Był drugi czerwca 1968 roku. W Zalesiu Górnym pod Warszawą, w domu należącym do Anki Ptaszkowskiej, odbył się huczny bal nazwany „Pożegnaniem wiosny”. Przybyło około stu osób związanych z Galerią Foksal, w tym – prosto z Paryża – Tadeusz Kantor. Względem Marca 1968 i jego konsekwencji pomysł prywatki był, jak wspominała Ptaszkowska w wywiadzie udzielonym Dorocie Jareckiej, „nie tylko czymś dwuznacznym, ale i niesmacznym”. Bezinteresowny, nieskrępowany bal był jednak także – zdaniem Ptaszkowskiej – prowokacją względem władzy, uchyleniem wobec panującego zakazu zgromadzeń, ogólnego strachu i beznadziei. Również: uchyleniem względem wszechobecnego klimatu martyrologii.
Agnieszka Jakimiak, „Geniusz w golfie”, reż. Weronika
Szczawińska. Stary Teatr w Krakowie,
premiera 11 kwietnia 2014W „Geniuszu w golfie” bal w Zalesiu przywoływany jest i bezpośrednio (w potoku alternatywnych historii i zmistyfikowanych faktów), i w trybie domysłu, może mistyfikacji, szemranej i autoironicznej rekonstrukcji. Nawet w bezpośrednim przywołaniu fakty te zyskują w spektaklu jednak znamienne „podobno”: bal odbył się „podobno” i „podobno” uczestniczył w nim Tadeusz Kantor (aktorzy zgodnie dodają „ooo!”). Ten tryb możliwego, zawieszenia pewności, nieostrej odmowy, uchylenia czy nawet zaprzeczenia (zawsze jednak: pozostawiającego pole dla domysłu czy alternatywy), w którym Jakimiak i Szczawińska pracują konsekwentnie, można ująć we wracającej tu formule kopisty Bartleby’ego Melville’a: „I would prefer not to”, wolałabym nie.
Na bal także zaprasza widzów podejrzany koryfeusz, Chronofob (świetna rola Pawła Kruszelnickiego), otwierając szeroko drzwi do bocznego foyer górnego Starego Teatru. Jaki to bal, który? Czy kolejna, po wydarzeniu w CSW w 2006 roku, „rekonstrukcja” „Pożegnania wiosny”? Tryb podwójnego zaprzeczenia/odbicia pracuje tu na wytworzenie labiryntu pamięci (labiryntu zwanego teatrem, można powiedzieć za Wyspiańskim), Szczawińska zaś odważnie wchodzi w trudną do przebrnięcia lukę między wyobrażonym „było” a równie niepewnym „jest”. Niczego (nikogo!) na sztandarach, żadnej bezpośredniej strategii krytycznej, raczej uchylenie, „wolałabym nie”, uporczywa praca rozstrajania nuty wspomnienia. Wchodzimy w raut na boku, dziejący się wobec trudnej do obejścia luki, dziury, nieobecności, czy nawet (nie swojej) traumy, katastrofy. Na razie sączy się kawiarniany smooth jazz, trwa zabawa.
trauerspiel
Kwestię dramatycznych mechanizmów pamięci, wytwarzających się wokół jakiejś ziejącej dziury (niezrozumienia, traumy, porzucenia) podejmowały już Jakimiak i Szczawińska w koszalińskim „Jak być kochaną” (z roku 2011) na podstawie opowiadania Kazimierza Brandysa i filmu Wojciecha Hasa. Tropów wspólnych jest sporo: „Jak być kochaną” także napędzało się energią planu ewakuacyjnego, pokusy eskapistycznej, frazy „wolałabym nie”.
„Geniusz w golfie” ma, podobnie jak koszaliński spektakl, wręcz wycyzelowaną muzyczno-przestrzenno-rytmiczną strukturę, chwytającą widzów w sieć wygwizdywanych, przywoływanych, zasłyszanych piosenek ulokowanych w zbiorowej pamięci, znanych (nie wiadomo skąd) rytmów, precyzyjnie skoordynowanych tupnięć, szmerów, cmoknięć; tworzy to niemal fizyczne napięcie między momentami zbiorowej kulminacji a rozstrojeniem (albo starannie wyreżyserowanym rozproszeniem, albo – równie kontrolowaną – noise’ową zapaścią). Proces ćwiczenia odbioru jest jawny – prowadzi się tu widza od intro-nastrojenia, przez matnię różnych głosów, po końcowe roz- i od-strojenie. Najwyraźniej widać to w scenie początkowej: za fortepianem (jak z balu w Zalesiu) stoją grzecznie, vis-à-vis pomnika Swinarskiego wszyscy aktorzy, ubrani w stroje w nasyconej żółci, niebieskim, czerwonym (barwy podstawowe, również kolory Katarzyny Kobro, ale też: kadry jak z Godarda). Inkantują na głosy „Nastrój mnie, Konradzie, nastrój!”, „Stimm!”, „Stimmung”. Tylko głos Pawła Kruszelnickiego wybija falsetem swoje „nastrój!” w ironicznej kontrze. Potem rozsypują się po przestrzeni foyer, powtarzając własne fragmentaryczne, ale doskonale zorkiestrowane etiudy, gesty i ruchy. I znowu, i raz jeszcze.
O ile jednak „Jak być kochaną” osadzało się niejako w przestrzeni ustawionej wewnętrznej gry wokół tematu pamięci, o tyle „Geniuszowi w golfie” nadspodziewanej gęstości i napięcia nadaje pole tej teatralnej operacji: miejsce już dane, zastane, nawiedzane. To górne foyer Starego, w którym Swinarski zainscenizował część słynnych „Dziadów”. Nie dlatego, żeby było przez Szczawińską i zespół celebrowane, ale dlatego, że jest ono aktywnie i z wielkim zaangażowaniem wywłaszczane spod władzy wspomnienia, wymazywane, rozstrajane. Ta dialektyka władzy „miejsca pamięci” i ostentacyjnej, jawnej pracy rozstrajania, wewnętrzny spór między ciężarem (zapisanego wspomnienia) i lekkością rautu – tworzą sytuację o dużym natężeniu emocjonalnym, nie tylko intelektualnej mocy.
Wspaniała ostentacja, zewnętrzność, odsłanianie backgroundu technicznego w teatrze Szczawińskiej ukazuje się tu jako rodzaj Benjaminowskiej trauerspiel – gry z utratą i wobec utraty, odsłonięcia groteskowych narracyjnych rusztowań żałoby. Pamięć lokuje się – w takim ujęciu – na zewnątrz: w ekspresjach, w poetyce fragmentu, teatralnej przesadzie, matni głosów. Pamięć to tutaj kwestia rytmu, narracji, nastrojenia. To teatr bardzo samoświadomy mechanizmów widzialności i niewidzialności: w środku spektaklu widzów pozostawia Szczawińska na piękną chwilę we foyer pogrążonym w półmroku (okna są całkowicie zasłonięte), zza drzwi sączy się strużka sztucznego światła, aktorzy – tym razem niewidoczni, stojący przy fortepianie za drzwiami – śpiewają raz jeszcze „Nastrój mnie, Konradzie, nastrój” (falsetu nie słychać). Działa; tak (łatwo) włada się nastrojem, tak tworzy się wspomnienie.
jak nie zostać na lodzie
„A co z Konradem?” pyta raz po raz jedna z aktorek, bezradna wobec zalewu „kartek z kalendarza” (zmistyfikowanych, ale opartych na „faktach”) dotyczących innych person: Borgesa, Foucaulta, Yoko Ono i Lennona… W fantazji historycznej Jakimiak i Szczawińskiej Konrad (a raczej jego obraz: „geniusz w golfie” to tytuł artykułu „Bild Zeitung” z 1965 roku o Swinarskim) nie zginął w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem – to tylko się śniło – ale odszedł bez pożegnania, nie oddał parasola, zniknął. Wyjechał na Zachód, skąd śle do Polski stanu wojennego, Polski Solidarności i Polski zgrzebnego kapitalizmu krótkie, lekkoduszne listy o swoich spotkaniach z europejską śmietanką intelektualną i apartamentach; nie zapomina w każdym z nich dodać post scriptum: „nigdy tu już nie powrócę”.
Ten tryb alternatywnej historii, lekko prowokacyjnego „gdyby” pozwala Jakimiak i Szczawińskiej obnażyć wyraźnie inny jeszcze mechanizm, tym razem indywidualnej pamięci. „Geniusz w golfie”, obraz-persona-widmo Konrada, rodzi się tu na styku zbiorowego snu o fundacyjnym wydarzeniu oraz indywidualnego pragnienia uczestnictwa w czymś ważnym, konieczności ciągłego potwierdzania tej wagi wobec zagrożenia własnej tożsamości/opowieści. „Najbardziej boimy się zapomnieć” – pada w spektaklu. Obraz Konrada wytwarza się z lęku przed zapomnieniem, składającym się z różnych fobii (lęku przed zmianą, lęku wobec upływu czasu, lęku wobec widm, potrzebie doświadczania i rozgrzebywania utraty – każdego z „-fobików” gra jeden z aktorów/jedna z aktorek, każda fobia dochodzi do głosu). Szczawińska punktuje to na samym początku, złośliwie i błyskotliwie: aktorzy siadają w rzędzie krzeseł, jak widzowie, przed nimi występuje Amnezjofobka (Małgorzata Zawadzka), ktoś wspomina o „wibrującym er” Konrada; Amnezjofobka gubi właśnie to „er” w każdym zdaniu. Grupa rozpoczyna grę zapożyczoną z weselnych zabaw: krzeseł po jednym ubywa, ktoś się nie załapie, każdy w końcu zostanie na lodzie, ale walka się toczy, w końcu cała grupa kurczowo trzyma się jednego krzesła. Amnezjofobka recytuje histerycznie pamiętny monolog z „Wyzwolenia” Wyspiańskiego/Swinarskiego: „Chcę, żeby w letni dzień, / w upalny letni dzień, / przede mną zżęto żytni łan (…)”, gubiąc każde z „er”. Jak wsporniki tego zbiorowego snu po jednej stronie stoją tu indywidualne pragnienie („chcę, żeby…”) i strach przed zapomnieniem, po drugiej – to, żeby nie wypaść, nie zostać na lodzie, pozostać w małym micie i mikrowspólnocie. To pragnienie podtrzymania swojej historii, potrzeba mitu i persony napędza tę pamięć, Konrada nie ma, o Konrada nie chodzi.
W niezrealizowanym „Hamlecie” w Starym Teatrze, którego próby przerwała śmierć Swinarskiego, duch zmarłego ojca Hamleta – jak wynika z rozmów przeprowadzonych przez Józefa Opalskiego ze współpracownikami Swinarskiego – posługiwać się miał swoistym szantażem emocjonalnym: roztaczać przed synem pełen kiczu i efektu teatrzyk (z rękawa miał sypać iskrami, efektownie odsłaniać swoje rozkładające się ciało); stawką gry była właśnie pamięć. Tak zapisany Swinarski zgodziłby się zapewne z obnażeniem teatru pamięci w „Geniuszu...”. Przewrotność spektaklu Szczawińskiej i jego siła polegają nie tylko na strategiach rozszczelniania, uchylania, podkopywania pewności, rautów i wymyków (choć tej pracy i tego procesu prowadzonego w spektaklu nie sposób przecenić, zwłaszcza w zagęszczonej atmosferze wokół Starego). Nie tylko na precyzyjnej strukturze formalnej, w którą zresztą reżyserka wpuściła trochę oddechu i wirusa nieco innego teatru (zaskakująco bliskiego duchowi spektakli Grzegorzewskiego). Jest tu jeszcze jedna wolta, jeszcze jeden psikus: paradoksalna wierność wobec wspominanego nieskrępowanego chichotu Konrada.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
