HARUN FAROCKI: „Żyć własnym życiem” (1962) składa się z dwunastu epizodów opowiadających historię Nany (Anna Karina), młodej kobiety, której piękno – jak powiedziałaby Patricia Highsmith – jest niebezpieczne, ale tylko dla niej samej. Alfonsi, klienci i artyści odnajdują w jej twarzy i ciele urzeczywistnienie swoich marzeń. W efekcie Nana nie żyje własnym życiem.
KAJA SILVERMAN: Na początku filmu Nana pracuje jako sprzedawczyni w sklepie z płytami, ale zarabia tak mało, że nie jest w stanie opłacić czynszu. Snuje niejasne marzenia o sukcesie w kinie albo w teatrze, jednak zanim do tego dojdzie, staje się prostytutką. Jak to zwykle bywa w filmach, Raoul, jej alfons (Sadt Rebbot), nie traktuje jej dobrze. Nic dziwnego zatem, że Nana zakochuje się w kimś innym i postanawia zerwać z Raoulem. Wcześniej jednak Raoul sprzedaje ją innym alfonsom. Wybucha awantura i Raoul razem z drugim alfonsem przypadkowo zabijają Nanę. Film kończy się dwuminutowym zbliżeniem jej zwłok. W amerykańskiej [i niemieckiej – przyp. tłum.] wersji filmu ujęcie to brutalnie skrócono do kilku sekund.
HF: Między tymi dwunastoma epizodami, a także wewnątrz nich, pojawiają się zagadkowe opuszczenia. Nie chodzi o eliminację nieistotnych momentów czy tworzenie znaczących luk, lecz ten rodzaj przerw, które można spotkać w filmie dokumentalnym. Dzięki nim film mówi nam coś takiego: nie widzieliśmy naszej bohaterki przez następne dwa tygodnie; kiedy spotkaliśmy ją znowu, była… Opuszczenia nadają temu, co widzimy, status raczej odnalezionych fragmentów niż wyprodukowanego materiału. W rezultacie żadna scena nie jest podporządkowana innej. Przeciwnie, każdy dźwięk i obraz są równie ważne. Nasze analizy powinny to uszanować.
Napisy początkowe
KS: Trzy ujęcia, na których wyświetlają się napisy, pokazują nam głowę Nany – najpierw z lewego profilu, potem en face, a na koniec z prawego profilu. W każdym z tych ujęć szyja Nany i brzegi jej profilu są oświetlone, natomiast jej twarz pogrąża się w cieniu. Filmując z trzech różnych stron, kamera usiłuje zgłębić tajemnicę sugerowaną przez tę ciemność.
HF: Oświetlenie w tej sekwencji jest wystudiowane niczym w fotografii artystycznej. Twarz Nany staje się obrazem. Sekwencja ma wszakże jedną uderzającą cechę dokumentu – nieprofesjonalny rozbłysk światła, którym się kończy. Taki rozbłysk normalnie byłby wycięty z filmu fabularnego, w dokumentalnym jednak często się go zostawia, aby wzmocnić wiarygodność obrazów. Zabieg ten, podobnie jak starania kamery, aby w sposób wyczerpujący ukazać twarz Nany, sprawiają, że ujęcia kojarzą się ze zdjęciami policyjnymi albo fizjonomicznymi studiami. Są dokumentacją twarzy.
KS: Te trzy ujęcia, właśnie jako dokumentacja twarzy, kierują naszą uwagę raczej w stronę Anny Kariny niż Nany. Zgłębiamy tajemnicę raczej aktorki niż bohaterki. Obrazy jednak nie mają charakteru czysto dokumentalnego – są też elementami filmowej fikcji. Lepiej zatem byłoby powiedzieć, że problemem jest tu tajemnica „Nany jako tajemnica Anny Kariny”. O tyle te trzy ujęcia są emblematyczne dla całego filmu. „Żyć własnym życiem” bardziej niż jakikolwiek inny film dowodzi prawdziwości stwierdzenia Godarda: „Aktor istnieje niezależnie ode mnie (…) Staram się wykorzystać to istnienie i kształtować rzeczy wokół niego w taki sposób, by mógł on dalej istnieć” w postaci, którą gra. Przy czym Godard nie opiera „prawdy” Nany na „prawdzie” Anny Kariny, ponieważ, podobnie jak Brecht, brzydzi się metodą Stanisławskiego. Od swoich aktorów wymaga raczej, by swoją „realnością wspierali jego [fikcję]”. Wprawdzie z filmu na film Godard różnie rozumie kategorię „realności”, tutaj jednak wydaje się ona oznaczać „duszę”.
HF: Podobnie jak w przypadku zdjęcia paszportowego „prawda” Kariny wyraża się w jej twarzy czy – ściślej – w jej oczach. Godard zdaje się wierzyć w stare przysłowie, że oczy są zwierciadłem duszy. Właśnie w taki sposób w niektórych momentach kamera bada twarz Kariny. Ta czasami odwraca spojrzenie. Tym samym broni się, choć jednocześnie pozostaje odsłonięta.
[…]
Dozorczyni – Paul – Męczeństwo Joanny D’arc – Dziennikarz
HF: Ten epizod rozpoczyna się od sceny, w której Nana stara się włamać do służbówki dozorczyni, by zabrać klucz do własnego mieszkania. Od razu wiadomo, że została wyrzucona z powodu niezapłaconego czynszu. (Także w tym wypadku Nana ani niczego nie daje, ani nie pożycza; zamiast tego pozostaje dłużna.) Wywiązuje się szamotanina – najpierw z dozorczynią, a potem z jej przyjacielem. Przez cały ten czas dwójka dzieci tańczy twista. Ich ruchy poniekąd odmierzają czas – niczym wahadło w zegarze.
Kaja Silverman
amerykańska teoretyczka filmu i historyczka sztuki. Wykładała na Yale University, Trinity College, Brown University i University of California. Jest autorką prac o Godardzie, Lacanie, Malicku, Rilkem i Prouście
KS: Większość tej sceny filmowana jest z lotu ptaka. Najpierw, gdy Nana biegnie z kluczem do mieszkania, kamera panoramuje w lewo, potem, gdy przyjaciel dozorczyni wyrzuca Nanę na ulicę – w prawo. Także w tym przypadku jest szybsza od Nany. To uprzedzanie sugeruje zarówno wcześniejszą wiedzę, jak i narracyjną niecierpliwość. Można by wręcz powiedzieć, że kamera śledzi i więzi Nanę – jej wysoki punkt widzenia oraz szeroki kąt każą myśleć o aparaturze nadzorczej.
HF: Spojrzenie z góry świadczy zarazem o emocjonalnym dystansie kamery wobec uczuć Nany. W stosunku do dramatycznych wydarzeń na podwórku kamera jest raczej lakoniczna – nie podziela ani nadziei, ani rozczarowania Nany.
Harun Farocki
Niemiecki filmowiec, teoretyk, kurator i wykładowca. Studiował na Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin. Redaktor w piśmie Filmkritik, wykładowca na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkley, Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu i Berlinie. Miał swoje retrospektywy w ms² w Łodzi i CSW w Warszawie. Zmarł w 2014 roku.
KS: Nana nie ma teraz gdzie spędzić nocy. Idzie więc do kina. Wcześniej jednak spotyka Paula, który przynosi jej kilka zdjęć ich syna. Nana jest ciekawa fotografii, ale natychmiast traci zainteresowanie, gdy tylko okazuje się, że dziecko bardziej przypomina Paula niż ją.
HF: Następuje cięcie i pojawia się napis nad wejściem do kina: „JEANNE D’ARC”. Kilka sekund później w ciemnej sali widzimy rękę obejmującą ramię Nany, ale ani nie widzimy, czyja to ręka, ani nie wyjaśnia nam tego sama narracja. Potem oglądamy sceny przygotowań Joanny na śmierć z filmu Dreyera. Chwilę później Nana z obcym mężczyzną zmierzają w stronę rozświetlonego lokalu. I znów nie dowiadujemy się o nim niczego, bo nie następuje zbliżenie. Nana mówi: „Do widzenia. Przecież już panu mówiłam”. Mężczyzna odpowiada: „Nie jest pani miła. Zafundowałem pani bilet”. Nana odparowuje: „Tak bywa”. Zdumiewające, jak za pomocą tych kilku drobiazgów Godard mówi nam wszystko, co powinniśmy wiedzieć. Nana pozwoliła obejmować się obcemu mężczyźnie w zamian za bilet, a teraz chce się go pozbyć. Mężczyzna nie zostaje tu jakkolwiek zindywidualizowany, ponieważ reprezentuje wielu mężczyzn – ponieważ Nana zwykle rozwiązuje swoje kłopoty finansowe wchodząc w podobne układy.
KS: Scena w kinie jest jedną z najważniejszych w „Żyć własnym życiem”. Po pierwsze, „Męczeństwo Joanny d’Arc” Dreyera to film niemy, a „Żyć własnym życiem” do czegoś takiego aspiruje. Po drugie, „Joanna d’Arc”, podobnie jak „Żyć własnym życiem”, jest jednocześnie dokumentacją twarzy aktorki i fikcyjną opowieścią o tytułowej bohaterce. A dokładniej: „Męczeństwo” wykorzystuje realność twarzy Marii Falconetti, aby dobitniej wyrazić fikcyjny portret Joanny. Ostatecznie scena z „Męczeństwa”, którą ogląda Nana, przywołuje ten sam motyw, który pobrzmiewał już w historii o kurze: motyw duchowego spełnienia przez śmierć. Od tej pory nie ma najmniejszych wątpliwości, że taki sam los czeka również Nanę. W filmie dwukrotnie następują po sobie zbliżenie twarzy Joanny i zbliżenie twarzy Nany – w podobny sposób kamera skupiała się na jej obliczu, kiedy Paul opowiadał historię o kurze. Za drugim razem zbliżenia ustanawiają między kobietami relację mimetyczną: łzy w oczach Nany stanowią zwierciadlane odbicie łez Joanny. Moment tego lustrzanego odbicia następuje bezpośrednio po tym, gdy na pytanie księdza, co będzie jej wyzwoleniem, Joanna odpowiada: „Śmierć”.
HF: Analogie między Naną i Joanną wydają mi się raczej diegetyczne. Nana wie, że znalazła się w krytycznym położeniu, ale nie do końca wie, dlaczego. Idzie do kina z nadzieją, że się tego dowie. W końcu Joanna d’Arc to też kobieta z problemami! W istocie jednak nie mamy tu do czynienia z sytuacją, gdy sztuka komentuje życie. To raczej życie naśladuje sztukę.
KS: W trakcie projekcji „Męczeństwa Joanny d’Arc” słowo „śmierć” pojawia się dwukrotnie. Po raz pierwszy zanim zobaczymy łzy Nany – i po raz drugi zaraz potem. Za drugim razem widzimy tylko samo słowo; to Godard, rzecz jasna, a nie Nana, zawiązuje relację między nią a Joanną. To powtórzenie jeszcze pod innym względem stanowi świadectwo wyraźnej i jednoznacznej ingerencji. W filmie Dreyera słowo „śmierć” pojawia się tylko raz – jest to czarny napis na białym tle. Druga „śmierć” [czyli pierwsza w porządku narracji – przyp. tłum.] pochodzi od Godarda, który dodaje napis pod obrazem Joanny w momencie, gdy jej usta układają się w słowo „śmierć”. Wyraz przyjmuje też inną formę graficzną. Gdy oglądamy „Żyć własnym życiem” po raz drugi, to powtórzenie stanowi jasną i niewątpliwą zapowiedź losu Nany. Jeśli film nie daje nam do tego momentu żadnej wskazówki, mogącej uzasadniać metaforyczną więź między Naną i Joanną, to dlatego, że więź ta opiera się nie na tym, czym Nana jest, lecz na tym, czym się stanie. Ponadto film – także potem – wyraźnie nam pokazuje, że dusza albo duchowy sens Nany wykraczają poza jej osobę. „Żyć własnym życiem” daje nam dostęp do czegoś, co nie tyle jest „w”, ile „z” niej.
HF: Porównanie więc bynajmniej nie ma tu świadczyć o jakimś podobieństwie wewnętrznym.
KS: Nie inaczej. Równanie, jakie film ustanawia między obiema kobietami, pomija to, co swoiste dla każdej z nich.
HF: Można by chyba powiedzieć, że stosunek między Joanną a Naną ma w tym momencie charakter przede wszystkim „morfologiczny”. Obie dysponują „utalentowanymi twarzami”. Talent twarzy to fenomen, który pojawił się na świecie wraz z rozwojem aparatury kinematograficznej, studiującej oblicza w niespotykany dotąd sposób. Kiedyś wierzono, że bóg wybiera ludzi do wielkich i ważnych zadań – ludzi w rodzaju niewykształconej Joanny d’Arc. Dziś to wygląd może oznaczać powołanie. Właścicielka takiej twarzy może nie rozumieć swego powołania, ale mimo to musi za nim podążyć.
Policja – Przesłuchanie Nany
KS: Czwarty epizod składa się z trzech frontalnych ujęć, ukazujących głowę Nany na tle jasno oświetlonego okna na komisariacie policji, zmontowanych na przemian z dwoma przeciwujęciami policjanta. Urzędnik spisuje raport z wykroczenia Nany, która chciała ukraść pieniądze upuszczone przez pewną kobietę przy kiosku z gazetami.
HF: W pierwszym ujęciu widzimy Nanę w półzbliżeniu. Nad nią jest wyraźnie więcej „powietrza” niż w tego rodzaju scenach we współczesnych filmach. W rezultacie Nana w osobliwy sposób schodzi na margines obrazu. Z każdym kolejnym ujęciem kamera zbliża się do Nany, aż do momentu, gdy jej twarz całkowicie wypełnia kadr. Policjant interesuje się wyłącznie tożsamością Nany – jej wiekiem, zawodem, adresem – kamera jednak czymś zupełnie innym: jej duszą albo „istotą”.
KS: Scena kończy się, gdy policjant pyta: „I co pani teraz zrobi?”. Nana nie ma gotowej odpowiedzi. Tej udzieli następny epizod, w którym Nana po raz pierwszy szuka rozwiązania swoich kłopotów finansowych w prostytucji. Teraz natomiast odpowiada: „Nie wiem… Ja… to ktoś inny”. Można powiedzieć, że przywołując tę słynną formułę Rimbauda Nana przynajmniej na moment rezygnuje dokładnie z tego, przy czym tak mocno dotychczas obstawała: z „ja”. W jakiś niejasny sposób zaczyna pojmować, że tym, co najgłębiej ją określa, jest konstelacja odniesień wprawdzie immanentnych „Żyć własnym życiem”, ale całkowicie zewnętrznych wobec jej własnej osoby. To właśnie dlatego kamera jest w stanie przybliżyć nam coś innego, coś, co chcielibyśmy nazwać swoiście nieosobową „duszą” Nany.
HF: Podobnie jak napisy początkowe, także ta scena kończy się rozbłyskiem światła. Nawiązuje ona zresztą do początku pod jeszcze dwoma innymi względami: Nana ponownie filmowana jest pod światło, a w pewnym momencie odwraca głowę, tak że widzimy ją z profilu.
KS: Poprzez te nawiązania Godard raz jeszcze przypomina nam, w jakim sensie Nana jest owym „innym”: jesteśmy oto zmuszeni poszukiwać jej „istoty” w twarzy Anny Kariny.
HF: Scena ta wskazuje również na podobieństwa między robieniem filmu a pracą policji. Dźwięk maszyny do pisania sugeruje, że dokumentowanie życia – nieważne, na komisariacie czy na planie – to trudna i nigdy w pełni właściwa aktywność. W żadnej z obu jej form nie możemy być pewni, kiedy z pomruków codziennego życia wyjdzie na jaw coś istotnego – czy wtedy, gdy Nana świadczy usługi seksualne w zamian za nocleg, czy wtedy, gdy nie może zapłacić za czynsz, czy może wtedy, gdy podnosi banknot, który ktoś upuścił na ulicy.
[…]
Ulica – Facet – Szczęście nie jest wesołe
KS: Podobnie jak w epizodzie piątym Nana czeka na klienta na ulicy. Potem widzimy ją z jednym z nich w pokoju hotelowym w trakcie rozmowy o cenie za jej usługi. I podobnie jak wcześniej klient narzekał, że nigdy nie ma popielniczek, tak teraz z wyrzutem stwierdza: „Mogliby wstawić jakieś krzesła”. Ale o ile w tamtym epizodzie Nana czuła się jeszcze niczym podróżny w obcym kraju, którego języka nie rozumie, o tyle tu jest już tubylcem, perfekcyjnie władającym odpowiednim idiomem. Podtrzymuje rozmowę z mężczyzną, starając się jednocześnie dowiedzieć, jakie są jego życzenia. W ogóle nie jest zaskoczona, gdy ten prosi o drugą kobietę.
HF: Nana idzie hotelowym korytarzem w poszukiwaniu dodatkowej prostytutki i otwiera jedne drzwi po drugich. Nie zostają jednak przy tym ujawnione żadne erotyczne sekrety. Kobiety w kolejnych pokojach są wprawdzie nagie, ale znajdują się w pozach raczej modelek dla artystów niż prostytutek.
KS: Chwilę później Nana wraca do siebie z inną kobietą. Podczas gdy ta poza kadrem ustala z klientem kwestie finansowe, widzimy Nanę rozbierającą się na tle rozświetlonego okna. Nana pyta: „Czy ja też mam się całkiem rozebrać?”. Mężczyzna odpowiada spoza kadru: „Nie, nie trzeba”. „To ja w końcu nic nie robię?” – protestuje Nana. „Nie wiem” – niejasno odpowiada klient. Pragnienie Nany, by być kimś wyjątkowym, zostaje tu całkowicie zlekceważone. Nie tylko jest prostytutką, co już samo w sobie wydaje ją na pastwę mechanizmu dezindywidualizacji, ale nawet jako prostytutka musiała ustąpić innej. Jeśli zestawimy tę scenę z ujęciem, któremu towarzyszyły słowa Raoula „Ten… Tamten…”, to prostytucja ponownie okaże się najbardziej radykalną formą negacji podmiotowości – zanikiem pożądania i Ja.
KS: I znowu Nana przegrywa na poziomie diegezy, zwyciężając w planie artykulacji.
HF: Po długiej przerwie znów słyszymy sugestywną muzykę Legranda, która nasyca obraz Nany patosem. W tym epizodzie nie poznajemy zbyt wielu szczegółów z życia Nany, ale mamy wrażenie, że dowiedzieliśmy się czegoś ważnego.
KS: Teraz już rozumiemy, dlaczego prostytucja wyraża samą kwintesencję „dobra”. Ujawnia się też znaczenie opowiedzianej przez Paula historii o kurze: „dusza” może pokazać się dopiero wówczas, gdy zostanie usunięte zarówno „zewnętrze”, czyli pragnienia ciała, jak i „wnętrze”, czyli „Ja”. Ta podwójna eliminacja pociąga za sobą śmierć w sposób równie nieuchronny jak spalenie na stosie.
[…]
Znowu młody człowiek – Portret owalny – Raul sprzedaje Nanę
HF: W epizodzie dwunastym spełnia się wreszcie dążenie „Żyć własnym życiem” do tego, by stać się filmem niemym. Pierwsza scena tego epizodu składa się z trzech części oddzielonych ściemnieniami. Widzimy, jak Nana i młody mężczyzna rozmawiają ze sobą w hotelowym pokoju. W pierwszej i ostatniej części tej sceny ich dialog wyrażony jest za pomocą napisów u dołu ekranu, co stanowi bezpośrednie nawiązanie do „Męczeństwa Joanny d’Arc”.
KS: Cisza, z jaką mamy tu do czynienia, nie jest jednak milczeniem, o którym wspominał filozof w poprzednim epizodzie, ani ciszą śmierci w dosłownym sensie. Cały czas dokonuje się tu komunikacja, ale przebiega ona za pośrednictwem znaków „graficznych”, a nie „fonetycznych”.
HF: Co istotne, jest to też zarazem jedyna scena w „Żyć własnym życiem”, w której pokazana jest relacja miłosna. Godard zdaje się nam sugerować, że cisza, poprzez którą rozmawiają ze sobą Nana i młody mężczyzna, oznacza język miłości. Natomiast środkową część sceny w hotelu, w której wkracza wreszcie mowa, możemy uznać za radykalnie „amiłosną”.
KS: W tym fragmencie męski głos czyta „Portret owalny” Poego. Ponieważ jednocześnie widzimy młodego mężczyznę zanurzonego w lekturę właśnie Poego, początkowo zakładamy, że to jego głos słyszymy. Nagle jednak lektorem okazuje się Godard, który w pewnym momencie wprost zwraca się do Kariny jako jej mąż i zarazem reżyser. „Portret owalny”, mówi, „to nasza historia: malarz, który maluje portret swojej miłości”. Przy czym, tak jak już zaznaczyłeś, we fragmencie tym idzie nie tyle o „miłość”, ile o coś w tym kontekście diametralnie różnego, wręcz przeciwnego, a mianowicie o „portretowanie”. „Portret owalny” opowiada historię artysty, który maluje portret żony i w ten sposób kradnie jej życie. Godard, jak się wydaje, mówi nam, że także on ujmuje swoją żonę w ramy takiej uśmiercającej reprezentacji.
HF: Jest jeszcze inny powód, dla którego Godard zestawia ze sobą historię z Poego oraz swoją własną i Kariny – w obu przypadkach mamy do czynienia z bezwzględnym podziałem ról. W „Portrecie owalnym” to malarz maluje, a kobieta jest jedynie portretowanym przedmiotem. Podobnie to Godard filmuje, a Karina jest filmowana. Co więcej, w tym krótkim przerywniku, w którym na moment Karina i Godard są obecni osobiście, to mężczyzna mówi, a kobieta słucha. Ta relacja przebiega podług zasady Svengaliego czy raczej Sternberga: kobieta ma wprawdzie talent, ale go nie rozumie. Tylko mężczyzna-artysta potrafi wyczarować z tego zwykłego ciała kobiety ponadczasowe dzieło.
KS: Oczywiście tę historię z „Portretu owalnego” słyszeliśmy już w „Żyć własnym życiem” niejednokrotnie. Opowieści o kurze, Joannie d’Arc, żonie artysty czy wreszcie Nanie – wszystkie dotyczą tej samej kwestii, którą można by nazwać „zniesieniem” podmiotu. Również filozof w jakimś sensie przedstawia własną wersję tej opowieści, choć jego wersja znacząco różni się od pozostałych. Śmierć, którą przywołuje filozof, to nie tylko akt dobrowolny i przejściowy, nie tylko narzędzie dotarcia do „właściwej” mowy i wyższej formy subiektywności – ta śmierć poza wszystkim nie posiada płci, gender. Tymczasem we wszystkich pozostałych przypadkach śmierć jest niedobrowolna i nieodwołalna. Nie daje dostępu ani do „właściwej” mowy, ani do wyższej formy podmiotowości. A ponadto jest zadawana kobiecie przez mężczyznę albo grupę mężczyzn. Kobieca podmiotowość zostaje unieważniona przez i z uwagi na męskiego innego.
HF: Kiedy Godard mówi: „to jest nasza historia”, zdaje się mieć na myśli nie tylko „Portret owalny”, ale także „Żyć własnym życiem” jako całość. Jak gdyby zestawiał samego siebie nie tylko z artystą z opowiadania Poego, ale również z Raoulem i bezimiennymi klientami Nany.
KS: Zestawia się z nimi za każdym razem, gdy każe kamerze wyprzedzić Nanę. Mówi: nie mogę się doczekać, aż Karina dołączy do mojego obrazu – chodzi o moment ostatniego pociągnięcia pędzla, kiedy obraz jest już skończony. Pragnę tej chwili, gdy wyjątkowość ustąpi przed dobrem, a Karina w pełni stanie się Naną.
HF: W tym epizodzie skądinąd tekst i obraz rzadko sobie odpowiadają. Karina nie zawsze jest filmowana w taki sposób, byśmy mogli ją powiązać ze słowami, które czyta Godard. Tym trudniej ustanowić nam jednoznaczną więź między Naną, żoną artysty i Kariną z jednej strony i z drugiej – między Raoulem, artystą i Godardem.
KS: W epizodzie dwunastym Godard podejmuje próbę „wypowiedzenia” albo „odmalowania” Kariny, podporządkowania jej podmiotowości swej sensotwórczej władzy. Pierwsza z tych metafor – „wypowiedzenie” – zostaje zrealizowana wręcz dosłownie, kiedy Godard wdziera się swoim głosem w scenę, która dotąd pozostawała sceną z kina niemego, i zaczyna czytać. Inaczej jednak niż mąż-malarz z opowiadania Poego mąż-reżyser nie jest w stanie w pełni przekształcić swojej modelki w swoją sztukę. Abstrakcja filmowa nigdy nie jest tak doskonała jak malarska; kino może nam co najwyżej zaoferować „portret” kobiety pod postacią „modelki”. A ponieważ ciało i głos Kariny stanowią konieczny i nieusuwalny fundament fikcyjności Nany, to również ona nieuchronnie staje się jednym z nośników filmowego wyrazu. To właśnie zdaje się sugerować Godard w epizodzie dwunastym. Dzięki wprowadzeniu tej niezgodności między ciałem Kariny a tekstem Poego Godard tworzy swego rodzaju alegorię tych wszystkich sposobów, na które Karina odcina się od postaci Nany. Dzięki temu autorski monolog przekształca się w intersubiektywny dialog. Godard odwraca też zakończenie opowieści Poego. O ile w „Portrecie owalnym” to żona umarła, a przetrwał jej artystyczny ekwiwalent, o tyle w „Żyć własnym życiem”, przeciwnie, to Nana zostaje zamordowana, natomiast Karina żyje dalej.
HF: W ostatniej sekwencji filmu widzimy Raoula, który wiezie Nanę i innych alfonsów na miejsce, gdzie ma dojść do sprzedaży Nany za wcześniej ustaloną kwotę. Po drodze Godard pokazuje nam kilka dokumentalnych detali: Łuk Triumfalny, przechodniów na ulicach Paryża, tłum czekający przed kinem, gdzie grają akurat film Truffauta „Jules i Jim”. Obrazy te mówią do nas: to prawdziwa historia. Wszystko to zdarzyło się naprawdę.
KS: A potem znów – tym razem w spektakularny sposób – dokument ustępuje miejsca fikcji. Ale jeszcze zanim przyjedzie samochód z Naną i całą resztą, kamera czeka na nich dłuższy czas. Jak gdyby śpieszyła się do sceny śmierci Nany, gdzie spotka ją długo oczekiwane spełnienie. Narracja musi ją teraz poniekąd dogonić.
HF: W przeciągu kilku dosłownie minut Nana zostaje najpierw wymieniona, a zaraz potem, niemal mimochodem, zamordowana. Cała ta sekwencja radykalnie unieważnia jej „wyjątkowość”. Raoul odjeżdża, zostawiając na ulicy jej martwe ciało. Pozostali alfonsi też natychmiast znikają. Tylko kamera zostaje przy Nanie i przez dwie minuty składa hołd jej „dobroci”.
KS: Nana jest zwierzęciem, które składa się z części zewnętrznej i wewnętrznej. Jeżeli zdejmie się część zewnętrzną, zostanie część wewnętrzna. Jeżeli zdejmie się część wewnętrzną, wtedy widać duszę.
Fragment „Rozmów o Godardzie” Haruna Farockiego i Kai Silverman. Książka w przekładzie Pauliny Kwiatkowskiej ukaże się wkrótce nakładem Fundacji MAMMAL.
