Można by powiedzieć, że Michał Borczuch przeczytał powieść Goethego przez pryzmat romantyków. Jego wersja „Cierpień młodego Wertera” nie tylko penetruje psychikę typowego bohatera romantycznego – młodego melancholika i nadwrażliwca, ale też nawiązuje dialog z innymi tekstami z tamtego okresu, przede wszystkim z IV częścią „Dziadów”. Prostota tego szkolnego wręcz klucza jest jednak myląca. Spektakl podsuwa o wiele więcej możliwości interpretacyjnych i używa estetyki, która wyprowadza nas daleko poza romantyzm. Reżyser i aktorzy wydobyli z romantycznego konstruktu całą jego ambiwalencję, pokazując zarówno przesadę i patos, jak i autentyczność. Tym samym życiowa postawa romantycznego bohatera staje się z jednej strony ośmieszoną, pustą pozą, z drugiej – egzystencjalnym doświadczeniem „człowieka bez właściwości”. Ta sprzeczność wydaje się – tak dla postaci, jak dla całego spektaklu – fundamentalna i konstytutywna.
„Werter” wg powieści J.W. Goethego
„Cierpienia młodego Wertera”. Reż. Michał
Borczuch, Narodowy Stary Teatr w Krakowie,
Scena Kameralna, premiera 30 października 2009Od razu trzeba zaznaczyć, że przedsięwzięcie nie powiodłoby się bez kreacji Krzysztofa Zarzeckiego jako Wertera. Jego rola jest idealnie wyważona między błazeństwem i niewiarygodną szczerością, między znudzeniem i najwyższym poziomem emocji.
Na płytkim, wysuniętym w stronę publiczności podeście znajdują się ustawione w rzędzie fotele, kanapa i fortepian, podłogę wyściela przytulny dywan, dominuje ciepła, żółto-pomarańczowa tonacja. Werter, ubrany w wywrócone na lewą stronę czarne spodnie i brudną białą koszulę, stojąc na samej krawędzi sceny, atakuje widzów obszernym, oskarżycielskim monologiem. Społeczeństwo, mówi, wiedzie bezsensowną, pustą, opartą na rywalizacji egzystencję. On sam, nie zgadzając się na takie reguły, usuwa się na margines życia. W końcówce tyrady rysuje sobie flamastrem czerwoną pręgę na szyi. To jego pierwsze symboliczne samobójstwo – społeczne. Zapoczątkowana tym gestem dalsza akcja wydaje się efektem kreacji Wertera, seansem wywoływania wspomnień, dokonywanym po to, by je poukładać, nadać im formę, oswoić. W porządkowaniu wewnętrznego świata, pamięci i wyobraźni asystuje Werterowi, a czasem wręcz moderuje wydarzenia, Wilhelm (Roman Gancarczyk) – jako swoiste wcielenie Księdza z „Dziadów” albo psychoterapeuty.
fot. Bartłomiej SowaCentralnym doświadczeniem kreowanego przez Wertera świata jest niemoc i niespełnienie. Naznaczony jest nimi choćby język. Wprawdzie to za pomocą słów Werter powołuje do istnienia postaci i zdarzenia, ale jednocześnie zupełnie sobie ze słowami nie radzi, nie potrafi dobrać odpowiednich określeń, jąka się, a jego kwestie oscylują między szczerym wyznaniem a majaczącym w pamięci cytatem. Obecność Wertera na scenie jest serią konwencjonalnych póz. Stojąc przy fortepianie z uniesioną dumnie głową, mówi: „Jestem artystą”. Odpowiednio oświetlony, przypomina wtedy bohatera filmów ekspresjonistycznych, by za chwilę, stojąc na środku sceny, w świetle punktowego reflektora – zmienić się w showmana, kabareciarza. Każda z tych form, z pozoru niezwykle śmieszna, podszyta jest poczuciem tragicznej niemocy.
Niespełnieniem naznaczone są również pojawiające się na scenie postaci. Pan M. (Zygmunt Józefczak), Pani M. (Ewa Kolasińska / Aldona Grochal), Henryk (Bogdan Brzyski) – wydają się dziwnie niepotrzebnymi figurami, zredukowanymi do kilku gestów i zdań. Siadają na fotelach na scenie, połączone w rodzaj wspólnoty istot niemal liminalnych, czekających na kogoś, kto nada im kształt i do czegoś „wykorzysta”. To postaci wyjęte z kontekstu, często pozbawione motywów, funkcjonujące jak forma bez treści. Wiejski głupek – Henryk pojawia się właściwie tylko po to, by – zajadając chleb – powłóczyć się po scenie, a Pani M. i Pan M. – by opowiedzieć historię o tym, jak się poznali.
Z innego rodzaju niespełnieniem mamy do czynienia w przypadku Loty. Borczuch usunął ze spektaklu wątek rodzeństwa, którym Lota opiekuje się po śmierci matki, ale zostawił jej kwestie dotyczące macierzyństwa. W ten sposób każde wypowiedziane przez Lotę zdanie o dzieciach jest boleśnie absurdalnym oznaczeniem braku. Zabieg ten obnaża również konwencjonalność przejętych przez Lotę ról kobiety: podlotka, żony i niedoszłej matki. Lota jest bardziej konceptem kobiecości niż żywą postacią – zwłaszcza że grają ją trzy aktorki (Marta Ojrzyńska, Iwona Budner, Małgorzata Zawadzka). Niespełniony jest też jej związek z Albertem (Krzysztof Zawadzki): para coraz rzadziej pojawia się razem, a Lota staje się ze sceny na scenę i z aktorki na aktorkę coraz bardziej zimna i zgorzkniała.
fot. Bartłomiej SowaLekarstwem na stan, w którym dominuje niemoc, brak i niedosyt są według Wertera miłość i przyjaźń. To one mają pomóc odzyskać utraconą niewinność. Werter próbuje więc zbudować taki rodzaj relacji z Lotą i Albertem: z nimi rozmawia, z nimi kładzie się do jednego łóżka, w nich szuka dopełnienia. Na początku ten miłosny trójkąt wydaje się rzeczywiście niewinną, dziecięcą zabawą, wytwarzającą przestrzeń bezpiecznej wspólnoty. Ich więź, coraz bardziej obciążona wzajemnym niezrozumieniem, okazuje się jednak w końcu iluzją. Na zamykającym scenę białym płótnie pojawia się film: dzieci bawiące się na łące z nowohuckimi kominami w tle. Ten obraz tęsknoty za nieskażonym żadnym brudem związkiem, sam w sobie jest skażony i w kulminacyjnym momencie gwałtownie się urywa. Płótno opada, podest rozpada się na fragmenty. Iluzja kruszy się, odsłaniając groźną, nieokreśloną, mroczną przestrzeń – otchłań podświadomości? grób?
Jednocześnie rozpada się rozpoznawalna i możliwa do oswojenia formuła teatru. Wszystko, co zdarza się później jest w dużym stopniu nieokreślone, obce, dziwnie rozbite, nielogiczne. Na pustej, odrapanej scenie widać jedynie kopiec sztucznych kwiatów kojarzący się ze świeżą mogiłą. Pod sufitem pojawia się ogromna, biała chmura, jakby wyjęta z iluzyjnej scenografii operowej. Kiedy w jej stronę kierowane będą modły – stanie się metaforą konwencjonalnej, przesadnie naiwnej wiary. Wszystkie te elementy nie tworzą całości, a jedynym łączącym je motywem jest śmierć i destrukcja, atmosfera jakiejś globalnej katastrofy. Ale i tu pojawia się pewien dysonans: kwiaty nagrobne i chmura są figurami mocno przesadzonymi, paradoksalnymi, czasem wręcz śmiesznymi. Wszystko balansuje więc między grozą i powagą a przesadą i błazeństwem.
fot. Bartłomiej SowaWerter znika ze sceny, jakby chciał uciec z koszmaru, który przecież przeczuwał i który usiłował od siebie oddalić. Porzucone przez niego postaci stają się jeszcze bardziej dziwaczne, niepotrzebne i nieokreślone, a ich działania – bezsensowne. Wyglądają trochę jak kosmonauci na obcej planecie – nieprzyjaznej i niemożliwej do skolonizowania. Kiedy Werter w końcu do nich wraca, nie istnieje już żadna wspólnota, żadna bezpieczna swojskość. Lota, w niezdrowy sposób przywiązana do Alberta, zmienia się w „heterę”, coraz bardziej bezwzględną, stanowczą, brutalną. Tu nie ma już nic do ocalenia. W Werterze rośnie poczucie odrzucenia i frustracji. Ostatnia jego iluzja – erotyczna fantazja, sprowokowana pocałunkiem Loty z kanarkiem – zostaje przez kochankę brutalnie rozbita. Życie w świecie bez iluzji jest jednak niemożliwe. Werter strzela do fortepianu, popełniając kolejne (czy wciąż tylko symboliczne?) samobójstwo.
W drugiej, bardzo krótkiej części spektaklu zdenerwowany Wilhelm rekonstruuje ostatnie dni bohatera. Towarzyszą mu trzy Loty. Noszą identyczne czarne, eleganckie golfy, czarne rajstopy i czarne peruki, przez co wyglądają na pół oficjalnie (jak hostessy w programach rozrywkowych), na pół domowo (jak kobiety rozluźnione po powrocie z pracy). Trochę od niechcenia, trochę ironicznie czytają urywki listów pozostawionych przez Wertera. Jedna z nich wnosi na scenę wieniec nagrobny. Wszystko to przypomina dziwne, nie do końca poważne ceremonie żałobne. Tym bardziej, że ten, którego się tu opłakuje, powraca, by na zakończenie odśpiewać ćwiczoną od początku spektaklu pieśń Schuberta „Die Krähe”.
Czyżby więc całe przedstawienie było procesem projektowania i opłakiwania własnej śmierci jeszcze za życia, rytuałem przedwczesnej żałoby po samym sobie? Nie wiadomo. Każda hipoteza wydaje się niepełna i niepewna. Myśli w tym spektaklu dziwnie się mieszają, urywają, jakby celowo niedopowiedziane. Tę podróż w nieznane doświadczenie emocjonalne i teatralne odbyli chyba w równym stopniu widzowie, co reżyser i aktorzy. Widz, próbując zdefiniować sytuację sceniczną, rozszyfrować sens zastosowanych zabiegów, uporządkować płynące ze sceny impulsy, odsyłające do różnych, często sprzecznych skojarzeń, staje przed problemem podobnym do problemu Wertera – niemożności, niewystarczalności, błędnego rozpoznania, ciągłego powtórzenia. I staje się, jak on, tragicznie śmieszny.
