„We do not use technology, as much as we live them” – to słynne zdanie Langdona Winnera stało się refrenem 29. edycji transmediale, powracającym w wielu dyskusjach berlińskiego festiwalu sztuki i teorii nowych mediów. W tej z pozoru błahej myśli kryje się klucz do zrozumienia relacji pomiędzy działaniem, technologią i władzą, której mapowanie wydaje się centralnym zadaniem transmediale. „Nie używamy technologii, ale raczej przeżywamy ją” – teza Winnera odbija dalekim echem Lacanowską frazę o systemie językowym, zgodnie z którą człowiek nie tyle mówi, co jest mówiony przez język. Winner wskazuje jednak na coś więcej. Nie sposób już myśleć o technologii jako narzędziu, które w każdej chwili możemy odłożyć na półkę. Technologia jest integralną częścią doświadczenia i niewidocznym komponentem każdego działania – to infrastruktura medialna stała się dziś nieświadomym zapleczem procesów społecznych.
Skoro każde działanie z konieczności odbywa się w technologicznej nieświadomości, jego nieusuwalnym cieniem musi być niepokój. Pojęcie niepokoju odmieniane było na transmediale przez wszystkie przypadki, zorganizowało też program tematyczny, który podzielony został na cztery ścieżki: „Anxious to Act”, „Anxious to Secure”, „Anxious to Make” i „Anxious to Share”. Angielskie anxiety oznacza tu jednocześnie niepokój i pragnienie. Pragnienie działania i niepokój, który rodzi się z niejasnych warunków, w którym przychodzi nam działać. Dodatkowo podsycany przez antyterrorystyczną retorykę państw narodowych, prekarne warunki pracy młodych ludzi i szybkie tempo życia w późnym kapitalizmie – niepokój towarzyszy zarówno codziennym decyzjom tożsamościowym, jak i dużym projektom politycznym.
transmediale/conversationpiece, 2-7 lutego 2016 r., Haus der Kulturen der Welt, Berlin
Transmediale od lat pyta zresztą nie tylko o to, jak działać, ale przede wszystkim, jak działać dobrze. „Wielu ludzi wierzyło, że jest częścią wielkiego ruchu, który zmieni społeczeństwo, gdy nagle zinstrumentalizowani zostali przez korporacyjne interesy” – mówił Juha Huuskonen, wieloletni dyrektor festiwalu Pixelache, wspominając internet sprzed doby YouTube'a i Google'a. Jak więc działać tak, aby nie obudzić się z ręką w korporacyjnym nocniku?
Warto rozmawiać
Platformą do odpowiedzi na to pytanie miałaby być rozmowa. Tegoroczna edycja festiwalu zatytułowana została „Conversation Piece”, a zamiast tematu przewodniego transmediale narcystycznie przyjrzało się samemu sobie, rozważając formułę festiwalu jako przestrzeni potencjalnie emancypacyjnej. Zgodnie z obietnicami, festiwal miał porzucić hierarchiczny model wykładowy, zapraszając publiczność do większej partycypacji. Ten autoreferencyjny zabieg miał z pewnością sporo sensu na rok przed jubileuszową, 30. edycją festiwalu – szczególnie w kontekście poprzednich edycji, które choć obfitowały w wiele ciekawych wydarzeń, wypracowały też dość elitarystyczny model refleksji, często spychając sztukę do roli czysto dekoracyjnej i ilustracyjnej. Czy udało się wyjść poza własne ograniczenia?
Niezupełnie. Postulowana przez organizatorów zmiana formuły okazała się czysto kosmetyczna. Poza kuriozalnym wydarzeniem otwarcia – tradycyjna gala zamieniona została w partycypacyjny performans, w którym mało kto chciał uczestniczyć – transmediale zdominowały eksperckie dyskusje prowadzone z ambony. Na tegorocznym festiwalu zabrakło także corocznej wystawy, która spóźniona wystartuje dopiero w kwietniu. Nieobecność samodzielnego wydarzenia czysto artystycznego pozwala spojrzeć na cały festiwal jako interwencję estetyczną. Zwłaszcza że „Conversation Piece” to określenie popularnych w XVIII-wiecznej Anglii portretów grupowych przestawiających ludzi zajętych rozmową. Sam festiwal stał się więc niejako obiektem artystycznym.
Johann Zoffany, „Trybuna Galerii Uffizich”, 1772–1778
W opisie obrazu Johanna Zofanny'ego na Wikipedii możemy przeczytać, że przedstawione postaci „łączy jedynie bogactwo i miłość do sztuki”. I choć w tekście kuratorskim Kristoffer Gansing zastrzega, że odtworzenie tamtych hierarchicznych stosunków nie jest pożądane, trudno nie odnieść wrażenia, że transmediale ujawnia tu – świadomie lub nie – swój ekskluzywny i zarazem towarzyski charakter. Wśród lokalnej publiczności festiwal uznawany jest za raczej hermetyczne zjawisko, opinie o otwartych wykładach, jakie udało mi się podsłuchać, były zwykle krytyczne. Peryferyjne spojrzenie tylko wzmaga ten dystans. Można się zastanowić, czy refleksja nad kuratorską oprawą zachodniego wydarzenia artystycznego jest nam w ogóle do czegoś potrzebna – wydaje się jednak, że tu tkwi sedno krytycznej refleksji zarówno nad teorią mediów, jak i sztuką współczesną: jak powinno wyglądać autonomiczne wydarzenie artystyczne, które ma być alternatywą dla opresyjnej współczesności?
Odpowiedź, jaką proponuje transmediale, nie jest do końca jasna. Wideo promujące festiwal zaczyna się od szumu nagromadzonych rozmów, wśród których można usłyszeć jedynie pojedyncze słowa. Jeśli tematem festiwalu jest rozmowa – to tylko w kontekście inercji konwersacji, z jaką – według organizatorów – mamy do czynienia na co dzień, poza ramami transmediale. Media społecznościowe umożliwiły nam rozmawianie na niespotykaną dotąd skalę, ale w efekcie wyprodukowały jedynie nadmiar hałasu, który unieważnia jakąkolwiek rzeczywistą konwersację. Jaka więc jest rola „Conversation Piece”? Czy festiwal ma świadczyć o tej konwersacyjnej inercji, dawać świadectwo kryzysu współczesności poprzez wyodrębnianie i wzmacnianie krytykowanych zjawisk? Czy raczej budować autonomiczną przestrzeń, w której prawidła codzienności zostają zawieszone? A jeśli tak, to jak nie wpadać w pułapkę nostalgii, która gloryfikuje przeszłe, często niedemokratyczne przestrzenie dyskusji?
Połączenie zbudowane pomiędzy XVIII-wieczną angielską arystokracją a współczesnym wernisażem zdradza także charakter, jaki konwersacja przybiera na berlińskim festiwalu – transmediale to raczej miejsce do networkingu niż rozmowy. Wydarzenie artystyczne zostaje zmienione w event towarzyski, a ten wtórnie w przestrzeń zdominowaną przez pracę afektywną, w której relacje osobiste można zmonetyzować jako potencjalne zyski w życiu zawodowym. Ten nieusuwalny komponent każdej interakcji w dobie późnego kapitalizmu nie jest koniecznie czymś godnym potępienia, usuwa jednak w niepamięć marzenie o doświadczeniu estetycznym jako niezależnym od przestrzeni rynkowej. Nieliczne prace artystyczne prezentowane na korytarzach Haus der Kulturen der Welt mówiły zresztą zwykle o tym związku otwarcie. W pracy „Market for Immaterial Value” Valentina Karga i Pieterjan Grandy zapraszali uczestników festiwalu do zainwestowania w stworzoną przez nich monetę, aby później podzielić się ewentualnie zyskiem. Zaś w „Masquerade” Vermeir & Heiremans zamienili swój dom w instrument finansowy. Oba projekty mówią o związku sztuki i pieniędzy w sposób boleśnie dosłowny, a różnica pomiędzy działaniem aparatów finansowych i świata sztuki zostaje zamazana.
Sztuka jako świadectwo
Oba te projekty wpisują się także w model krytyczny, który można określić hasłem „art as evidence”, wykorzystanym na transmediale dwa lata temu, przy okazji prac Trevora Paglena. Sztuka jako świadectwo i dowód, ale także jako czynienie ewidentnym. To jeden ze sposobów odpowiedzi na pytanie, jak właściwie działać, kiedy technologiczne i ekonomiczne warunki naszej codzienności pozostają nieujawnione i z ukrycia sterują naszym doświadczeniem. Zadaniem sztuki jest tu ujawnianie zakrytej infrastruktury medialnej, dostarczanie dowodów przemocy państwa i wielkich korporacji, w końcu umożliwianie ponownego, twórczego użycia technologii, które na co dzień tylko przeżywamy. Szczytowym modelem tej logiki były dwa projekty prezentowane na tegorocznym festiwalu – „Parallelograms” Steve'a Rowella i „Forensic Architecture” z Uniwersytetu Goldsmiths. Ten pierwszy to film dokumentujący architekturę Waszyngtonu, a szczególnie budynki wielkich agencji lobbingowych, think tanków oraz stowarzyszeń handlowych, a więc rozmaitych instytucji prywatnych i państwowych, które odpowiedzialne są za kształt przyszłych decyzji w obszarze finansów i ekonomii. Dokument Rowella obrazuje monumentalne bryły pokryte szkłem, które filmowane w powolnych ujęciach zyskują pomnikowy wręcz charakter. W ścieżce dźwiękowej wykorzystano nagrania, jakie usłyszeć można, gdy zadzwonimy do tych instytucji po godzinach pracy.
Parallelograms Trailer from Steve Rowell on Vimeo.
Wielbiciele sztuki współczesnej mogą mieć uzasadnione wrażenie pewnego déjà vu. Praca Rowella przywołuje bowiem na myśl podobne realizacje prezentowane choćby na poprzednich edycjach transmediale. Z jednej strony zamysł artysty przypomina projekt Trevora Paglena, w którym artysta mapował tajne bazy wojskowe Stanów Zjednoczonych, na poziomie formalnym zaś film Rowella powtarza estetykę „Internet Machine” Timo Arnalla, filmu obrazującego monumentalne serwerownie stanowiące materialne zaplecze technologii cyfrowych. Widz „Parallelograms” kieruje zazdrosne spojrzenie w stronę instytucji globalnej kontroli, ale jedyne, co napotyka, to własne odbicie w lustrzanych ścianach budynków. Co nam pozostaje z takiego doświadczenia? Niewiele, poza sporą dozą niepokoju i bezsilności. Rowell nie problematyzuje przy tym źródła opresji, ale odwołuje się do założonej wspólnoty przekonań – wszyscy dobrze wiemy, że to oni mają rzeczywistą władzę i nie chcą się nią z nami podzielić. Autor „Parallelograms” zaprasza nas więc do podziwiania powierzchni instytucji finansowych i snucia wyobrażeń o tajemniczych procedurach, które skrywa ich głębia. Warto przy tym zauważyć, że powtórzona zostaje tu także logika, jaką posługują się amerykańskie instytucje wywiadowcze, aby uzasadnić szpiegowanie swoich obywateli – gdybyśmy tylko wiedzieli, co kryje się za zamkniętymi drzwiami, wszyscy czulibyśmy się bezpieczniej. Rowell ostatecznie nie przedstawia żadnego dowodu, ale każe nam go sobie wyobrazić i wskazuje konkretne miejsce, w którym miałby on się znaleźć. Jednak skoro drzwi dokumentowanych instytucji na zawsze pozostaną zamknięte, nie ma dla nas nadziei na żadną polityczną sprawczość.
A co, jeżeli uda się przedstawić dowód? Odpowiedź oferuje „Forensic Architecture” – gigantyczna inicjatywa uniwersytecka Goldsmiths, prezentowana przez Eyala Weizmana. Nie jest to przedsięwzięcie artystyczne, ale projekt badawczy, którego celem jest mapowanie konfliktów zbrojnych w najbardziej zapalnych rejonach globu i dostarczanie dowodów przeciwko zbrodniom wojennym. „Forensic Architecture” współpracuje z wielkimi organizacjami, takimi jak Amnesty International czy ONZ, zatrudnia dziennikarzy obywatelskich, architektów, programistów i medioznawców. Wykorzystując rozbudowaną multimedialną infrastrukturę, pozwala dostarczać argumentów, które miałyby rozwiązywać konflikty rozgrywające się w miejscach niedostępnych. Projekt z Goldsmith umożliwił ujawnienie izraelskich żołnierzy, którzy zastrzelili nieuzbrojonych palestyńskich nastolatków świętujących dzień Nakba. Pomógł też w lokalizacji i szczegółowej analizie bombardowań z użyciem dronów w Strefie Gazy. Możliwe było to dzięki niezwykle drobiazgowej interpretacji zdjęć satelitarnych, obrazów z kamer CCTV, nagrań wideo z ambulansów i relacji dziennikarzy obywatelskich. Badanie porównawcze kątów padania światła na różnych materiałach wizualnych pozwoliło na zbudowanie czasowej osi wydarzeń, analiza akustyczna zaś możliwiła rozpoznanie rodzaju używanej amunicji.
„Forensic Architecture” to projekt, który swoją wagą oraz rozmachem zdecydowanie wykracza poza ramy tego, co zwykle prezentowane jest na transmediale. Jeśli jednak kontekst festiwalu pozwala odczytać go w domenie estetyki i teorii krytycznej, rodzą się podobne wątpliwości, co w przypadku „Parallelograms”. Oba omówione przez Weizmana przypadki zakończyły się sukcesem – udało się wskazać sprawców i przedstawić niezbite dowody ich winy. Konsekwencje polityczne tych wydarzeń były jednak mniej jednoznaczne – Izrael zaproponował własną narrację, w której sprawcy zamienieni zostali w potencjalnych męczenników. Dowód, choć pozornie jednoznaczny, rozpłynął się w medialnym szumie konwersacyjnym, a jego polityczna skuteczność okazała się wątpliwa.
Sztuka jako apofenia
Geoffroy de Lagasnerie twierdził, że widmo niepokoju i bezsilności, które kładzie się cieniem na współczesnej praktyce krytycznej, jest konsekwencją akceptacji modeli oporu, jakie wyznaczają aktywistom państwa narodowe. Strajki, protesty i instytucjonalne formy działalności krytycznej, takie jak „Forensic Architecture”, muszą okazać się nieskuteczne, bo poruszają się w ramach gry, której zasady ustalił ktoś inny. Sama zaś krytyka ponowoczesnych rozwiązań w obszarze inwigilacji i kontroli politycznej, takich jak na przykład stan wyjątkowy, z konieczności gloryfikuje wcześniejsze rozwiązania, tylnymi drzwiami przemycając nostalgiczny konserwatyzm. Figurą autonomicznego oporu w obszarze nowych technologii i polityki jest dla de Lagasnerie działalność whistleblowerów. Chelsea Manning i Edward Snowden, jak twierdzi, zerwali z logiką oferowaną przez państwa narodowe i zaproponowali zupełnie nową formę obywatelskiego nieposłuszeństwa, burząc tym samym stare podziały i przyzwyczajenia. Czy nie jest jednak dokładnie na odwrót? Działalność Snowdena wydaje się modelowym przykładem porażki strategii gwałtownego ujawniania niegodziwości poprzez dostarczanie dowodów. Chociaż jego przeciek wyciągnął na światło dzienne niekonstytucyjne praktyki NSA, polityczne konsekwencje tego aktu były znikome.
Lokowanie marzenia o zmianie społecznej w Snowdenie czy Manning wpisuje się w myślenie o polityce oparte na prymacie indywidualnego bohaterstwa i odwagi, ignorując tym samym społecznościowy, kolektywny wymiar współczesnych mediów. Powtórzona zostaje tu polityczna naiwność, której dobrym wyrazem jest serial „Mr. Robot”, gdzie zmiana społeczna wynika z woli wybitnej jednostki, stojącej ponad systemem i przemawiającej z pozycji moralnej wyższości (główny bohater już w pierwszym odcinku przedstawia się jako obrońca dzieci i zwierząt). Nie chcę bynajmniej dyskredytować działalność whistleblowerów czy, szerzej, modelu sztuki jako świadectwa. Wydaje się jednak, że jeśli technologiczny niepokój ma zostać przełamany, inspiracji należy poszukać gdzieś indziej.
Idea dowodu/świadectwa oparta jest na przekonaniu, że gdy ten zostanie zostanie zaprezentowany, coś się musi zmienić. Co jednak, jeśli tak się nie dzieje? – pytała Hito Steyerl, niemiecka reżyserka i artystka. I choć w obszarze racjonalnej, zachodniej demokracji dowód (krzywdy, cierpienia, niegodziwości) wciąż pozostaje istotnym narzędziem walki o nasze prawa, nie jest już on gwarantem sprawiedliwości. Berlińska artystka podała przykład Rodneya Kinga, czarnego Amerykanina brutalnie pobitego przez policję w 1991 roku. Chociaż cały incydent był nagrany kamerą, nikt nie został pociągnięty do odpowiedzialności. Steyerl przyleciała na transmediale w ostatni dzień festiwalu, nie mogła więc wiedzieć, jak bardzo jej rozważania kłócą się z modelem krytycznym założonym przez wielu prezentujących się twórców. Jeśli więc sztuka współczesna nie zdziała wiele, pozostając w horyzoncie świadectwa, twórczą strategią może okazać się apofenia. Pojęcie to opisuje odnajdywanie fałszywych powiązań i sensów w przypadkowych zdarzeniach. Jego twórca, Klaus Konrad, określa ją mianem „nienormalnej znaczeniowości”. Z apofenią mamy do czynienia, gdy ktoś dostrzega twarze w kraterach księżycowych lub wizerunki Jezusa na korze drzewnej. Jak dowodziła Steyerl, apofenia nie jest jednak wyłącznie domeną ludzkiego doświadczenia.
Efekt działania algorytmu do rozpoznawania twarzy
To zdjęcie jest efektem pracy nowego algorytmu Google'a, który używa sieci neuronowych w celu rozpoznawania obrazów. Przeznaczony dla usługi Google Photos algorytm potrafi rozpoznawać przede wszystkim twarze ludzkie i zwierzęta. Co ciekawe, doszukuje się ich nawet tam, gdzie w rzeczywistości ich nie ma. Ta technologiczna apofenia jest dla Steyerl paradygmatycznym obrazem współczesności. Psychodeliczne spaghetti można potraktować bowiem jako metaforę społeczeństwa w dobie cyfrowej inwigilacji – dzisiaj to nie my patrzymy na zdjęcia w internecie, ale to one patrzą na nas, kolekcjonując metadane o sposobach używania sieci. Steyerl pokazała publiczności jeszcze jeden obraz – nieczytelny dla ludzkiego oka zapis danych z archiwum Snowdena, który skrywał informację o tajnych operacjach brytyjskiego wywiadu. Jednak zamiast ujawniać prawdę ukrytą pod powierzchnią obrazu, artystka odwołała się do wyznania pracownicy NSA, która opisywała „morze danych”, w których topi się, nie mogąc wyodrębnić sensownych informacji. Steyerl przekonywała, że zamiast wykorzystywać skomplikowane narzędzia cyfrowe do rozszyfrowywania obrazu, lepiej posłużyć się „metodologią apofeniczną” i zobaczyć w nim to, co rzeczywiście przedstawia dla ludzkiego oka – spienione morze o zachodzie słońca. Morze metadanych, które stanowi nieuświadomione tło każdej współczesnej interakcji w przestrzeni cyfrowej.
Prawda jest więc już zawsze na powierzchni obrazu, a nie w głębi, która go uzasadnia. Apofenia dobrze opisuje też strategię Jamesa Bridle'a, który w projekcie „The Right to Flight” wykorzystał technologie nadzoru do produkcji obrazów o czysto estetycznym wymiarze. Balon z zamontowanymi kamerami CCTV mapował przestrzeń Londynu, a wykorzystane dzięki tej inwigilacyjnej pracy obrazy posłużyły do stworzenia postinternetowych wizualizacji. Podczas gdy w „Parallelograms” Rowella estetyka stanowiła powierzchniowy pretekst do wskazania głębokiej prawdy o „złej” pracy instytucji finansowych, w „The Right to Flight” „złe” technologie stanowią pretekst do swobodnej pracy estetycznej.
***
Apofenia jest odmową przyjęcia świadectwa. Uniwersalną figurą oporu, która nie przyjmuje ewidentnych znaczeń i odsyła do pracy wyobraźni, produkującej nowe, często zaskakujące połączenia. Jak przekonywła Steyerl, społeczna solidarność także jest już zawsze aktem apofenii – zawieszeniem różnic i utożsamieniem się z innym, nawet gdy zdroworozsądkowa ocena sytuacji sugeruje, że o żadnym podobieństwie nie ma mowy. Być może nie chodzi więc o to, aby racjonalizować nieuświadomione technologiczne uwarunkowania współczesności, ale aby je wspólnie przeżywać.
