Niektórzy z nas są przekonani, że artyści i artystki pracują dwadzieścia cztery godziny na dobę, by świat był bardziej przyjazny, bardziej równościowy i bardziej solidarny. Nie wiadomo, skąd bierze się takie przekonanie – nie jest przecież oczywiste, że sztuka a priori wspiera pozytywne wartości, tak jak nie jest oczywiste znaczenie owych wartości i ich estetyczno-polityczne szacowanie. Sami artyści, poeci, poetki najczęściej uważają się za kurierów roznoszących po świecie różne języki. Nawet jeśli odwołują się do języków na przykład seksistowskich, to w powszechnym przekonaniu raczej je „cytują”, „parafrazują”, niż ich używają. Artyści nie stają przecież po żadnej ze stron, choć donoszą o aktualnych ofiarach z pola walki. W liberalno-konserwatywnej filozofii sztuki nie pojawia się jednak pytanie o to, na ile bycie kimś w rodzaju kuriera czyni autora/autorkę odpowiedzialnym za rozprzestrzeniane po świecie języki i obrazy. Takie pytanie niemal natychmiast wywołałoby sprzeciw wobec potencjalnego zagrożenia wolności artystycznej.
Gdybyśmy jednak je postawili – a chodziłoby w nim o charakter odpowiedzialności tych autorów, którzy posługują się „kontrowersyjnymi” cytatami, przechwyconymi językami publicznymi – czy od razu chcielibyśmy wepchnąć tę odpowiedzialność w cenzorskie ręce władzy i osądzać artystów za efekty, jakie wywołują ich teksty? Jasne, że nie. Nie autorzy są źródłem tej mowy, nie oni są podmiotami wytwarzanych i powtarzanych wypowiedzi. A jednak trudno udawać, że zastosowanie „walczących słów” – tak pisała o seksistowsko-rasistowskim języku Judith Butler – jest nieznaczące, że jest tylko neutralnym powtórzeniem, a nie użyciem, które ponownie wprowadza prawa, ryzyko i konteksty tej mowy do estetyczno-politycznej gry. Butler uważa jednak, że krzywdzący język musi zostać powtórzony – inaczej nie sposób obnażyć jego słabości; chodzi bowiem, jak pisze amerykańska filozofka w „Walczących słowach”, o „przywłaszczenie sobie siły krzywdzącego języka w celu rozbrojenia jego raniących efektów” (przekład Adam Ostolski). Według niej stawką takiego działania jest nie tylko polityczna performatywność, ale przede wszystkim warunki naszego przeżycia, bo „krzywdzący język stawia pod znakiem zapytania językowe przetrwanie tego, do kogo się zwraca”. Warunkiem sprzeciwu wobec „raniącego” działania słów jest powtórzenie odbierające moc seksistowskiej, rasistowskiej mowie. Czyż nie dlatego inwestujemy naszą energię w sztukę, że pozwala wyobrażać nam sobie, jak dzięki niej możemy przeciwstawić się opresyjności pewnych języków? Być może gdyby nie ta wiara, na obiady i do łóżka chodzilibyśmy z innymi narzeczonymi.
Polska poezja jest w ostatnim czasie ciekawym obiektem badań nad „walczącymi słowami” . Wielu autorów i wiele autorek wprowadza w obręb swojego języka taką mowę. W zbiorze „Dwupłat” (2015) Szymona Słomczyńskiego, który przez Rafała Gawina został pochwalony za „trzeźwy szowinizm”, szczególny pod tym względem jest wiersz „Format”, obracający kliszami pro- i antyaborcyjnymi. Interesujące strategie powtórzenia mizoginicznych klisz wypracowuje od lat w swoim pisaniu Darek Foks. Najdobitniejsza jednak pod tym względem jest jego „Historia kina polskiego” (2015). Seksistowskie frazy wprowadza do monologu swojej bohaterki Dominika Dymińska w „Danke” (2016). Justyna Bargielska przechwytuje figury patriarchalno-mizoginiczne – wypełniony jest nimi zwłaszcza „Nudelman” (2014). Mizoginiczne klisze powtarza Grzegorz Wróblewski, przenosząc je do obcego im imaginarium. Odnowione, stają się w jego tekstach nową walutą na rynku ciał i emocji – tak dzieje się zwłaszcza w tomie „Kandydat” (2010). Gotowe frazy o szowinistycznym zabarwieniu wykorzystują w swoich tekstach Krzysztof Jaworski czy Bohdan Zadura, pokazując zwłaszcza ich moc sprawowania kontroli i ustanawiania pewnych grup. Podobnie postępuje Marta Podgórnik – ona także korzysta z gotowców, które gromadzą się w jej wierszu wokół politycznych racji, moralnego nacechowania ekonomii reputacji i perwersyjnej iluzji przekraczania granic.
Takich przykładów jest w polskiej poezji sporo. Można je oczywiście mnożyć, biorąc także pod uwagę niejawny, seksistowski wydźwięk wierszy różnych autorów i autorek. Tutaj jednak chodzi mi wyłącznie o takie techniki artystyczne, które korzystają z różnych wariantów języka walczącego i czynią go przedmiotem artystycznej obróbki. Gdy mówić o nich w ogólny sposób, wszystko wydaje się w porządku. Co jednak z takich – różnie działających – strategii przechwyceń wynika, gdy przyjrzymy się im uważniej w perspektywie polityczno-estetycznych konsekwencji używania „walczących słów”?
I.
Szymon Słomczyński, „Dwupłat”. Biuro Literackie, 68 stron, w księgarniach od czerwca 2015„Format” Szymona Słomczyńskiego powtarza języki, jakimi „mówi się” o aborcji. Łatwo opisać sytuację zaaranżowaną w wierszu: dziewczyna zrobiła aborcję, a chłopakowi ktoś tłumaczy jej decyzję. Pozycja arbitra, w jaką wchodzi tu podmiot wiersza wobec swoich bohaterów, zapowiada możliwość skonfrontowania przekonań obojga. Najpierw więc otrzymujemy streszczenie stanowiska dziewczyny. Wygląda ono jak zinfantylizowana trawestacja pop-feminizmu:
Dzięki zagranicznym lekarzom
poszło bezboleśnie. Musiało.
W waszym związku nie czuła się
bezpiecznie. Zaledwie w połowie
było twoje. Po co miała ci mówić
wcześniej, niepokoić cię zawartością
własnego ciała? To jej wielka sprawa,
a tamto mała strata – jak format
dla systemu, tracheotomia dla lalkarza, wybicie
kilku szyb dla pejsatego sklepikarza.
Głos wiersza jest tak ustawiony, że to z perspektywy różnicy między „jej wielką sprawą” (którą nazwałabym prawami reprodukcyjnymi kobiet) a „małą stratą” mówi się do bohatera. Wybicie szyby dla pejsatego sklepikarza, tracheotomia dla lalkarza, format dla systemu to „mała strata” i taką samą „małą stratą” dla dziewczyny naszego bohatera jest wciągnięty w te analogony skutek aborcji. W końcówce wiersza zostają tylko kryształowe noce i ich historyczne znaczenie:
Nie wiem, co ty teraz robisz, ale mogę
się założyć, że ona spaceruje, gotuje,
sączy browar albo wstukuje w płaski
ekranik zabawne, lekkie, obce słowa.
Chyba że noc. Gdzie przebiega twoja?
Każda jej noc truchta w miejscu, cała
kryształowa.
Redukując wieloznaczność trzech elementów analogii do „każda jej noc truchta w miejscu/ cała kryształowa”, Słomczyński uwyraźnia jeden tryb w myśleniu o aborcji, już jednoznacznie nacechowany w kontekście kryształowych nocy. Ta końcowa redukcja analogii jest oczywiście znacząca, ale nie tylko ona osłabia wieloznaczność wiersza czy też – inaczej rzecz nazywając – nie tylko ona wciąga wiersz w polityczną grę, bardziej niż tego chcieliby tradycyjnie nastawieni czytelnicy.
Skrótowo opisana strategia całego utworu wyglądałaby tak: na początku Słomczyński posługuje się quasi-cytatami, które brzmią, jakby zostały zaczerpnięte z młodzieżowego języka. Symbolicznym kapitałem prestiżu i wiarygodności dzielą się z mową codzienną, ograniczoną do kilku myślowych wytrychów. W efekcie otrzymujemy obraz dziewczyny, znany z przedstawień prawicowo-konserwatywnych przeciwników prawa do aborcji, powiedzmy w skrócie: dziewczyny mało refleksyjnej. Następnie te przepłukane stereotypowością, blade i niemrawe zdania zderza Słomczyński z metaforami, w których język pracuje na innych obrotach – bardziej skomplikowanych, złożonych, obrazowo-plastycznych. W końcówce wiersza mamy do czynienia z tą samą strategią: poeta powtarza znane porównania aborcji do holokaustu, używane przez prawicowych przeciwników prawa do aborcji. Używa więc tego porównania na prawach cytatu i parafrazy, ale znowu – jak w przypadku frazy o lalkarzu i formacie – dokonuje tu szczególnej rewaloryzacji. Analogia zjawia się pod postacią estetycznie wygładzonego, choć rozbitego związku frazeologicznego. Powtórzenie nie równa się więc powtórzeniu. Przytoczone przekonania jednej strony nie mogą zostać zrównoważone powtórzonymi przekonaniami drugiej strony, bo aranżujący je głos „estetycznie” gra tylko z niektórymi, pozostałe wprowadza natomiast w trybie ukrytej parodii.
Czy „Format” jest więc wyłącznie medium pewnych racji: prawa do aborcji i niezgody na takie prawo, bo – rzekomo – wyłącznie pokazuje „użycia” języka przez obie strony światopoglądowego sporu? Moim zdaniem tak nie jest – przesunięcia ku argumentom zakazującym prawa do aborcji są tu wyraźne. Pewne sądy powtarza się, przydając im prostacki charakter stereotypów, drugie – otacza opieką wizualnie bardziej sugestywnego języka, oddalając stereotypowe skojarzenia. Czy Słomczyński ma prawo do takiej kompozycji wiersza, by jego wymowa była jasna? Ależ oczywiście. Czy my z kolei mamy prawo uznać wymowę tego wiersza za jednoznaczną, czy też od razu oskarżeni zostaniemy o spłaszczenie złożonej strategii tekstu? Uważam, że mamy takie prawo, uważam też, że trzeba powiedzieć więcej: takie wiersze jak „Format” pracują na osłabienie pozycji kobiet i ich praw. I nie ma tu nic do rzeczy tzw. wolność artystyczna. Tak oto poezja może godzić nas z seksistowskim myśleniem: udając, że stanowi platformę wymiany argumentów.
II.
Darek Foks, „Historia kina polskiego”. Biuro Literackie, 80 stron, w księgarniach od grudnia 2015Także w „Historii kina polskiego” Darka Foksa powtórzenie jest najintensywniej wykorzystywaną strategią. Bohaterem tej historii jest polski reżyser przesłuchiwany przez policję. Obnosi się ze swoim seksistowskim językiem. Seksistowskie pytania rzucają też policjanci („Pan wsadzasz małżonce?”). Na całość tej historii składa się jedenaście scen przesłuchania. W pierwszej sekwencji reżyser przyznaje się do zgwałcenia dublerki Żydówki, w kolejnych – wdowy, kaskaderki, Niemki, narratorki, rekonstruktorki historycznej etc. W każdej wersji, tłumacząc się, powtarza jedno i to samo zdanie: „Objawiła mi się jako wcielenie kina polskiego”. W każdej wersji opowiada o drugiej pani reżyser i zawsze są to męskie porno-fantazje, monotonnie jednolite, z drobnymi różnicami, zawsze też inicjowane w męskim gronie: „Ten największy […] opowiadał właśnie dwóm mocno niedorozwiniętym kolegom, jak poprzedniej nocy swoim dwudziestopięciocentymetrowym kutasem załatwił moją drugą reżyser”. Kolejne sceny tego przesłuchiwania są swoimi własnymi powtórzeniami – można się zastanawiać, z czym mamy tu do czynienia: ze scenami właśnie montowanego filmu i ich dublami, z opowieścią, którą niemal na naszych oczach pisze reżyser, z przesłuchaniem, które ciągle jest przerywane przez zbyt długie monologi bohatera i musi zaczynać się od początku, czy z opowieścią, którą przedstawia Darek Foks, by w ten sposób powiedzieć coś o polskim kinie. Ten system zapośredniczeń, cytatów, kryptocytatów powoduje, że można snuć różne domysły co do statusu zapisów artystycznych, składających się na „Historię kina polskiego”. Sprzyja on też rozrostowi gigantycznej tautologii, która z serialnych form komponuje systemy, by tak rzec, zamknięto-otwarte, ruchome i elastyczne.
Co bowiem kompromituje pomysł, by tekst, w którym bohaterowie posługują się jawnie szowinistycznymi zwrotami, czytać jako seksistowski? Czy chodzi o powtórzenie, które powtarza siebie samo aż do zużycia – wbrew regule, że kłamstwo powtórzone wiele razy staje się prawdą? Czy wystarczy zatem podmieniać Żydówkę na Niemkę, Niemkę na narratorkę etc. i za każdym razem tłumaczyć gwałt paranoicznym przekonaniem o wcieleniu się w te kobiety kina polskiego? Czy wystarczy do tego zdania dodać bardziej pospolite, przemocowo-oczywiste: „Zawsze tak robię, kiedy trafiam na Żydówkę, która ma problem z rozłożeniem nóg”? Jak widać – wystarczy. W serialnych formach, tautologicznymi przechwyceniami, wskazywaniem na materialność samego medium i graniem z jego iluzyjnym znikaniem – Foks wytraca impet „walczących słów”. Daje do zrozumienia, że jego bohater to paranoik, którego slang seksistowski kompromituje bardziej niż nazistów kompromitowały oryginalne nazistowskie zdjęcia propagandowe. Foks unieszkodliwił bowiem podstawowy mechanizm walczącego języka – pozbawił go funkcji interpelacji. „Zły” język chybia tu celu: nie dosięga żadnej z postaci, której istnienie mógłby uszczuplić, staje się po prostu autocharakterystyką podmiotów, które posługują się taką mową.
Chodzi o to, że Foks – inaczej niż Słomczyński – artystycznych strategii nie wykorzystuje do wzmocnienia plastyczności i barwności frazy, ale do zwielokrotnienia napięć estetycznych. Słomczyński estetyzuje „walczące słowa” (kryształowe noce to w zasadzie u niego piękne wizualnie noce, pełne kryształów), autor „Historii kina polskiego” tworzy sytuacje, w których określone kody mogą działać zgodnie ze swoją logiką, aranżuje też artystyczne warunki, które mogą zmieniać tę logikę. Dalekie jest to od wyrażania określonego stanowiska, dalekie od moralizowania, dalekie od pedagogicznej cenzury, a jednak odpowiedzialne artystycznie, bo Foks pozornie tylko pracuje z gotowcami – on raczej demonstruje, jak gotowce się robi, jak one powstają. To pokaz tego, co mogą seksistowskie słowa, i tego, co można seksistowskim słowom zrobić.
III.
Dominika Dymińska, „Danke, czyli nigdy więcej”. Krytyka Polityczna, 184 strony, w księgarniach od lutego 2016Jeszcze inaczej postępuje Dominika Dymińska w „Danke, czyli nigdy więcej” (2016). Dymińska również działa ofensywnie, wzmagając wrażenie, że wystarczy iskra, by łatwopalne, walczące słowa zajęły ciała. Nie nadaje jednak swojemu przedstawieniu formy spektaklu, jak robi to Foks. W zasadzie wszystkie „paskudne” słowa są u niej raczej naturalizowane niż „spektaktualizowane”.
„Danke, czyli nigdy więcej” jest monologiem w kilku częściach, a jego bohaterka opowiada, mówiąc najogólniej, o życiu miłosno-towarzyskim. W partii „Idiotka i skurwiel”, powtarzającej seksistowski język, Dymińska każe swojej bohaterce być kimś w rodzaju Robin Hooda i Zorra: zabrać szowinistyczne złoto swojemu chłopakowi i zwracać je w kobiecej pasji masochistyczno-narcystycznej, choć równie seksistowskiej:
Jak mi się coś nie podoba, to przecież mogę się
wyprowadzić.
Jak mi się na przykład nie podoba, że na widok zdjęć
Jakichś dziewczyn na facebooku
Reaguje słowem „ruchałem”.
Albo że nazywa mnie szmatą,
ale tylko po alkoholu.
[…]
W końcu świat nie pokazał mi, gdzie moje miejsce,
Więc ktoś inny musi to zrobić.
Tak mówi spytany o to,
Dlaczego musi mnie ciągle tak jebać.
„Naturalizowanie” języka seksistowskiego polega tu na wciągnięciu go w sferę nienacechowanej mowy. Dziewczyna, które przejmuje ten język, nie tyle dystansuje się wobec niego, nie tyle podkreśla jego obcość, nie tyle nawet usiłuje subwersywnie odwrócić nienawistne i obraźliwe znaczenia (jak robiły to swego czasu feministki, nazywając się „sukami”), ile próbuje zabrać dla siebie coś z jego emocjonalnego zabarwienia, na jakimś poziomie zidentyfikować się z nim. Balansuje cały czas między identyfikacyjnym powtarzaniem tych słów a ich otwartą krytyką, polegającą na prostym zaprzeczaniu („Mówi też, że jestem przeciętna, i mówi:/ powtórz to za mną / […] Nie jestem przeciętna”). Na końcu tej rozgrywki, której stawką było wywinięcie się z opresyjnego języka, bohaterka „Danke…” może jedynie odciąć się od powtarzania:
A ja jestem psychopatką i ciągle kłamię, a moje słowa
są nic nie warte.
MOJE SŁOWA TO:
nie wieder heimat
nie wieder warschau
nie wieder polen
Danke. Amen.
Utwór Dymińskiej – przez który jasno przebijają intencje – redukuje napięcia estetyczne do dwóch przeciwstawnych linii emocjonalnych i tworzy antyznaki. Ostatecznie limitują one komunikację: końcowe „danke” to zerwanie, odmowa. Gdy jakiś obiekt – powiedzmy, artystyczny – chwyta w taki sposób języki, nic z nimi zrobić już nie może: ich kolizja jest nieunikniona, ale nic z niej nie wynika. Nie chodzi więc o to, że Dymińska dowartościowuje (estetyzuje) walczące słowa, jak robi to Słomczyński pod pozorem arbitralnej i wolnościowej gry estetycznej, ale raczej o to, że autorka nie doprowadza do ich dewaluacji. W jej tekście energię niosą jedynie powtórzenia raniącego języka (są coraz to inne, jakby ich siła była niewyczerpywalna), to zgodnie z jego regułami musi działać bohaterka tej opowieści. Jeśli więc zaaranżowana gra w wojnę języków tak ma wyglądać, nie ma powodu, by ją rozpoczynać.
Dymińska jest moim zdaniem odpowiedzialna za to niezbyt fortunne pozycjonowanie swojej bohaterki. Najpierw przez cały monolog każe jej fetyszyzować walczącą mowę, a na końcu – zamiast innego życia w jakimś kontrjęzyku – umieszcza ją w najbardziej uprzywilejowanym typie seksistowskich wyobrażeń. Jeśli bohater Beckettowski mówić nie może i mówić nie przestaje, to bohaterka Dymińskiej mówić nie może i dlatego mówić przestaje.
***
Nie wystarczy, jak widać, opowiadać się po dobrej stronie. Dlatego dobrze byłoby, gdyby ci, którzy pracują z powtórzeniami i przechwyceniami „walczących słów”, pamiętali o ezopowej bajce. Przypomina ją McKenzie Wark w swojej książce o sytuacjonistach „Spektakl dezintegracji”. Skorpion prosi żabę, by go przeniosła przez rzekę. Żaba obawia się, że skorpion ją ukąsi, jednak daje się przekonać i zabiera go ze sobą. Podczas przeprawy przez rzekę skorpion oczywiście kąsa. Dlaczego? – pyta żaba. – Teraz obydwoje utoniemy. – Taki mam charakter – odpowiada jej skorpion.
