Moja Jesień
29.09.2009
George Aperghis (rocznik 1945), Aleksandra Gryka (1977), Eduardo Moguilliansky (także 1977), a także gość specjalny festiwalu, Per Nörgård (1932) oraz debiutant, Karol Nepelski (1982) – to nazwiska kompozytorów, których utwory zachwyciły, zainspirowały lub przynajmniej zaintrygowały. Osobnym wydarzeniem, kulminacją i centrum „prądotwórczej Jesieni” było wykonanie na festiwalu „Pasji wg św. Marka” Pawła Mykietyna, o której w tym miejscu już pisałam. Wreszcie koncert rozgrywany nie na scenie, lecz na estradzie wraz z widownią – czyli fragmenty późnych dzieł i mega-cykli „Klang” i „Licht” Karlheinza Stockhausena.
2009. 52. Międzynarodowy
Festiwal Muzyki Współczesnej, 18 - 26 września 2009Prądotwórcza jesień potwierdziła też od dawna znaną prawdę, że technologia wciąż daje sztuce nowe narzędzia, nie zastąpi jednak myśli, konceptu i talentu. Koncerty, których myślą przewodnią była prezentacja nowych technologii – wizyty studiów muzyki elektroniczno-eksperymentalnej z Waszyngtonu, Amsterdamu, Lizbony i Florencji – były ciekawym pokazem możliwości, i niczym więcej. Pojedynek: człowiek-maszyna wygrał zatem człowiek, biadolenia nad końcem humanistycznej sztuki, kulturą laptopów, komputerów i zalewającą nas zewsząd technologią są zatem „przedwczesne i mocno przesadzone”.
A teraz kilka wybranych wątków...
Georges Aperghis wpadł do Warszawy tylko na chwilę, choć jego muzyka obecna była na festiwalu od pierwszego dnia. Ten grecki kompozytor od osiemnastego roku życia mieszkający we Francji, w swych działaniach porusza się zarówno na terenie samego dźwięku, jak i na pograniczu muzyki, teatru i nowych mediów – elektronicznych obrazów interaktywnych z akcją teatralną, tworzonych na żywo, pokazujących z bliska to, co oglądamy w działaniach aktorskich z daleka. Wysłuchaliśmy na festiwalu kilku jego utworów, najważniejszego w piątek, 25 września: „Machination”. Kompozytor formy tego multimedialnego dzieła nie zdefiniował. To ani „multimedialna opera”, ani „elektroakustyczny teatr”, ani performance czy po prostu opera. Aperghis podał tylko instrumenty i wykonawców: „4 głosy żeńskie, elektronika i video”.
Cztery siedzące przy stolikach kobiety, aktorki-śpiewaczki, wciągają publiczność w przestrzeń o wymiarze „mikro” – zamiast rozlewnych fraz mamy tu krótkie, szybkie, rytmizowane dźwięki, zamiast pełnych zdań pojedyncze fonemy, głoski, sylaby, z rzadka tylko pełne słowa lub quasi zdania. Zamiast szerokiej aktorskiej gry – gesty: pokazywana w powiększeniu gra dłoni, palców, twarzy. Ciągłe oscylowanie między strzępami znaczeń.
„Machination” to według słów kompozytora machinacje, „fałszywa historia automatu (komputera)”, dadaistyczno-surrealistyczna gra ze skojarzeniami, myślami i nawykami. Georges Aperghis zadaje pytanie: czy maszyna może myśleć? Zostawia je bez odpowiedzi, chodzi tu raczej o proces przekształcania myśli, znaczeń i zdarzeń za pomocą maszyny, ale także w naszych ludzkich głowach. Człowiek-maszyna nie występuje w utworze Aperghisa w opozycji: automatyczność maszyny jest zestawiona z automatycznością ludzkiej pamięci. Najważniejsze jest zatem otwarcie na dynamikę świata: fonemy, obrazy i gesty odrywane od pierwotnych znaczeń nabierają wciąż nowych sensów, zaskakują, prowadzą w przestrzenie niekiedy zupełnie nieprzewidywalne. Wirtuozeria tego dzieła, a także wykonania, polifonia mikrofraz – wokalnych, ruchowych, aktorskich – tworzy synkretyczną całość. Jest też w tej „opowieści” o dynamice i przekształcaniu coś archaicznego, pierwotnego. „Machination” Aperghisa to dla mnie najbardziej inspirujące doświadczenie tegorocznego festiwalu.
Spośród ośmiu zamówionych przez festiwal utworów warto zatrzymać się dłużej na trzech.
Debiutujący na Warszawskiej Jesieni Karol Nepelski, mając do dyspozycji kameralny zespół (European Workshop for Contemporary Music), przedstawił eksperyment dziejący się na pograniczu muzyki jako kultury i natury jako źródła muzyki – „PRIMORDIUM: Naturalia”. Instrumenty klasyczne zestawił z przedmiotami naturalnymi, takimi jak kamienie czy patyki. Niebezpieczny pomysł (jakże łatwo tu o banał) potraktował Nepelski poważnie, ale bez namaszczenia – wyszedł z tego interesujący eksperyment, w którym zdarzały się chwile prawdziwie magiczne, np. gdy skrzypkowie do swej gry dołączyli głos, głośne oddychanie w rytmie natarczywego smyczkowania. Słuchając i oglądając tę „artystyczną akcję” miało się wrażenie dotykania tajemnicy. Szczególnie zaintrygowała mnie wyobraźnia tego młodego kompozytora. Trzymam kciuki!
Z kolei pochodzący z Argentyny Eduardo Moguillansky, który w ubiegłym roku wziął udział w eksperymencie spotkania młodych kompozytorów z beatboxerami, uznał, że beatboxerzy nie realizują w pełni jego muzycznego konceptu. I dopiero w tym roku usłyszeliśmy ostateczną wersje jego ubiegłorocznego „warszawsko-jesiennego” zamówienia: „Aide-mémoire 2”. Warto było poczekać.
Zamiast beatboxera – głos klasycznie kształconego barytona Franka Wörnera, który od dawna poszerza techniki śpiewu. A więc głos, do tego dźwięki fortepianu, instrumenty perkusyjne, klarnet i skrzypce (jak w zeszłym roku grał zespół Kwartludium) wykorzystane również w nowy sposób, tworzą w tym utworze przedziwną dźwiękową machinację – muzykę budowaną z krótkich, dynamicznych strzępów, dźwiękowych fonemów o bardzo wyrazistym kolorycie i nastroju. Przeważają frazy i brzmienia raczej brudne, industrialne, niż kulturalnie uładzone: piskliwe, szmerowe, stukające, zawodzące. Wspólnie tworzą bardzo kunsztowną polifoniczną mozaikę. „Aide-mémoire 2” to nie tylko abstrakcyjna dźwiękowa kompozycja, lecz muzyka o usiłowaniu, niemocy, muzyka z dreszczykiem, ale także fascynacja współczesnym światem wyrażanym za pomocą fonosfery bardzo nowatorskiej – tak ten utwór usłyszałam. To było naprawdę coś!
Wreszcie Aleksandra Gryka, która dostała do dyspozycji orkiestrę symfoniczną i dodała do niej z własnej woli elektronikę i solistę – trębacza z Berlina, Nathana Plante. Całość opatrzyła wiele mówiącym (jak zawsze!) tytułem „t.aÁmiper”. Instrumenty orkiestry na estradzie przemieściła, tworząc utwór estetycznie i dźwiękowo pomieszany, poruszający się między introwertycznym zadumaniem, lirycznym w siebie zasłuchaniem, a pełnymi dynamiki interwencjami; zaszumionej taśmy, buczącej tuby, mechanicznych dźwięków akordeonu, prostych, ale dosadnych dźwięków elektrycznej gitary, szepczącej coś niewyraźnie trąbki. „t.aÁmiper” to muzyka snująca się jakby od niechcenia, mimochodem, a jednak ta mieszanka liryzmu, przyczajenia i industrialnych w charakterze rys buzuje przedziwną energią. Gryka, chcąc czy nie chcąc, wciąż drąży te same tematy: dźwiękowego science fiction, czającego się w muzyce filmowego w swojej naturze horroru, a także nowej liryczności.
Na tegorocznej „Jesieni” były też, niestety, festiwalowe porażki, choć czy warto o nich wspominać? Może ku przestrodze: koncert-spektakl Mieczysława Litwińskiego (zamówienie festiwalu), do którego kompozytor zaprosił artystów wychowanych w rozmaitych tradycjach: chińskiej, perskiej, europejskiej. Z tego spotkania powstało „SOMNIVU fantasmagoria na amplifikowany zespół kameralny, solistów i dwa głosy (męski i żeński)”. No cóż, nie wyszło... Wydawało się, że muzycy grają coś, lecz sami nie wiedzą co, nic nie iskrzyło, przez ciągnące się w nieskończoność kwadranse słuchaliśmy banalnych fraz, oglądaliśmy wyświetlane na monitorze chińskie litery. Nic z tego nie wynikało, banał gonił banał. Kropka.
Nie do końca udany był też eksperyment stworzenia opery-performence’u przez Cezarego Duchnowskiego („Ogród Marty” do libretta Piotra Jaska). Elektronika, instrumenty i głosy, śpiew i recytacja, do tego leniwa i nudna akcja... Całość dźwiękowo mało ciekawa, zwłaszcza w partiach wokalnych, treściowo nieco ciekawsza, co z tego, gdy muzyka i semantyczne treści nijak do siebie nie pasowały: banalnie proste zdarzenia między dziewczyną, chłopakiem i ich rodzinami, dziejące się w ogrodzie dziewczyny (Marty), miejscami niepostrzeżenie nabierały głębszego sensu, ale były to tylko momenty.
Co więc pozostanie?
Przede wszystkim namysł nad tradycją i współczesnością, wzajemnymi relacjami między zasiedziałą w wielu z nas i wciąż kultywowaną w muzycznych akademiach dziewiętnastowieczną tradycją a przebijającą się do powszechnej świadomości z ogromnymi oporami sztuką nową. To smutna konstatacja, bo nowa sztuka z hukiem i w atmosferze skandalu próbowała zająć odrobinę społecznej przestrzeni już z górą 100 lat temu. „Żyjemy w absolucie, gdyż stworzyliśmy szybkość wieczną i wszechobecną” – pisał przecież na początku XX wieku jeden z pionierów „nowości”, Filippo Tomaso Marinetti. Tegoroczna Jesień przypomniała w tym roku eksperymentalną muzykę innego futurysty, Edgara Varese’a. A jednak nowa fonosfera, wprowadzana do sztuki przed stu laty, wciąż jeszcze błąka się po niszach i opłotkach – kreowana za pomocą instrumentów dawnych i nowych (w tym elektronicznych), a także za pośrednictwem głosu, z trudem torując sobie drogę do słuchaczy.
Zastanawiające były również warszawsko-jesienne prezentacje muzyki elektroakustycznej w ramach wielkiego finału-maratonu. Muzyka eksperymentalna sprzed pięćdziesięciu lat (między innymi Xenakis i Varese), elektroniczna i konkretna – gościem festiwalu był choćby sędziwy Pierre Henry – wszystko to rozwijane po dziś dzień w nowych technikach i estetykach wciąż stanowi margines sztuki naszych czasów. Fausto Romitelli – zmarły przed pięciu laty włoski kompozytor, którego orkiestrowej kompozycji „Audiodrame. Dead City Radio” wysłuchaliśmy tuż po „t.aÁmiper” Aleksandry Gryki – mawiał: „Żyjemy w świecie hałasu, brudnych dźwięków, komercji, nowych technologii – nie możemy w takim świecie posługiwać się dawnym dźwiękowym porządkiem, ja sam od urodzenia kąpię się w cyfrowych obrazach, syntetycznych dźwiękach i artefaktach. Dźwięki sztuczne, odkształcone i przepuszczone przez filtr – one właśnie stanowią naturę dzisiejszego człowieka”.
Czy sztuka „nowych technologii” przebije się również do miłośników Bacha, Beethovena i Schuberta? Chyba nie prędko.
Ewa Szczecińska
Georges Aperghis "Machinations".
fot.Nabil BoutrasPodsumowania, czyli opera i elektronika
28.09.2009
Z radością oznajmiam, że ostatni weekend okazał się nadzwyczaj dobry na Warszawskiej Jesieni. Sobotni maraton elektroakustyczny w Studiu Tęcza, piątkowy koncert symfoniczny z Romitellim i Gryką, jeszcze teatr muzyczny Aperghisa, wreszcie czwartkowy koncert zespołu European Workshop for Contemporary Music z Xenakisem i Nepalskim, jeszcze spektakl Azguime’a. Działo się, oj działo, mimo że we wtorek i w środę festiwal zanotował lekki kryzys.
Oba przedstawienia teatralno-muzyczne zrobiły na mnie wrażenie. Używam pokracznego wyrażenia, ponieważ dziś nie jest jasne, czy to jeszcze opera, czy performance, czy teatr muzyczny, czy instrumentalny i tak dalej; choć kwestia terminologiczna jest nieistotna w zderzeniu z samymi wydarzeniami. Co szczególnie interesujące i wartościowe, właściwie oba te spektakle – „Salt Itinerary” Miguela Azguime’a i „Machinations” Georgesa Aperghisa” (a w pewnej mierze także wtorkowy „Ogród Marty” Cezarego Duchnowskiego) – łączył wspólny temat: język.
Język jako medium komunikacji i sensu; słowo i fonem jako jego podstawowe jednostki. I zaraz za tym postępująca jego erozja, zatarcie. U Duchnowskiego choćby poprzez DJ Lenara, na żywo skreczującego i obrabiającego monolog bohatera. Azguime, wykonujący sam swoje dzieło, ulegał językowemu szaleństwu, które go całkowicie pochłaniało. Wreszcie cztery śpiewaczki-aktorki u Aperghisa „porozumiewały się” jakimś abstrakcyjnym, quasi-archaicznym dialektem złożonym z niezrozumiałych głosek, dźwięków, szumów. Sam język stał się tematem szczególnej kompozytorskiej uwagi oczywiście już od początku muzyki elektronicznej i jej środków analizy, nagrywania, obrabiania, które pozwoliły spojrzeć nań z innej strony i zdobyć dystans, o który wcześnie w pracy z żywymi wykonawcami było dość trudno.
Przedstawienia zasadniczo różniły się koncepcyjnie. Najbliżej tradycji pozostał Aperghis z użyciem video, ekranów i przestrzeni niemal scenicznej, ale jednak płaskiej i jednowymiarowej. „Salt Itinerary” to właściwie występ komika, mima, performera, niepozbawiony akcentów wizualnych, stawiający jednak głównie na aktorstwo. Cezary Duchnowski zaprosił przyjaciół muzyków (kontrolujących instrumentami warstwę elektroniczną) do swojego ogrodu, obramowanego sznurkowymi ścianami, służącymi zarazem za ekrany do projekcji.
Efekty bywały oczywiście rozmaite. „Ogród Marty” cenię pod względem koncepcji oraz ironicznego libretta o przemijaniu miłości; także sola Lenara, Moca i Kochana brzmiały przyjemnie. Zdenerwowała mnie natomiast przerażająca konsekwencja, linearność, czystość realizacji, w której wszystko było już oczywiste po pół godzinie. To znów paradoks – że w sztuce czasem zbyt daleko posunięta konsekwencja może okazać się zdradliwa. „Salt Itinerary” to z kolei dzieło jednego człowieka-orkiestry, założyciela studia Miso, perkusisty, elektronika, performera, śpiewaka. Dał on świetny występ, jednak reklamowanie go jako nowego gatunku, czy to opery multimedialnej, czy Op-Ery – jest cokolwiek śmieszne i przesadne.
Najlepiej odebrałem zdecydowanie „Machinations” Aperghisa. Nie tylko dlatego, że najdojrzalej i najoszczędniej używał współczesnej technologii (co na tegorocznej „elektronicznej” Warszawskiej Jesieni należy szczególnie docenić). Przede wszystkim jednak Francuz stworzył dzieło najbardziej przemyślane, pełne filozoficznych odwołań wpisanych w ogólną historię mechanizmów i robotyki, w intrygujące gry między człowiekiem a maszyną, językiem a bełkotem, aktorem a śpiewakiem, rzeczywistością a ekranowym odbiciem. Partie solistek są wirtuozowskie, jednak cały czas znaczące. Przebija z tego wszystkiego jakaś rozwichrzona, niespokojna antropologia; pytania istotne zadawane nie wprost, lecz wplecione w siatkę znaczeń i odwołań.
Przyjemnie słuchało mi się też – i to nawet pomimo spóźnienia na pierwszą połowę – piątkowego koncertu z NOSPR-em pod batutą rzadko dyrygującego muzyką współczesną Jacka Kaspszyka. Przypomniano prespektralne „Iris” Pera Nörgårda, który rozwinął fantastyczne palety barw z dużym udziałem dętych drewnianych. Całkiem nieźle zabrzmiało bogactwo postspektralnego „Audiodrome” Fausto Romitellego, z typowymi dlań zapętleniami i ich erozją – choć tu zespół mógłby się bardziej postarać w detalach. Wreszcie frapujący utwór Oli Gryki „t.aÁmiper” na trąbkę i wielką orkiestrę. Fragmentaryczność, aforystyczność, punktualizm jej muzyki objawił się tu w nadzwyczaj nietypowym rozstawieniu instrumentalistów oraz niecodziennej, rozproszonej i solistycznej fakturze; jakby kompozytorka wzbraniała się przed mocą tutti – a przez to osiągając kulminację zupełnie innymi środkami.
Wreszcie finałowy maraton, świeże przełamanie tradycji filharmonicznych pomp, odkrywający dla Warszawy przestronne, postindustrialne wnętrza Studia Tęcza obok zakładów chemicznych i farmaceutycznych na Żoliborzu. Cały program – blisko 6 godzin koncertów, rozciągniętych od 12 rano do 22 w nocy – był dziełem wspominanego Miguela Azguime’a, studia Miso i Loudspeaker Orchestra. Składał się z paru części stawiających akcenty kolejno na: elektronicznych prekursorów popu i rocka (Subotnick, Savouret, Reich), sound-text (Dodge, Pousseur, Risset, Lansky, Azguime), hałas i usterki (Xenakis, Varèse, Truax, Azguime). W międzyczasie wystąpiły także polskie zespoły: Phonos ek mechanes (Duchnowski, Kupczak, Hendrich) oraz Laptop Quartet (Duchnowski, Krupowicz, Bortnowski, Rupociński), Stańko, Knittel, Bromboszcz i Sikorski, jak i finaliści konkursu Call for Sounds (Ładyżyński, Roemer, Huszcza, Kosecka).
Ta lista nazwisk może nużyć, ale oddaje skalę maratonu. I jak to z maratonami bywa, niektóre odcinki poszły świetnie, inne z kolką czy zadyszką, nieliczne resztkami sił. Mnie osobiście najbardziej podobały się przestrzenne wykonania klasyków, które szczególnie dobrze wypadły w specjalnie zaaranżowanej Hali 5 Studia Tęcza z 34 głośnikami w każdym możliwym miejscu. Jasne, wielokrotnie słuchałem w domu „Concrete PH” Xenakisa czy „Poème electronique” Varèse’a... Ale co innego usłyszeć je w tylu kanałach w wielkiej przestrzeni, co nie tylko zbliża nas do oryginalnej instalacji w pawilonie Philipsa na Expo 1958 w Brukseli, ale raz jeszcze pokazuje, jak w młodzieńczym wieku muzyki elektronicznej wysoko narzucili oni poprzeczkę następcom.
Potem bywało różnie. Z przyjemnych niespodzianek wymienię trafne trąbkowe improwizacje Tomasza Stańki – najpierw do szumowej „Muzyki samotności” Tomasza Sikorskiego, potem do szaleństw Krzysztofa Knittla na syntezatorze w jego „Sonata da camera nr 1”. Także trio Phonos ek mechanes, używające akustycznych instrumentów jako sterowników elektroniki, gra coraz ciekawiej, podobały mi się solówki Pawła Hendricha na gitarze basowej i aplecie oraz Sławka Kupczaka na skrzypcach i... siekierze. Słabo natomiast zabrzmiały kompozycje członków Studia Kompozycji Komputerowej z Wrocławia (błysnął jedynie Marcin Rupociński swoim „dCoding John”). Z czystej tape music ujęły klasyczne „Silver Apples of the Moon” z mocnym beatem oraz „Riverrun” Barry’ego Truax, używające pioniersko syntezy granularnej.
Tak, to był intensywny i tęczowy dzień na Warszawskiej Jesieni. Oby więcej takich pomysłów i oby więcej tak sprofilowanych i różnorodnych zarazem edycji. Czego państwu i sobie życzy…
Jan Topolski
Miguel Azguime "Salt Itinerary"Podsumowania, czyli maraton na zakończenie
27.09.2009
Tegoroczna Warszawska Jesień zaprezentowała dwa ważne nurty we współczesnej muzyce, które pozostają we wzajemnej relacji. Z jednej strony elektronika, jej historia i perspektywy; z drugiej muzyka wokalna, z całym bogactwem środków ekspresji, będącym wszakże konsekwencją oddziaływania na głos elektroniki właśnie. Kulminacyjnym momentem spotkania tych dwóch światów były dwa spektakle muzyczne: Miguela Azguimego „Salt Itinerary” (na performera, video i elektronikę) oraz Georgesa Aperghisa „Machinations” (na cztery głosy żeńskie, elektronikę i video).
Łączy je z pewnością nawiązanie do takich zjawisk dwudziestowiecznej awangardy, jak futuryzm, poezja konkretna i ruch Dada. Tekst poddany całkowitej dekonstrukcji, rozszczepiony na głoski i fonemy, zwielokrotniony, rozproszony, potraktowany czysto muzycznie jako zespół dźwięków o rozmaitej artykulacji i barwie, niby pozbawiony sensu, a jednak tymże sensem naznaczony niezwykle głęboko. Czy nie jest tak, że czysty język – jako złożony system konstrukcji werbalnych i myślowych, ale także znaczeń emotywnych, ukrytych w pewnych gestach, intonacji, nawet w błędach, zająknięciach, lapsusach (psychoanaliza!) – wyraża dużo więcej niż przekazywana przezeń ludzka historia?
W rozwoju tego rodzaju poszukiwań muzyczno-lingwistycznych niezwykle pomocne były środki elektroniczne. Podczas gdy monodram Azguimego – w którym w roli aktora wystąpił sam kompozytor – był bardziej prezentacją muzycznych walorów rozmaitych aspektów języka i mowy oraz próbą przetransponowania tego na obraz i gest, Aperghis stworzył performance niezwykle spójny filozoficznie. Cztery wykonawczynie w jego „Machinations”, miotane konwulsjami powodowanymi napięciem elektrycznym, jakby poddawane dziwnym eksperymentom naukowym, mającym na celu wskazanie różnicy pomiędzy człowiekiem i maszyną, tworzyły polifonię sztucznych języków, brzmiących wprawdzie znajomo (najbliższe językowi francuskiemu), jednak opartych niemal wyłącznie na sferze emocji. Nie po raz pierwszy Aperghis okazuje się artystą niezwykle twórczo nawiązującym do tradycji awangardowej, ale także współczesnej filozofii, zwłaszcza francuskiej. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jego lingwistyczne kompozycje mają wiele wspólnego choćby z „ziarnem głosu” Rolanda Barthesa.
Na zakończenie festiwalu, w sobotę 26 września, odbył się maraton muzyki elektronicznej, którego współtwórcą był Miguel Azguime ze swoją Miso Music Portugal’s Laudspeaker Orchestra. Przygotował on trzy sety muzyki głównie „na taśmę”, ożywionej oryginalną, autorską projekcją przestrzenną. Muszę przyznać, że jego orkiestra kilkudziesięciu głośników zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Dźwięki krążyły w przestrzeni, mijały się, zderzały… Nagłośnienie było wprost znakomite!
Świetny był też dobór utworów. W secie zatytułowanym „prekursorzy popu i rocka” usłyszeliśmy kompozycje Mortona Subotnicka „Silver Apples of the Moon”, Alaina Savoureta „La Trans-Solitaire” – obie łączące wyrafinowaną konstrukcję dźwiękową i harmoniczną z elementami rytmicznego bitu. Na koniec zabrzmiał „New York Counterpoint” Steve’a Reicha w wykonaniu klarnecisty Nuno Pinto (ten sam muzyk popisał się kilka godzin później wspaniałą techniką instrumentalną w ładnej, nieco boulezowskiej kompozycji samego Azguimego „No Oculto Profuso”).
Drugi set był prezentacją elektroakustycznej muzyki dźwiękowo-tekstowej, jednak z pominięciem ważnej dla rozwoju tego gatunku szwedzkiej szkoły Fylkingen. Zamiast tego zabrzmiała kompozycja Charlesa Dodge’a „He Destroyed Her Image” z cyklu „Speech Songs” z 1972 roku, w której po raz pierwszy użyty został syntezator mowy. Ciekawy był także utwór Azguimego, mistrza wielogodzinnej elektronicznej ceremonii, zatytułowany „Le Dicible Enfin Fini”. Wśród historycznie istotnych dzieł Jeana-Claude’a Risseta i Henri’ego Pousseura, wyróżniał się quasi transowy utwór Paula Lansky’ego „Notjustmoreidlechatter”.
Wieczorem słuchaliśmy „Concret PH” Iannisa Xenakisa oraz „Poème Electronique” Edgarda Varèse’a – kompozycji prezentowanych w legendarnym pawilonie Philipsa na wystawie światowej w Brukseli. A także znakomitego utworu Barry’ego Trauxa „Riverrun”, pulsującego miarowo nakładającymi się na siebie warstwami dźwięków, prezentowanego na ośmiu kanałach.
Wszystko ciekawe, zróżnicowane, kompozycje historyczne dobrane zostały pod kątem nie tylko pionierskich rozwiązań, lecz także oryginalności brzmienia. Na tym tle blado wypadły współczesne prezentacje kwartetu laptopowego z Wrocławia, na wyróżnienie zasługuje jedynie kompozycja Marcina Rupocińskiego „dCoding John”. Charakter niezobowiązującej after party miał też występ ciekawego skądinąd tercetu Phonos ek Mechanes w składzie Cezary Duchnowski, Paweł Hendrich i Sławomir Kupczak, do którego dołączył intrygujący hiszpański didżej Carlos López.
W ostatniej części mieliśmy okazję wysłuchać debiutanta – Stanisława Bromboszcza, młodego kompozytora z Katowic – który nie po raz pierwszy zwrócił moją uwagę oryginalną wyobraźnią dźwiękową, umiejętnością konstruowania złożonego, niejednoznacznego przebiegu muzycznego. Cechy te nosiła prawykonana w sobotę kompozycja „Obrazy” na wiolonczelę i elektronikę w wykonaniu Bartosza Koziaka. Maratonu dopełnił występ Tomasza Stańki, który zaimprowizował partię trąbki do utworu na taśmę Tomasza Sikorskiego „Samotność dźwięków”, następnie wraz z Krzysztofem Knittlem przedstawił frenetyczną „Sonatę da camera nr 1” na trąbkę i syntezatory.
Kończący tegoroczną Warszawską Jesień maraton muzyki elektronicznej był pomysłem odważnym i nowym. Zamiast odświętnej atmosfery Filharmonii Narodowej, wybrano industrialną przestrzeń Studia Tęcza na Żoliborzu, w którym festiwal gościł zresztą po raz pierwszy.
Monika Pasiecznik
Cezary DuchnowskiRelacja druga
25.09.2009
Na estradzie ogromna świecąca piramida, dookoła niej trzy pulpity. Publiczność jeszcze szuka swoich miejsc, gdy nagle pojawiają się muzycy. Altowiolistka, klarnecista i fagocista podchodzą wolno do pulpitów, stają na swoich miejscach i kątem oka zerkają na słuchaczy-widzów. Cały czas trwa zamieszanie, przeciskanie się między rzędami. A przecież utwór już się rozpoczął, od tych pierwszych kroków!
Wreszcie grają. Każdy swoją linię melodyczną, która zazębia się o sąsiednią. Przedziwny kontrapunkt, pełen quasi retorycznych nawoływań, tryli, glissand, mikrotonów, tremoland. Pojawiają się też karkołomnie powtarzane figury, z którymi muzycy (zwłaszcza klarnecista) ledwo sobie radzą. Wykonawcy zamieniają się pulpitami, wypowiadają magiczne formuły… Nagle z boku, od strony widowni, słychać przenikliwy dźwięk oboju. Trzy instrumenty z estrady zwracają się w jego stronę i zaczynają rozmawiać dźwiękami, językiem dźwięków. Z drugiej strony pojawia się jeszcze puzon, przez estradę przechodzi tubista i znika w najbliższych drzwiach. Tercet ponownie zamienia się pulpitami.
Uczestniczymy w czymś bardzo swoistym. „Glanz” Karlheinza Stockhausena to rytuał i teatr jednocześnie. Muzycznie surowy i oszczędny w środkach – można powiedzieć, że nosi znamiona „późnej twórczości”. Jest w nim kwintesencja tego, czego kompozytor przez całe życie poszukiwał. Magicznego obrazu muzyki, która jest językiem Boga zaklętym w dźwiękach.
Po przerwie „Orchester Finalisten” Stockhausena, a zatem fragment opery „Mittwoch aus Licht”. Scena niezwykle zabawna, parodia wirtuozów i przytyk w stronę wykonawców, z którymi nie tylko Stockhausen musiał walczyć o każdą ideę. „Orchester Finalisten” to rodzaj konkursu, podczas którego kilkunastu muzyków wychodzi kolejno na środek estrady, by zaprezentować swoje umiejętności. Absurdalność treści muzycznej, opartej głównie na brawurowych trylach, glissandach, tremolandach (granych w różnych tempach i pozycjach), tworzy efekt iście komiczny. Wdzięczne role przypadają zwłaszcza fagociście, który niczym bocian zaczyna podnosić kolano, oraz puzoniście, który kręci piruety, a nawet kładzie się na podłodze i podnosi do góry nogi. Finał jest najbardziej niesamowity. Kiedy na estradzie kontrabasista w zapamiętaniu gra swoją partię, za jego plecami pojawia się mumia z gongiem, którego dźwięk przerywa występ. Kontrabasista przewraca się, potem wstaje, by na koniec zadyrygować całym zespołem. Akompaniamentem do występów solowych jest muzyka konkretna w przestrzennej projekcji.
Warszawsko-jesienny koncert był powtórzeniem zeszłorocznego występu muzyków Asco|Schönberg Ensemble na festiwalu Sacrum Profanum. Odniosłam wrażenie, że krakowskie wykonanie było lepsze. W Warszawie muzycy byli nieprecyzyjni, gorzej ubrani (wszyscy powinni mieć białe stroje, tymczasem niektórzy założyli błękitne koszule albo kremowe sweterki…), wreszcie padające na estradę światło wydało mi się niekorzystne. „Mittwoch” odpowiada kolor żółty i tej barwy brakowało.
Późnym wieczorem przenieśliśmy się do M25, gdzie po raz pierwszy wystawiona została opera Cezarego Duchnowskiego „Ogród Marty”. Multimedialne dzieło, napisane z myślą o grupie przyjaciół, do których należą m. in. Agata Zubel, Michał Moc, Andrzej Bauer, Jacek Kochan, Paweł Hendrich i dj Lenar, eksplorowało możliwości sterowania procesami komputerowymi za pomocą instrumentów akustycznych. Koncepcja muzyczna ciekawa: „tzw. materiał nutowy dla instrumentów jest dość ubogi, natomiast specjalnie zaprogramowany pakiet narzędzi kontrolowanych przez instrumenty determinuje zamierzony efekt o wiele bardziej niż tradycyjny zapis”. Co z tego wynika?
Narracja muzyczna była dość leniwa i monotonna. Brakowało gwałtowniejszych momentów, jak i owych „nut instrumentalnych”. Choć przestrzeń pełna była dźwięków elektroakustycznych, można było odnieść wrażenie, że muzycy na scenie są niemal bezczynni. A przecież zostali włączeni do spektaklu z racji choćby usytuowania.
Zaletą przedstawienia była dobrze wykorzystana przestrzeń pomiędzy czterema filarami, oddzielona białymi frędzelkami (jakie znamy z salonów z wyposażeniem mieszkań), które pozwalały obserwować siedzących w środku muzyków, innym razem zamieniały się w ekran do projekcji wideo. Publiczność z trzech stron obserwowała scenę, z czwartej na wykonawców spoglądali komputerowcy. Agata Zubel jako Marta w blond peruce i białej sukience snuła się między muzykami, delikatnie potrącała frędzle, rzucając dyskretne cienie. Jej sopranowi – raz niezwykle lirycznemu, innym razem drapieżnemu, roznamiętnionemu – wtórował On, czyli Eryk Lubos, początkowo tylko z taśmy, potem również na żywo.
Tekst libretta Piotra Jaska jest interesujący. Opowiada o miłości dziewczyny i chłopaka: ona mieszka w domu z ogrodem, on przychodzi tam kraść jabłka. Atmosfera jest gęsta, powietrze rozwibrowane, każdy szczegół, każde słowo wali jak topór. Trzeba oddać Duchnowskiemu, że potrafi kreować aurę, nastrój intymności. Gdyby jeszcze czymś go zakłócił, przełamał… Zwłaszcza że w podtytule znajdujemy określenie gatunkowe: opera-performance, a przedstawienie jest bardzo statyczne.
Kolejny dzień przyniósł kolejny spektakl, których w tym roku o wiele więcej niż zwykle. „Multimedialne Coś” Bogusława Schaeffera to powtórka z jego wcześniejszych sztuk – niezwykle dowcipnych, ale w swej wymowie tragicznych, traktujących o kondycji współczesnej kultury, stanie sztuki aktorskiej i kompozytorskiej. Tak jak w wielu innych spektaklach, otrzymaliśmy fragmenty wykładu, próby teatralnej i dyskusji o sztuce, przy czym wszystko to było nieustannie przerywane i zakłócane. Schaefferowski spektakl znów mówił o niemożności porozumienia się, nieumiejętności rozmawiania o sztuce, niekiedy przybierając postać ostrej krytyki pseudoelit. Nie zabrakło typowo formalistycznych zabiegów, jak symetria ruchu scenicznego czy geometryczna scenografia.
Największą atrakcją był dla mnie udział kompozytora w sztuce w roli pianisty. Schaeffer pozwalał się nawet zwymyślać, z pokorą przyjmując niemą rolę akompaniatora teatralnego. Jego obecność na scenie była jednak bardzo silna. Jako ukryty twórca, demiurg, promieniował niewidzialną energią. Jest coś szalenie charyzmatycznego w obecności kompozytora we własnym spektaklu muzycznym.
A co grał? W zasadzie nic. Tu byłam nieco rozczarowana. Jakieś plumkania, improwizowane figury i akordy, ni to Skriabin, ni to jazz… A przecież Schaeffer ma niespotykaną łatwość komponowania! I wciąż wiele do powiedzenia, co udowodnił chociażby swoją „IX Symfonią”.
Monika Pasiecznik
Pierre Henry. fot. Geir Egil Bergjord Relacja pierwsza
22.09.2009
Wpadłem na Jesień z lekkim poślizgiem, dopiero w niedzielę, niemal prosto z samolotu – na improwizację z elektroniką w czasie rzeczywistym, czyli koncert Jima Blacka i studia Tempo Reale. Doceniam ukłon organizatorów w stronę alternatywy, jednak set do najmocniejszych nie należał, bo perkusista nie bardzo się przejmował elektroniką, a ona sama była dość wtórna wobec akustyki. Potem Black już solo, broniło się to bardziej, choć jak się widziało improwizacje Paula Lovensa, Ingara Zacha czy Paala Nilssena-Love’a, to było tylko blade odbicie. Na szczęście Studio Reale jeszcze zabrzmi w Warszawie jesienią, mam nadzieję na ciekawsze wrażenia (Nd, 20.09, 15:00, Uniwersytet Muzyczny).
Wszystkie rozczarowania zatarła drzemka międzykoncertowa, wyrównująca moje międzysamolotowe czasowe różnice – tym bardziej, że czekała nas wszystkich wyprawa w przeszłość i przyszłość zarazem. Oto po ćwierć wieku do Warszawy zawitał ponownie nestor i legenda muzyki konkretnej, Pierre Henry, obchodzący w tym roku 80. urodziny! Dziarski staruszek w ramach bisu puścił swój rave’owy rytmiczny kawałek sprzed pięciu lat, ale sam koncert też był niesamowity, orkiestra, ponad 30 głośników, kolaż dźwięków naturalnych (żywioły!) i sztucznych (klawesyn!), tour de force prawdziwej musique concrète. Słuchanie tych, jak ktoś kiedyś powiedział, „filmów dla uszu”, jest zaiste przeżyciem wyjątkowym, a Henry dostarczył nam fabuł bardzo frapujących: wielowarstwowych, pełnych zwrotów akcji, jednak z klarowną ideą przewodnią (Nd, 20.09, 19:30, Studio im. Lutosławskiego).
Wreszcie długo oczekiwane warszawska premiera jednego z najbardziej dyskutowanych polskich utworów ostatnich paru lat, także na tych łamach – „Pasji wg. Św. Marka” Pawła Mykietyna. Znam ją już z płyty, partytury, libretta, mimo wszystko żywe wykonanie i uroczysta atmosfera Filharmonii robi swoje. To oczywiście materiał na długi esej, ale pierwsze wrażenia bardzo mieszane, zresztą podobnie jak po wcześniejszej „II Symfonii”. Zatem: narracja, dramaturgia, tekst – bardzo inteligentnie wybrane i ułożone, prowokujące, poruszające; wiele momentów zapiera dech w piersiach, jak orientalnie brzmiący obój, punktualistyczny początek, redukcjonistyczne zakończenie. Ale też inne irytują, jak repetytywistyczne smyczki żywcem z muzyki filmowej Nymana czy nijak się niebroniące i powierzchowne wstawki z rockową gitarą, perkusją i recytatorem. Niewątpliwie jest to jednak ważny i znamienny utwór, warto się o niego dalej pokłócić (Nd, 20.09, 22:30, Filharmonia Narodowa).
Poniedziałkowy wieczór zaczął się całkiem przyjemnie. Orkiestra Muzyki Nowej coraz lepiej gra pod pracowitym i dokładnym Szymonem Bywalcem. Ujęła mnie doskonałość warsztatowa (instrumentacja, forma, harmonia) zamówionego przez festiwal – podobnie jak „Capriccio...” Henry’ego, brawo! – „II Koncertu wiolonczelowego” duńskiego mistrza Pera Nørgärda. Zabrzmiał także solowy koncert na akordeon ćwierćtonowy „Velinikka” Sampo Haapamäkiego. Wirtuoz Veli Kujala zachwycał zaangażowaniem, lecz sam utwór nieco zbyt efektowny i łatwy, pełen konwencjonalnych chwytów fakturalnych. Na pewno zaś mile uszy łaskotały same mikrotony, choć w szybkich przebiegach trochę się gubiły – co po raz kolejny potwierdza moją intuicję, że dobra muzyka mikrotonowa rozwija się zwykle w czasie spowolnionym (por. Young, wczesny Grisey, Radulescu, Mažulis); to całkiem logiczne, że mniejsze niż zazwyczaj interwały wysokościowe wymagają większych interwałów czasowych... (Pn, 21.09, 19:30, UM).
Niestety koniec dnia był już mniej przyjemny. Mieczysław Litwiński przedstawił premierowe i zamówione audiowizualne przedstawienie „Somnium”. Lubię tego wizjonera i szaleńca, doceniam jego doświadczenie z kulturami Wschodu oraz wieloletnią aktywność twórczą i pedagogiczną. Jednak to wszystko nie starcza, by mniej lub bardziej kontrolowana improwizacja kilkunastu muzyków z Chin, Iranu i Polski na instrumentach etnicznych, gotyckich i innych przerodziła się w coś spójnego i oryginalnego. Pominę już kiczowatą scenografię (lampki choinkowe i papierowy księżyc) oraz rysowane tuszem wizualizacje, lecz klęska samej muzyki pozostaje symptomatyczną dla naszych czasów. Ni to muzyka intuitywna, ni free improvisation, ni archaiczne tradycje „perskie” czy „chińskie”, ni sonoryzm, ni pies ni wydra. W połowie drogi między lokalnym a globalnym, między autentyzmem a sztucznością, tworzeniem a imitowaniem, powagą a parodią – tyle że to „między” bynajmniej niezamierzone, wypadkowe. Gdy Litwiński, już grubo po północy, w godzinie duchów, zaczął grubym basem straszyć, opanowały nas, z zaprzyjaźnionym kompozytorem, napady niekontrolowanego śmiechu, bowiem wszystko osunęło się już w wymiar iście komiczny, będący zaprzeczniem powagi zamierzeń twórczych. Kolejne kulminacje przenikliwego głosu Saby Zuzanny Krasoczko, czy perkusyjny „afrykański” unison prowokowały ucieczkę dziesiątek widzów, co można podsumować trawestacją klasyka: „Sabo – nie idźcie tę drogą!” (Pn, 21.09, 22:30, Centralny Basen Artystyczny).
Ciąg dalszy nastąpi.
Jan Topolski
