Widmo Karola Marksa coraz częściej nawiedza debatę publiczną. Odporne na wszelkie egzorcyzmy, próbuje destabilizować neoliberalną demokrację. Każda rzeczywistość społeczna ma swoje widma przeszłości, które ją paradoksalnie urealniają, chroniąc przed rozmyciem w symbolicznym języku i sprowadzając na ziemię jej ideologie. Taką niewątpliwie rolę utrzymuje Slavoj Žižek, pełni dziś m.in. widmo komunizmu, przypominając o bezwzględnej biurokracji, totalnej kontroli państwowej nad społeczeństwem, ograniczaniu wolności słowa i tak dalej. Niektórzy jednak, jak na przykład Michael Hardt, pojęcie komunizmu łączą z eksperymentowaniem z formami wolności i demokratycznej partycypacji, które może dać początek takim ruchom, jak na przykład Occupy z 2011 roku. Hardt na przewrotne pytanie: „dlaczego nie zaprzestaniemy używania terminu komunizm i nie wymyślimy jakiegoś innego słowa?” – odpowiada pytaniem: „moglibyśmy to zrobić, ale utracilibyśmy wówczas związek z długą historią walk komunistycznych, a to właśnie ta tradycja inspiruje nas i wzbogaca. Dlaczego mielibyśmy pozwolić stalinowskiemu państwu reprezentować i obejmować całą tradycję komunistyczną, której znaczna część walczyła z tymże państwem?”. Odpowiedzią Hardta jest rozpoznawanie alternatyw wewnątrz komunistycznej j tradycji i afirmowanie jej najcenniejszych nurtów, których społeczny, konstruktywny potencjał Marks określił w liście do Arnolda Rugego: „ komunizm jest bezwzględną krytyką wszystkiego, co istnieje [...] Nie powie Pan chyba, że jestem zbyt dobrego zdania o obecnych czasach; jeśli jednak nie wpadam w rozpacz z ich powodu, to jedynie dlatego, że napawa mnie nadzieją właśnie ich obecne rozpaczliwe położenie”.
Jeśli zgodzić się, że Marks zaproponował ideę tożsamości człowieka estetycznego, czyli destabilizującego obowiązującą rzeczywistość wytwórcy nowych przedmiotów wytwarzanych w nowych relacjach społecznych, to zrozumiała staje się możliwość porozumienia dawnej i obecnej lewicowej awangardy politycznej i artystycznej. Wynikająca z tego sojuszu estetyczna heterogeniczność sztuki kształtowana przez politykę, nawiedzana jest stale czymś, co jest trudne do pomyślenia i do wyobrażenia, czyli rozmaitymi duchami, z którymi należy nauczyć się obcować. Nawet wówczas, kiedy, jak twierdzi Derrida, taka widmowość nie jest ani substancją, ani esencją, ani egzystencją, nie będąc nigdy obecna jako taka, to zakłóca zawsze spokój niesprawiedliwie sytego współczesnego świata. Wywołał więc Derrida we współczesnym czasie wojen i katastrof humanitarnych „widmo komunizmu krążącego nad Europą” , żeby zatrwożyć globalizację jako uniwersalną zasadę kapitalizmu, bowiem, jak zauważył już przed wojną Leon Schiller „im więcej niepokoju i wątpliwości budzi dzień dzisiejszy, tym chętniej uciekamy się do badawczej oceny, a często do surowej rewizji już zamkniętego, już w sobie niejako skończonego wczoraj. Historia się powtarza…”. Nazwijmy za Derridą takie powroty w przeszłość widmologią, czyli „wirtualną przestrzenią widmowości”, wskazującą na analogie i różnice pomiędzy realnością i nierealnością, aktualnością i nieaktualnością.
„KRZYCZCIE CHINY” W TEATRZE POWSZECHNYM
reżyseria - Paweł Łysak
dramaturgia - Sebastian Majewski
scenografia - Barbara Hanicka
światło - Damian Pawella
konsultacje choreograficzne - Kaya Kołodziejczyk
muzyka - zespół aktorski pod kierunkiem Jacka Belera i Krzysztofa Nowickiego
PREMIERA 6 LISTOPADA 2015
Teatr Powszechny w Warszawie
Przywołanie ducha Schillerowskiego, komunizującego międzywojennego teatru służyć tu będzie refleksji nad uprawianiem polityki przez estetykę, nad konfliktami i porażkami nowoczesności jako stałymi bodźcami dla alternatywnych polityk równości, inkluzywności i sprawiedliwości, realizowanych w Polsce targanej przez radykalizację nastrojów społecznych, nierówności ekonomiczne, rasistowskie uprzedzenia, faszystowskie zapędy, zarówno tej przedwojennej, jak i współczesnej. Schillerowska diagnoza, że odzyskana po latach zaborów wolność Drugiej Rzeczypospolitej nie była ostateczna i nie dokonała się ani na planie psychicznym, ani gospodarczym, eksploatowana przez obce finanse, rozkładczą przemoc pieniądza, i dodajmy, nacjonalistyczną mentalność, może się odnosić z powodzeniem i do współczesności.
Czy Leon Schiller był komunistą? To pewne, że odbywały się w jego warszawskim mieszkaniu przy Hożej 13 zebrania kółka marksistowskiego, na których bywali członkowie KPP; że współpracował z „Miesięcznikiem Literackim”, działającym pod patronatem Komunistycznej Partii Polskiej i z Robotniczym Studium Teatralnym, gdzie wyreżyserował „Słowo o Jakubie Szeli” Brunona Jasieńskiego; że w styczniu 1931 podpisał list protestujący przeciw torturowaniu więźniów politycznych w Łucku; że w czerwcu 1932 w trakcie próby generalnej „Snu srebrnego Salomei” Juliusza Słowackiego, pomówionego o „antypolskość” i „proukraińskość”, podpisał apel o zwołanie międzynarodowego kongresu antywojennego, w którym znalazło się m.in. sformułowanie „Nie dopuśćcie do napadu na ZSRR!”; że oskarżony, iż teatr lwowski za jego sprawą staje się siedzibą „jaczejki komunistycznej”, został aresztowany; że m.in. planował w swoim zeittheater wystawienie sztuki Lanii „Bóg, król i ojczyzna”, opowiadającej historię serbskich walk wyzwoleńczych. Wiadomo jednak także, że po zebraniach komunistycznych Schiller zawsze siadał do fortepianu i śpiewał szlagiery kabaretowe z Zielonego Balonika, a to „Moja kochanka jest taka brzydka, ząbki spróchniałe” a to własnego autorstwa „Wiatr za szybami śmieje się, psiakrew, to życie takie złe”. Ta sytuacja zdaje się ujawniać paradoksalność Schillerowskiej artystycznej i światopoglądowej tożsamości: z jednej strony tworzył teatr dla publiczności nie znającej dancingów, kawiarni, barów, kabaretów, z drugiej nie uciekał od zwalczanego usilnie przez siebie kwietyzmu sztuki burżuazyjnej, z trzeciej, połączył po wojnie krucyfiks na ścianie z Marksem na biurku. Gdyby zgodzić się tezą Walentina Fakina, że rewolucja październikowa była rewolucją burżuazyjną bez burżuazji, to można by zaryzykować twierdzenie, że będąc niewątpliwie pod wrażeniem bolszewickiej racji stanu, Schiller tworzył rewolucyjny burżuazyjny teatr bez burżuazji. Jacek Kuroń, który cenił sobie wywrotowe politycznie strategie „środka”, być może nazwałby Schillera artystą „teatru środka”, czyli takim, który należąc do mainstreamowego dyskursu, buduje jednak opozycyjne wobec niego wartości i idee.
I tak na przykład w inscenizacji faktomontażu „Krzyczcie Chiny” Tretiakowa Schiller z jednej strony zrealizował swoje lewicowe fantazje o rewolucji społecznej, znoszącej kolonialne i klasowe opresje, z drugiej o teatrze politycznym, waloryzując wobec szerokiej publiczności publicystyczny charakter teatru, w tym wypadku poddający dramatyzacji bunt chińskich kulisów w Wansien w 1914 roku. Hybrydyczna, kinematograficzna, inspirowana antropologią, ekspresyjna wizualnie teatralna forma inscenizacji faktomontażu sytuować się może zarówno wśród artystycznej awangardy twórców drugiej połowy XX wieku, jak i we współczesnym, lewicowym teatrze XXI wieku. Obie te awangardy łączy przekonanie, jakby powiedział Hal Foster, że sztuka powinna podejmować próbę zmiany społecznej, eksplorując zawsze przestrzeń represjonowanego „innego”, wszelkiej maści odmieńca, bezrobotnego, podwładnego, uchodźcy… Historyczne i teraźniejsze obrazy teatralnego detournement ujawnią wtedy analogie pomiędzy odległymi czasoprzestrzeniami poprzez widmowe ślady rewolucyjnej ideologii, ożywiające to, co wydawałoby się już martwe, uobecniające nieobecność.
Na premierze w Teatrze Wielkim we Lwowie (15 maja 1932), pamiętającym dobrze bitwę o jego polskość przed trzynastoma laty, miało roić się w tekście sztuki „od zakneblowanych okrzyków, wymownych pauz i zatynkowanych domyślników”. Mimo to, Julia Prajs-Brystygier zapamiętała, że solidaryzując się z jasną ideą komunistycznej rewolucji, przez cały czas czuła w uniesieniu, że „bije po twarzy” kapitalistycznych ciemiężców. Recenzent „Robotnika” także nie miał wątpliwości, że „wobec knebla cenzury uniemożliwiającego nam przyjrzenie się naszym własnym bolączkom społecznym, ta walka rozpaczliwa kulisów chińskich z przemocą i wyzyskiem kapitału jest czymś więcej niż egzotycznym obrazem z kraju wschodzącego słońca, będąc wezwaniem do rewolucyjnego przewrotu robotników, sprzedających swoją pracę za głodowe racje, nie zapobiegające, jak pisał już Marks „chorobom spowodowanym przez głód”. Polacy-Katolicy za to nie mogli pogodzić się z faktem, że bolszewicką bombę ośmielono się wystawić w dzień Zielonych Świąt, więc kilka miesięcy później, Stanisława Wysocka odważnie wprowadziła „Krzyczcie Chiny” na scenę łódzką już w dzień strajku włókniarzy (15 XII1932). Za kilka miesięcy, w warszawskim Ateneum (1 IV 1933), policyjni agenci zabiorą na noc do aresztu demonstrujących w trakcie spektaklu swój sojusz z buntownikami widzów.
Wszystkie premiery „Krzyczcie Chiny” nawiedziło więc widmo komunistycznej rewolucji. Rewolucyjny „żółty” tłum, ociekający krwią, katowany przez europejskie i amerykańskie kapitalistyczne pijawki: eksporterów skupujących bawełnę, gorczycę, skórę i olej, wśród których prym wiodła firma amerykańska Robert Dollar&, stworzyli na scenie „bosi, w szarych i niebieskich ubraniach, na pierwszy rzut oka apatyczni, powoli pracujący Chińczycy, wśród których przewijali się dostojni, szeleszczący jedwabiem czarnych odświętnych kaftanów urzędnicy, stateczni i bardzo tłuści kupcy, młodzi inteligenci w okularach i w europejskiego fasonu kapeluszach”. Binarność agonicznych światów, „pokracznych egoistów i upokorzonych kulisów chińskich”, podkreślona jeszcze przez scenografię rozczłonkowującą scenę na dwie odmienne, zdynamizowane schodami platformy, skontrapunktowane środkowym placem zamieszek, znacząco pochylonym mocno ku widowni, wpisywała się w dychotomiczny zawsze porządek rewolucji. Rebelia komunistyczna w sztuce Tretiakowa zyskuje nieoczekiwanie dodatkowy, republikański charakter, kiedy do terrorystycznej walki wezwie niczym francuska Marianna, żona przewoźnika, skazanego niesprawiedliwie na śmierć za niepopełnioną zbrodnię na amerykańskim kapitaliście: „z dzieckiem na ręku napiera na kapitana; tracąc oddech, woła do dziecka i zmusza je, by spojrzało kapitanowi w twarz: Patrz na tę twarz! Zapamiętaj! Zapamiętaj na zawsze! Stalowe oczy. Krwiste policzki. Złote zęby. To on zabił twojego ojca. Będzie prosił o strawę – odmów. Będzie błagał o wodę – nie daj. Przyjdzie kupować – nie sprzedaj. Rośnij jak najszybciej! Zabij! Zabij go! Zabij jego dzieci”.
Każda rewolucja, czy to republikańska, czy komunistyczna, czy neoliberalna, z początku zawsze w swej ideologii antyimperialistyczna, antykolonialna, antyreżimowa przerodzić się może więc łatwo w swoje zaprzeczenie, zamieniając w dyktaturę zemsty. Widmo przemocowej zawsze rewolucji, stanowić może zatem, żeby przywołać kategorię Barthes’a, znaczące punctum historycznie uwarunkowanej politycznej rzeczywistości. Aktualizuje ono myśl Hanny Arendt wskazującą na wspólny mianownik wszelkich wojen, łatwo przekształcających się w rewolucje i rewolucji ujawniających groźną skłonność do rozpętywania wojen, którym jest przemoc i gwałt. „Kiedy nędzarze pojawili się na scenie polityki, wraz z nimi pojawiła się konieczność […] W tej mierze – pisze Arendt w eseju „My uchodźcy” – w jakiej wszyscy potrzebujemy chleba, istotnie wszyscy jesteśmy tym samym i możemy zjednoczyć się w jedno rewolucyjne, ale zawsze opresyjne ciało”. Tymczasem Marks przekonywał, że wolność i równość stanowią prawo czynienia wszystkiego, co nie szkodzi innym. Ma więc pewnie rację Timothy Ash utrzymując, że gdyby wiedział, do czego doprowadziły jego społeczne teorie, z pewnością przestałby być dziś marksistą. Rewolucja bowiem, ze względu na wpisaną w nią przemocową walkę o władzę, tyranię i despotyzm zawsze etycznie niesłuszna, nie może być przestrzenią polityki, w której, jak chciałaby Arendt, ludzie będą szanować swoją odmienność, z życzliwym zainteresowaniem zwracając się ku sobie, by wspólnie współdziałać. Jak zatem walczyć o wolność dziś, w czasie utopijnego oszustwa globalizacji? Jak zreformować opresyjny kapitalizm i ludobójczy świat? Czy uwierzyć Slavojowi Žižkowi, że skoro kapitalizmu nie uratują żadne nowe, prawdziwie lewicowe partie, żadne nowe regulacje nałożone na banki, że nie upadnie pod ciężarem własnych sprzeczności ani groźbą katastrofy ekologicznej, nieodpowiedniości własności prywatnej, ani społeczno-etycznych konsekwencji nowych osiągnięć nauki i techniki, zwłaszcza biotechnologii, to jedynym rozwiązaniem jest komunizm ze swoją potencjalnością obietnicy sprawiedliwości i zgoda, jak chce Žižek, na przemoc? A może remedium stanowiłaby przepełniona nie pychą i megalomanią, ale misyjną, uzdrawiającą empatią, Benjaminowska słaba mesjańska siła? Może wtedy rewolucje lewackie nie będą wydawać się źródłem wszelkiej zarazy, tylko konstruktywnego optymizmu?
W diagnozie polskiej radykalnej inteligencji ma może bowiem rację Timothy Snyder, dowodząc, że określający ją jego zdaniem podstawowy, międzywojenny podział na socjalistów i endeków umocowany jest w optymistycznej albo pesymistycznej postawie wobec świata. Socjaliści, optymiści wierzyli, że niepodległy Polak będzie umiał żyć w zgodzie z nie-Polakami, podczas gdy pesymiści, czołowi ideolodzy Narodowej Demokracji, wyznając zasadę narodowej czystości, nie mieli złudzeń co do sentymentalizmu takiej społecznej iluzji, eliminując ze swojej przestrzeni zagrażających Obcych, takich jak m.in. symboliczni Chińczycy w spektaklu Schillera, zmuszeni po zamachu na kapitalistów uciekać z własnej prowincji w inny świat.
Pierwsza wojna światowa, podczas której toczy się akcja sztuki, spowodowała światową wielką migrację uchodźców. Upadek imperiów i nowy ład wyznaczony przez traktaty pokojowe, „głęboko zaburzyły na długie lata strukturę demograficzną i terytorialną Europy Środkowej i Wschodniej. W krótkim czasie półtora miliona Białorusinów, 700 tysięcy Ormian, 500 tysięcy Bułgarów, milion Greków i setki tysięcy Niemców, Węgrów i Rumunów opuściło swoje kraje i przeniosło się w inne miejsce. […] Najistotniejszą sprawą jest to – pisze Agamben – że za każdym razem, gdy uchodźcy przestają stanowić pojedyncze przypadki, a stają się zjawiskiem masowym (tak, jak miało to miejsce w okresie międzywojennym i jak znów dzieje się obecnie), zarówno owe organizacje, jak i konkretne państwa, okazują się – pomimo wzniosłego przywoływania niezbywalnych praw człowieka – zupełnie niezdolne nie tylko do rozwiązania tego problemu, ale nawet do podejścia do niego w adekwatny sposób. Tym samym kwestia ta przechodzi w ręce policji i organizacji humanitarnych”. Nie ma wątpliwości, że dziś, kiedy ludzie na największą może skalę w XX i XXI wieku uciekają przed wojną, mamy, jak powiedziałby Karl Jaspers, sytuację graniczną, a historia lekceważąc wizję Fukuyamy, stale w Polsce się manifestuje w postaci widm rozmaitych wykluczeń, każąc z nimi na co dzień obcować. Konstytucja 1935 roku określała obywatelskie prawo wpływu na sprawy publiczne bez względu na „wyznanie, płeć, narodowość” obwarowując jednak to prawo opresyjnym warunkiem „wysiłku i zasług obywatela na rzecz dobra powszechnego”. Tzw. Umowa paryska z września 1939 wprowadzi już zasadę zabezpieczenia jednostki przed „zorganizowanymi aktami nienawiści partyjnej, klasowej, narodowościowej czy rasowej”, a obecna konstytucja zakazuje jednoznacznie istnienia „partii i organizacji, odwołujących się w swoich programach do totalitarnych metod i praktyk działania nazizmu, faszyzmu i komunizmu, a także tych, których program lub działalność zakłada lub dopuszcza nienawiść rasową i narodowościową, stosowanie przemocy w celu zdobycia władzy lub wpływu na politykę” (Art.13) A przecież wciąż nie straciły na aktualności słowa eseju z 1943 roku „My uchodźcy” Hanny Arendt, że nie można sobie wyobrazić we współczesnym świecie bardziej niebezpiecznej pozycji, niż uchodźcy, żyjemy bowiem w czasach, w którym istoty ludzkie, tracąc wszelkie inne właściwości i pokrewieństwo, poza zwykłym faktem bycia człowiekiem przestają się liczyć, mimo że, jak pisał Marks, „pierwszym warunkiem całej historii człowieka jest istnienie żywych ludzkich indywiduów”. Wobec polskich nazistowskich, rasistowskich nastrojów, kontynuujących niechlubne dziedzictwo ksenofobii Polski międzywojennej, nie można nie zgodzić się z Agambenem, że paradoks współczesnej sytuacji politycznej polega na tym, że „uchodźca – postać, która powinna stanowić wcielenie praw człowieka par excellence – zamiast tego stanowi o zasadniczym kryzysie tego pojęcia”. Niedawno polska telewizja przypomniała film Bergmana „Hańba”, w której małżeństwo artystów, Evy i Jana Rosenbergów uciekając przed wojną, stopniowo tracąc prawa istoty ludzkiej, pozbywa się i własnego, odbieranego przez wojenne okrucieństwo człowieczeństwa. Najdrastyczniejsza scena filmu to ta, kiedy płynąc łodzią po morzu, uchodźcy muszą przepychać się wśród masy martwych ciał innych uciekinierów. Dziś, kiedy toczą się wojny o władzę i terytoria, stwarzające sytuację zagrożenia ludzkiej koegzystencji, hańbiące są nie tylko jakiekolwiek i czymkolwiek motywowane wątpliwości udzielenia pomocy uchodźcom, ale i brak radykalnego państwowego zakazu publicznego uprawiania mowy nienawiści i faszystowskiego hejtowania. To jasne, że musi wziąć udział w tym sprzeciwie sztuka, żeby, nie ignorując fundamentalnych doświadczeń XX i XXI w., stać się, jak mówił Schiller, trybunałem sumień i przede wszystkim propagować ideę obywatelskiego nieposłuszeństwa. Wydaje się, że dziś, to właśnie obywatelskie nieposłuszeństwo, które jak dowodziła Arendt, wyrzekając się przemocy, bo opierając na słowach, nie na czołgach, ma szansę, w kontrze do rewolucji, nieprzemocowo otwierać ludzi na innych ludzi, zmuszając do pomyślenia wszystkiego na nowo. Teatr szczęśliwie od dawna zajmuje taką postawę, pytając o możliwości ponadkulturowych sojuszy, odsłaniając hipokryzję europejskich wartości, mechanizmów władzy, ksenofobii i rasizmu. Sięga po historie uchodźcze, organizując warsztaty i spektakle, czy to z Czeczenami, jak w Teatrze w Grudziądzu i w Białymstoku, czy z Ukraińcami i Wietnamczykami jak w Teatrze Powszechnym i Strefie Wolnosłowej w Warszawie, czy przypominając historię dzieci-uchodźców przymusowo wysiedlonych z północnych rejonów Grecji, które znalazły schronienie w Polsce w okresie greckiej wojny domowej lat 1946-49, jak w Teatrze im. Modrzejewskiej w Legnicy, czy realizując spektakle antykolonialne i organizując wykłady o obrazach uchodźców w kulturze, jak w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Odczytanie w Teatrze Powszechnym w Warszawie listu skierowanego do władz polskich o podjęcie skutecznych działań mających na celu pomoc dla uchodźców, udział w organizowaniu demonstracji proimigranckiej, slam dramaturgiczny pod znamiennym hasłem „Przychodźcy_PL” w Instytucie Teatralnym to przykłady działań świadczące o tym, że teatr chce rozbudzać polityczną świadomość widza i obywatelskie emocje formujące wspólnotę, która byłaby – jak chciał Erwin Piscator, zarówno ludzkim, jak artystycznym i politycznym kolektywem, odwołującym się do historycznych zdarzeń, by „naładować je potencjałem aktualnych problemów dnia”. „Krzyczcie Chiny” więc w teatrze, wywołując rozmaite widma, nie tyle komunistycznego, co obywatelskiego nieposłuszeństwa.
Tekst ukazał się w programie do spektaklu „Krzyczcie Chiny” w reżyserii Pawła Łysaka z Teatru Powszechnego w Warszawie.
