ANNA BIELAK: „Strefa nagości” opowiada o niewinnych nastolatkach i uwodzeniu. Momentalnie przychodzi mi do głowy figura Lolity.
URSZULA ANTONIAK: Pytanie tylko, czy Lolita była niewinna? Wszystko zależy od definicji niewinności. Moim zdaniem jest ona brakiem świadomości tego, co się dzieje z człowiekiem i jak jest on postrzegany. Jeśli w „Strefie nagości” Arabka zdaje sobie sprawę, że słabość uwodzi – czy może być niewinna? W grze, jaką jest uwodzenie, jest obiektem czy raczej partnerem? Jest bierna czy aktywna? A może jest aktywna, ogrywając swoją bierność? W jednej z ostatnich scen „Lolity” Nabokova Humbert Humbert patrzy na dzieci bawiące się w oddali, słyszy ich głosy, ale wśród tych głosów nie ma „jej” głosu, bo Lolita nie jest już dzieckiem – stała się świadoma tkwiącego w niej erotyzmu.
Rozmawiałaś ze swoimi aktorkami o seksualności i uwodzeniu?
Kiedy kręciłyśmy film, Imaan Hamman [filmowa Fama, Arabka – przyp. red.] i Sammy Boonstra [Holenderka Naomi – przyp. red.] miały po piętnaście lat. Mówiły wprost, że są dziewicami, ale za jakiś czas to się pewnie zmieni. Sądzę, że były absolutnie świadome tego, co się z nimi dzieje, dlaczego tak jest i jakie efekty niosą konkretne działania, choć być może ani jedna, ani druga nie znała definicji słowa uwodzenie.
Przed kręcieniem musiałam podpisać kontrakt, w którym miałam zakaz rozmawiania z Imaan o seksie. Pewnych rzeczy nie mogłam nazywać po imieniu. Nie wolno mi było zrobić szybkiej edukacji, która przekraczałaby jej wiedzę. Nie mogłam pewnych rzeczy opisywać sugestywnie ani uciekać się do skrótów myślowych. Raz poprosiłam Imaan, żeby zrobiła ekstatyczny wyraz twarzy, a ona zapytała mnie, co to ekstaza? Kiedy postawiłam dziewczynom wprost pytanie, o czym jest scenariusz, odpowiedziały, że chodzi w nim o władzę. W każdej scenie potrafiły rozpoznać, która z nich jest silniejszą postacią.
Urszula Antoniak
Reżyserka, producentka i scanarzystka. Ukończyła produkcję na Wydziale Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego oraz Nederlandse Film en Televisie Academie (NFTA) w Amsterdamie. Jej „Nic osobistego” zdobyło 5 nagród na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Locarno, a także kilka wyróżnień na innych festiwalach i przeglądach filmowych. Kolejny film – „Code Blue” był pokazywany premierowo na festiwalu w Cannes.
I pociągu nie było między nimi w ogóle?
Był, pojawiał się na planie. Dziewczyny nigdy wcześniej nie stały przed kamerą, więc ciągle miały głupawkę i śmiały się w głos, ale w momentach, kiedy jedna musiała się zbliżyć do drugiej albo jej dotknąć, zaczynało się dziać coś szczególnego. Atmosfera niewiarygodnie gęstniała. Kiedy montowałyśmy film z Milenią Fiedler, szukałyśmy napięcia, które ujawniało się między dziewczynami w momentach zaskakującej je bliskości. Z jednej strony nie dało się wówczas oszukać emocji, z drugiej właśnie w takich chwilach amatorki stawały się aktorkami.
Jak pracowało się z amatorkami?
Fantastycznie! Choć nie wiem, czy zdecydowałabym się na to drugi raz.
Dlaczego?
Amatorzy to prawdziwi ludzie – oni nie grają, a ty bierzesz za nich odpowiedzialność. To bardzo duże obciążenie. Aktor wie, w co się pakuje i co robi. Naturszczykowi to się tylko wydaje. Jest niewinny, jak Kaspar Hauser, który zostaje wciągnięty w świat, którego reguł i mechanizmów zupełnie nie zna. Pracując z amatorem, muszę się totalnie kontrolować. Pamiętać, żeby nie przekroczyć granicy i nie naruszyć psychiki tego człowieka. Chcę, żeby naturszczyk podzielił się ze mną i postacią własną tożsamością. Staram się otwierać amatorów na takie doświadczenie, ale nie chcę ich wykorzystywać. Wszystko, co dzieje się na planie, zostanie z nimi na całe życie. Aktor w jednej scenie się rozbierze, w drugiej się potnie, a w przerwie zje obiad. Amator nie będzie umiał się odciąć. Na pracę z naturszczykami są dwie metody: możesz ich obserwować, jak obserwuje się ptaki. Czekasz na moment, w którym dzieje się coś autentycznego, i wtedy kręcisz. Można też kręcić po siedemdziesiąt dubli, jak robił to Robert Bresson. Wprowadzając swoich aktorów w stan lekkiej katatonii, sprawiał, że tracili oni poczucie czasu i przestrzeni. Przestawali myśleć, wypowiadali swoje kwestie w przestrzeń. W takiej sytuacji też może się urodzić coś prawdziwego.
Kiedy opowiadasz o swoim kinie, mówisz, że do wszystkich swoich filmów masz głęboko osobisty stosunek.
W „Nic osobistego” Anne [główna bohaterka filmu, grana przez Lotte Verbeek – przyp. red.] była dla mnie archetypem emigranta, który rzuca wszystko, wypuszcza się w szeroki świat i nie ma nic osobistego prócz tego, co sam o sobie mówi. Z drugiej strony, taki imigrant nie musi mówić niczego. Swoim zachowaniem sugeruje, by brać, co się widzi. Nic więcej, niczego mniej. Kiedy imigrant wkracza w krąg nowej kultury, ludzie z nowego środowiska nie mają na niego ramki, nie mają kontekstu. Kiedy wyjechałam do Amsterdamu, starałam się opowiadać Holendrom o Polsce i oni niby wszystko rozumieli – ale tylko na pozór. Musiałabym im zrobić wykład z historii, żeby zakorzenili swoją wiedzę w czymś realnym. W „Code Blue” z kolei pokazałam śmierć, której doświadczyłam w formie spirytualnej i sensualnej.
A co jest osobistego w sytuacji uwodzenia?
Erotyczna gra między ludźmi? Kryje się w niej coś, czego brakuje mi nie tyle w moim życiu, co w zachodniej kulturze poddanej ogromnej konsumeryzacji. Spożywamy, wyrzucamy resztki, sięgamy po następne. Erotyzm jest tymczasem prawie spirytualną formą miłości i bycia z drugim człowiekiem. Estetyzuje miłość. Poza tym „Strefa nagości” była dla mnie jak zwrot w stronę świata, w którym nic nie jest jeszcze sprecyzowane, a człowiek to tabula rasa. Wszystko wokół jest nowe i nienazwane. Miłość, erotyzm, seks i płeć to płynne kategorie. To mnie fascynuje. Czy ze względów osobistych? Pewnie tak – jak powrót do punktu zero. Co pewien czas w życiu pozbywam się wszystkiego, co za mną. Po śmierci mojego partnera, Jacka, wyrzuciłam jego rzeczy na ulicę. Zachowałam tylko to, co napisał. Dziś chcę się odciąć od przeszłości, w której on i jego śmierć mnie definiowały. „Strefa nagości” nie jest oparta na żadnej myśli ani doświadczeniu z nim związanym. Wiąże się ze mną, bo zawsze byłam biseksualna. Bardzo wcześnie to w sobie odkryłam.
Skala Kinseya przekonuje, że w pewnym stopniu każdy jest biseksualny.
Oczywiście! Uważam, że to bullshit, kiedy ktoś temu zaprzecza. Inną kwestią jest ta, że ludzie sobie na biseksualność nie pozwalają; nie rozpoznają w sobie takich emocji albo odcinają się od nich. Ja jestem świadoma, że kobiety są dla mnie erotycznymi obiektami. Spotykam czasem takie, które mnie absolutnie fascynują. Mam ochotę się do nich zbliżyć. I robię to, nie katując się myślami, że to coś niewłaściwego. Nigdy nie miałam z tym problemu. Oczywiście, kiedy dawniej mieszkałam w Polsce, musiałam to ukrywać. Były lata osiemdziesiąte i o takich rzeczach się nie mówiło. Jedna kobieta nie podchodziła do drugiej i nie deklarowała wprost: „Hej, podobasz mi się!”. W Amsterdamie już wtedy było zupełnie inaczej. Nikt nie traktował biseksualizmu jako problemu, nad którym trzeba się pochylić.
Chciałabym cię zapytać o przeszłość. Powiedziałaś, że odcinasz się od niej w życiu. Odbierasz ją też protagonistkom swoich filmów. Nie wiemy, skąd pochodzą, co je spotkało, dlaczego dziś zachowują się tak, a nie inaczej.
Nie uważam, że przeszłość określa ludzi, dlatego radykalnie z nią zrywam. Nie mam nawet zdjęć z wakacji. Robię je, ale po powrocie do domu zawsze je wyrzucam. Emigracja była moim pierwszym zerwaniem. Potem w pewien sposób zerwałam ze sobą, robiąc sobie operację plastyczną nosa. Chirurżka powiedziała mi: „Nie będzie pani wyglądać lepiej, będzie pani wyglądać inaczej”. Ale to było dokładnie to, czego chciałam! To był moment, w którym zaczęłam życie od nowa jako ktoś z inną twarzą. Potem zaczynałam kolejny raz jako imigrant starający się odnaleźć w obcej kulturze. I jeszcze raz – kiedy osoba, z którą byłam przez dwanaście lat i z którą planowałam być do końca życia, umarła.
Z przeszłości nie należy robić gabinetu osobliwości ani wspomnień zamieniać w przedmioty, które zabałaganiają życie. Odetnij się. Pozwól na przemijanie. Godzę się z nim. Nie chcę, żeby przeszłość mi ciążyła, niech odejdzie – totalnie. Moje bohaterki nie ciągną za sobą świata, który opuściły, ani emocji, które minęły. One wszystkie są tu i teraz. A jaką przeszłość może mieć Fama lub Naomi? Jeśli coś je określa, jest to tylko sytuacja społeczna.
Naomi i Fama to Europejka i Arabka, a takie zestawienie niesie cały szereg społeczno-kulturowych skojarzeń. Dziewczyny są jednak pozbawione rodzin, przyjaciół, nauczycieli – jakby nie były uwikłane w żadne relacje poza tą, która je łączy.
Jeśli przyjrzysz się uważniej, tło społeczne jest widoczne – spójrz na dzielnice, w jakich mieszkają dziewczyny, na ulice, którymi chodzą, na ich mieszkania. Arabski dom sprawia wrażenie pustego, holenderski jest pełen książek i rozmaitych bibelotów. Arabki w Holandii ubierają się bardzo skromnie i tanio (króluje H&M, Zara i ciuchy z supermarketów). Niewiele z nich nosi spodnie. Jeśli je zakładają, tyłek i tak musi być zasłonięty luźną bluzką, bo one starają się być seksualnie neutralne.
Powierzchowność, która coś zasłania, uwodzi najbardziej. Fakt, że piętnastoletnia dziewczyna nosi chustkę, może być jej wyborem i najczęściej jest. Holendrzy nie dostrzegają w tym świadomej decyzji, widzą jedynie biedną dziewczynę z przedmieść, która marzy o wyzwoleniu się spod władzy ojca. W wielu wypadkach to bzdura. Kobiety noszą czadory i burki z rozmaitych powodów, czasem bardzo prozaicznych. Niektóre chcą zaakcentować, że są religijne, a inne nie chcą, żeby ich włosy przesiąkły zapachem jedzenia, jakie przygotowują. Te powody nie są widoczne na pierwszy rzut oka, Arabki stają się enigmatyczne, a to doprowadza Holendrów do szału.
Chcieliby sprowadzi kobiety do wspólnego mianownika i zrozumieć je na swoich zasadach.
A to jest niemożliwe. Poza tym Europejczycy trochę się też boją, że Arabowie wcale nie fascynują się zachodnią kulturą, że mają ją gdzieś. George Bush kiedyś powiedział zaskoczony: They don’t want to have things! Ci ludzie nie chcą się otaczać rzeczami, wieszają na ścianie fragment Koranu i to im wystarczy. Są szczęśliwi i spełnieni. I w tym kryje się największe zagrożenie dla zachodniej kultury.
Podobają mi się bohaterowie, za którymi nie stoi kuchenna psychologia, którą można wyłożyć na stół jednym szybkim gestem. Naomi i Fama to archetypy symbolizujące Wschód i Zachód. Arabka ma wszystko to, czego Holenderce brakuje. Naomi jest androginiczna, Fama bardzo kobieca, ponętna. Jedna ma pełną wolność i nie ma ograniczeń, druga ma tylko ograniczenia. I dobrze, bo możemy je ogrywać, krążyć wokół nich, przełamywać je lub transformować. Georges Bataille powiedział, że gdybyśmy nie mieli ograniczeń w seksie, kopulowalibyśmy od rana do wieczora, jak zwierzęta.
Tymczasem często wyłącznie patrzymy.
Uwodzenie zaczyna się od spojrzenia. Jego siła kryje się w tym, że ono nic nie znaczy. W chwili, kiedy próbujemy wypełnić znaczeniem spojrzenie, które na nas padło, zaczynamy fantazjować na temat niewiadomej. I rozpoczynamy grę. „Strefa nagości” nie jest filmem o seksie, ale o erotyzmie. O niezaspokojonym pożądaniu, które cały czas wisi w powietrzu. Dziewczyny czują, że nagrodą w grze będzie seks. Odsuwając go na później, zbliżając się do niego i od niego oddalając, kumulują erotyczne napięcie. Erotyzm nie dąży do spełnienia. Piłeczka ma się utrzymać w grze. Seks jest linearną opowieścią. Ma początek, środek i koniec. Erotyzm jest jak pętla. W filmie dochodzi do spełnienia, ale na zasadach kultury arabskiej. I wtedy gra się przerywa. Erotyzm ustępuje miejsca melancholii i tęsknocie za tym, co zostało utracone.
Erotyczna gra często kończy się na upokorzeniu jednej ze stron.
Dzięki temu później można przeprosić. Przekracza się granice, by się z tego za chwilę wycofać, przyznać do błędu i przygotować grunt pod zamianę ról. Uwodzenie jest jak chodzenie po okręgu, które pozwala na ciągłą zmianę układu sił. Uwodzimy też siebie samych. Kiedy dziewczyna fantazjuje o dziewczynie, szuka obrazu siebie, ale innej.
Jean Baudrillard pisał, że w uwodzeniu zawsze chodzi o autouwiedzenie i towarzyszące mu psychologiczne perypetie.
A we „Fragmentach dyskursu miłosnego” Roland Barthes powiedział, że kiedy się zakochujemy – rozpoczynamy rozmowę ze sobą. Toczymy dyskusje z wyobrażeniem drugiej osoby, które nosimy w sobie. Jesteśmy wtedy w całkowitej ciszy.
W filmie nie ma dialogów, bohaterki nie zamieniają ze sobą ani pół zdania. Co chciałaś dać widzom, gdy odebrałaś im możliwość śledzenia werbalnej komunikacji?
Zabieram widzowi poczucie, że jest w oswojonej, umownej rzeczywistości filmowej. Założyłam, że jeśli usunę dialog, zastąpię go ekspresją ciała. I sprawdzę, czy komunikacja pozostanie, czy zniknie. Okazało się, że jeden język zastąpiłam innym. Każdy film ustala jakieś reguły gry z widzem. Odchodząc od realizmu, zmuszam publiczność do tego, żeby się uważniej przyglądała. W życiu jest tak samo, kiedy ludzie nic nie mówią, zaczynają się obserwować i dostrzegają rzeczy, które im umykają, gdy skupiają się na słowach. Doszukiwanie się sensu poprzez czystą obserwację jest tym, czym kino powinno się zajmować.
Jak współpracujesz ze swoimi operatorami? Na planie „Nic osobistego” pracował Daniël Bouquet, w „Code Blue” Jasper Wolf. Do „Strefy nagości” zdjęcia robił Polak, Piotr Sobociński Jr.
Zanim zaczniemy zdjęcia, przepracowujemy wspólnie cały scenariusz. Analizujemy napędzającą go ideę, której odpryski i ślady chcę znaleźć w każdej scenie filmu. Wspólnie określamy kadry, ale to ja, jako reżyserka, ustawiam spojrzenie. Roman Polański bardzo trafnie kiedyś powiedział, że aby być reżyserem, trzeba wiedzieć tylko jedną rzecz – z jakiej odległości i perspektywy chce się patrzeć. Kręcąc „Strefę nagości”, wiedzieliśmy, że patrzymy na świat z perspektywy subiektywnej i chcemy uwieść spojrzenie widza już samą audiowizualną warstwą filmu. Kręciliśmy obiektywami Panavision, które potrafią dać zbliżenie puszku nad górną wargą.
Kiedy przyglądasz się ekipie i aktorom jeszcze przed wejściem na plan, czego w nich szukasz? Z kim decydujesz się pracować?
Z ludźmi otwartymi na wspólną kreację. Piszesz scenariusz po to, żeby urósł jak na drożdżach, napęczniał od pomysłów ludzi, którzy zechcą wnieść do niego coś od siebie. Nie chcę pracować z kimś, kto wykonuje robotę. Szukam ludzi, którzy chcą tworzyć i mają pomysły. Jestem na nie otwarta. Jeśli dziewczyna z cateringu do mnie podejdzie i powie, że ma ideę, wysłucham jej. Dla dobrego pomysłu zmienię cały tekst! Zawsze dbam o to, żeby mieć na planie przestrzeń na myślenie. Chcę mieć wokół siebie ludzi, którzy rozumieją, że wahanie się przed podjęciem decyzji nie jest brakiem profesjonalizmu, ale jego owocem – efektem ciągłego, twórczego myślenia. Stanley Kubrick przyszedł któregoś dnia na plan. Od tygodnia kręcił film. Stanął przed ekipą i powiedział: „Bardzo wszystkich przepraszam, ale wszystko, co do tej pory nakręciliśmy, musimy wyrzucić, bo to nie jest tym, czego chciałem. Pomyliłem się”. Uważam, że wykazał się niebywałym profesjonalizmem.
Jakie filmy dają ci spełnienie?
Takie, w których ktoś wykreował świat, w jakim mogę pobyć. Najczęściej udaje się to zrobić Apichatpongowi Weerasethakulowi. Kiedy oglądam jego filmy, czuję się, jakbym wchodziła w czyjś sen. Nie chodzi tu o eskapizm, ale o wiarę, że kino jest współdzielonym snem. Czasem śnię go, oglądając filmy gatunkowe, ale już socjalny realizm zupełnie mnie nie interesuje. Z drugiej strony cenię w kinie prawdę. Widziałaś film „Idź i patrz” Klimowa? To jedyny film o wojnie, jaki można było nakręcić. Prawda jest w nim tak powalająca, że trudno się podnieść z krzesła po seansie. To fizycznie doświadczenie. Szukam też w kinie intelektualnej stymulacji. Lubię, kiedy ktoś mnie olśniewa swoją opowieścią, ale nie wykorzystuje do tego wyłącznie emocji. Film wcale nie musi być wzruszający.
A „Strefa nagości”? Jaka jest?
Nie wiem, jak odbiera ją publiczność, ale chciałabym, żeby działała jak trans, którego rytmowi wystarczy się poddać.
