STAN WODY:
Kłobuck, Lublin
O ile tęcza stała się symbolem potyczek polityczno-ideologicznych, o tyle w Lublinie dzieła artystów ulegały zniszczeniu bez zacietrzewienia, zupełnie bezinteresownie czy wręcz dla zabawy
I
Kiedy dokładnie miała miejsce bitwa pod Kłobuckiem, nie wiadomo. Historycy nie prowadzili dotąd badań na ten temat i wiele wskazuje na to, że jedynym śladem po zagadkowej batalii jest seria schematycznych map obrazujących jej przebieg. Ślad to zresztą ulotny. Pamiętam, jak kilka lat temu Jan Sowa, wytrawny badacz spraw polskich, skarżył się, że jego egzemplarz niemal całkowicie wypłowiał. Nic dziwnego, zważywszy na kruchą materię – „Plan bitwy pod Kłobuckiem” wykonany jest z typowego papieru pakowego z lat 80. ubiegłego stulecia z charakterystycznym wzorem w czerwone esy-floresy i fioletowe pałeczki na burym, makulaturowym tle. Dodana w rogu legenda w lapidarny sposób objaśnia przebieg konfliktu: pałeczki – „My”, esy-floresy – „Oni”. Pierwszy znany egzemplarz mapy powstał w 1986 roku. Jego autorem jest wrocławski artysta Jerzy Kosałka.
Ten legendarny dziś ready-made to ikona sytuacji politycznej lat 80. i anarchistyczno-dadaistycznej „trzeciej drogi”, jaką usiłowali wówczas wydeptać dla siebie młodzi artyści. Ponad duszną dialektyką „My-Oni”, z dala od władzy i z dala od przykościelnej opozycji. O ile jednak papier łatwo płowieje, o tyle idea polityki budowanej na antagonizmie i przeświadczeniu o odrębnym, cywilizacyjno-światopoglądowym „My” ma się świetnie i stanowi motor napędowy współczesnej polskiej klasy politycznej, a przynajmniej jej strategii PR.
„My” i „Oni” to jednak również topos obecny w kulturze. Sztuka współczesna, jak mało która dziedzina ludzkiej aktywności, ma silnie wpisaną w swój genotyp zdrową arogancję – chęć pchania spraw w inny niż zwyczajowy sposób i poczucie misji. Zwłaszcza na terenach popowodziowych, czyli objętych procesem ustrojowej i cywilizacyjnej transformacji.
II
Wielką wystawę Jerzego Kosałki, z monumentalną prezentacją różnych wersji „Planu bitwy pod Kłobuckiem”, prezentowała niedawno Galeria Biała w Lublinie. Galeria, założona przez dwójkę artystów właśnie w tych trudnych, wojennych czasach, w połowie lat 80., mieściła się przez ćwierć wieku w dwóch pomieszczeniach miejskiego Centrum Kultury. Skala inwestycji, jakich dokonano w Lublinie w ciągu ostatniej dekady w infrastrukturę kultury i sztuki, jest imponująca. Cały poklasztorny gmach Centrum Kultury gruntownie zrewitalizowano i zmieniono na siedzibę licznych miejskich instytucji kulturalnych produkujących festiwale muzyczne i artystyczne, warsztaty etc. Galerie pozyskały nowe, kilkakrotnie większe przestrzenie wystawowe i biurowe. Lublin ma teraz przynajmniej trzy miejskie instytucje pracujące intensywnie w polu sztuki współczesnej i właściwie, kiedy sobie to uzmysłowić, nie dziwi, a jedynie martwi, że miasto minimalnie przegrało potyczkę o promocyjny tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016.
To prawda, pod dworcem PKP wciąż oczekują na przyjezdnych taksówki z głęboko zapadającymi się siedzeniami i sprytnie rozregulowanymi taksometrami („Na to proszę nie patrzeć, zepsuty, dwadzieścia cztery złote”). I nie dalej jak miesiąc temu na własne uszy słyszałem, jak przewodniczka, stojąc na moście łączącym Zamek ze Starym Miastem, instruowała wycieczkę nastolatek, że złote łańczuszki najlepiej zdjąć z szyi. Tymczasem lubelska starówka, zapamiętana przeze mnie niegdyś jako Szare Miasto, przechodzi szybką transformację z malowniczej ruiny w dzielnicę knajp. Z obiektów wciąż zamieszkanych wyróżnia się tu efektownie usytuowany dom lubelskiego patrycjusza Janusza Palikota. Procesowi gentryfikacji towarzyszy rozwój sektora kultury alternatywnej. Nieopodal głównego placu miasta ma siedzibę Autonomiczne Centrum Społeczne Cicha 4, tuż poza murami starówki urzęduje streetartowa Brain Damage Gallery. Z kolei przy Dzielnicowym Domu Kultury na Węglinie działa jedna z najbardziej uwodzących inicjatyw – Kiosk ze sztuką – dawny, typowy kiosk Ruchu zamieniony w skrzyżowanie galerii z ośrodkiem rezydencyjnym, działający w mikroskali dzielnicy i zarazem realizujący działania z udziałem artystów z całej Polski. I żeby nikomu nie było smutno, nawet nowy gmach szpitala onkologicznego pomalowano w jasne, pastelowe kolory (nominacja do tytułu Makabryły 2014 portalu bryla.pl).
III
Jednym z flagowych projektów artystycznych nowej kultury lubelskiej jest coroczny festiwal sztuki w przestrzeni publicznej Otwarte Miasto. Zostałem zaproszony do udziału we współtworzeniu jego tegorocznej edycji. Pozwoliło mi to przyjrzeć się bliżej energii, na której zbudowana jest ta kulturowo-artystyczna ofensywa.
Ciekawym wstępem do obserwacji jest historia przeprowadzonej kilka lat temu rewitalizacji Ogrodu Saskiego – XIX-wiecznego parku w centrum Lublina. Przy okazji odbudowy ogrodzenia, renowacji alejek spacerowych i uporządkowania roślinności postanowiono również rozwiązać ostatecznie problem gawronów, które tłumnie zamieszkiwały park, zanieczyszczając go ponad miarę swymi odchodami. W tym celu użyto broni naturalnej – „najbardziej humanitarnej”, jak to ujęto w jednym z tekstów prasowych. W ciągu kilku tygodni specjalnie zatrudniony sokolnik przy pomocy jastrzębia i trzech sokołów skutecznie wypłoszyli gawrony z poddanego rewitalizacji terenu. Prawa natury są nieubłagane – ustalanie porządku, również estetycznego, to nieodwołalnie proces oparty na przemocy.
Otóż my, ludzie sztuki, też mamy do czynienia z przemocą. Lubimy myśleć o sobie jako o wojownikach dobrej sprawy – nasze galerie i muzea są obozami, w których edukujemy, oświecamy, eksperymentujemy. Czasem wychodzimy też odważnie na ulice, a te stają się polem walki, w której orężem ma być sztuka – akcje, murale, formy przestrzenne, tęcze z placu Zbawiciela i wiele innych, mniej lub bardziej rzucających się w oczy. W jakiś niezamierzony, nie do końca też uświadomiony sposób sztuka współczesna została przez nas sformatowana jako antidotum na przemoc, cywilizacyjne i intelektualne zacofania czy nawet zwykłą brzydotę i brud. Czy to przypadek, że pan z ochrony jednej z lubelskich galerii sztuki współczesnej przestrzega przyjezdnych, żeby pilnowali na mieście portfeli i w ogóle, żeby „panie uważały na siebie”? Zachowujemy się jak na wojnie, czujni i zachłanni, wyczuleni również na wyimaginowanego wroga – choćby twórców ludowych konsumujących ministerialne dotacje, które przecież sami spożytkowalibyśmy znacznie lepiej - na sztukę!
Powie ktoś, i powie to w Lublinie, że ten militarny żargon wynika z realiów, z codziennego doświadczenia. I sypnie jak z rękawa niezwykłymi historiami z dziejów festiwalu Otwarte Miasto. O tym jak kilka dni przed końcem wystawy spalono łuk tryumfalny ze słomy Artura Klinaua (bo, mimo prób, wcześniej się nie udało), o nocnym, grupowym ujeżdżaniu mobilnej rzeźby Slavs and Tatars, o drzewcach z białymi flagami wykradanych z instalacji Janusza Bałdygi (część z nich organizatorzy odnaleźli na balkonach prywatnych mieszkań). Ale najsilniej działająca na wyobraźnię opowieść dotyczy pracy estońskiej artystki Flo Kasearu, która na skarpie Starego Miasta zainstalowała balon w kształcie gigantycznej monety jednoeurowej. Kilkunastometrowy sznur, na którym umocowany był balon, osłonięty był do wysokości 5 metrów stalową rurką. Kilka dni po wernisażu, w środku nocy, nadmuchiwana moneta została uwolniona i majestatycznie przeleciała ponad dachami lubelskich osiedli. Piękny widok. Do przepalenia sznura wystarczyło kilkanaście minut i spóźnienie zmiany ochrony.
Żaden z tych przypadków nie zyskał rozgłosu równego narodowym tańcom godowym wokół warszawskiej tęczy z placu Zbawiciela. Warto jednak zauważyć, że o ile tęcza stała się symbolem potyczek polityczno-ideologicznych, o tyle w Lublinie dzieła artystów ulegały zniszczeniu bez zacietrzewienia, zupełnie bezinteresownie czy wręcz dla zabawy. A może to tylko złudzenie?
IV
Wolność spontanicznego działania w przestrzeni miejskiej jest chyba w potocznym odczuciu jedną z najbardziej oczywistych zdobyczy transformacji ustrojowej. Kontrola przestrzeni publicznej i emitowanych w jej obrębie komunikatów była przecież jednym z podstawowych zajęć tamtej, „nie naszej” władzy. A skoro teraz miasta na powrót należą do nas, nie trzeba się krępować ani powstrzymywać dłużej własnej ekspresji. Ustawiane w przestrzeni publicznej artystyczne obiekty i instalacje, szczególnie te z gatunku „Co to w ogóle jest? A, to tylko sztuka”, odgrywają w niej istotną społecznie rolę. Reprezentują to, co dziwne, odmienne, nierozpoznane i często niezrozumiałe. Ta inność prowokuje jakże naturalną chęć oswojenia, przejęcia i doprowadzenia dysfunkcyjnego obiektu do stanu „używalności”. Poużywać sobie trochę chociaż – do tego właśnie są potrzebne rzeczy nikomu niepotrzebne.
Być może jednak dotykamy tu również naturalnej potrzeby polskiej psychiki – projektowania obcego, ale bliskiego wroga, który czai się za plecami, za najbliższym rogiem, za najbliższą granicą. Jak kraj długi i szeroki, wspaniałym, społecznym pomnikiem tego sposobu myślenia są montowane w latach 90. kraty ochronne w korytarzach bloków. Skąd ta potrzeba? Skąd swoista tęsknota za obcym, chęć poskromienia go? Podpalenia, odpalenia, rozkradzenia i rozwalenia? Jaki brak w publicznej przestrzeni wypełniają nocne walki z wiatrakami sztuki?
Wiele polskich miast i miasteczek cierpi z tego samego powodu. Również w Lublinie, w środku miasta, u podnóża starówki rozciąga się nieregularna, rozległa, otwarta przestrzeń. Częściowo wyłożona płytami chodnikowymi i kamieniem, częściowo porośnięta trawą, odważnie przecięta szeroką arterią komunikacyjną i prowizorycznie zamaskowana obozowiskiem dworca PKS wraz z przylegającym doń targowiskiem. Wbrew urbanistycznym pozorom to najprawdziwsza pustka w środku miasta, pustka, która tkwi gdzieś głębiej w naszej świadomości. Puste miejsce po getcie, po innym mieście, którego już nie ma i po jego Innych mieszkańcach.
Czy inność sztuki kiedykolwiek zaspokoi atawistyczny, tęskny głód za naszym utraconym Innym?