Archiwa popkultury lat 80. i 90. nawiedza pewna szara eminencja. Starszy jegomość w marynarce obok Davida Bowie, na imprezie z Madonną, przytulony do Patti Smith, spacerujący po ogrodzie z Kurtem Cobainem: późno odkryty idol i praszczur, stylowy rzecznik, rozchwytywany przez młodsze pokolenia. Do Williama S. Burroughsa rościły sobie pretensje punk, industrial, generacja X, wreszcie całkiem mainstreamowy rock. Jego twarz zagościła na okładce „Sierżanta Pieprza”, a głos w nagraniach Ministry i R.E.M. Tuż przed śmiercią, w roku 1997, zdążył pojawić się na chwilę w teledysku U2 „Last Night On Earth”, gdzie przechadza się z wózkiem sklepowym. „Był dziadkiem dla nas wszystkich”, podsumował wzruszony czytelnik kontrkulturowego portalu Dangerous Minds pod artykułem, który przypomniał wspólne zdjęcia Burroughsa z rockmanami, pisarzami i szermierzami alternatywy.
Jedną nogą w przyszłości
Burroughsa wymienia się czasami jednym tchem (choć raczej na przyczepkę) w beatowym towarzystwie, jako że z Ginsbergiem i Kerouakiem przeżył swoje. Tymczasem beatnicy stali się niemodni, ich straceńczy urok jakby przybladł – być może koniec XX wieku to nie był dobry czas dla poetów – a legenda Burroughsa przeżyła ich wszystkich. Beatnicy przynależeli w pełni do swojej epoki, a Burroughs zawsze stał jedną nogą w przyszłości i pozostaje niesłychanie aktualny do dzisiaj. Ten nienagannie ubrany pan o rzężącym glosie przypominającym upiorną katarynkę, spadkobierca jednej z najbogatszych rodzin Ameryki, który dobrowolnie wybrał drogę ćpuna i złodzieja, praktyk technik magicznych i zwolennik szemranych paranaukowych technologii musiał długo czekać na swój czas. Później jednak J.G. Ballard nazywał go najważniejszym powojennym pisarzem Ameryki, a Norman Mailer – jedynym autorem, którego podejrzewałby o geniusz; jego spadkobiercami czuli się fantaści i awangardziści, William Gibson, Angela Carter i Alan Moore.
William Burroughs jest wszechobecny w świecie muzyki: przewija się zarówno jako malownicza postać, jak i bezpośrednia literacka inspiracja. Prowadzą doń liczne, rozsypane gdzie bądź tropy. Czają się wszędzie, w nazwach zespołów i pseudonimach: od na pozór niegroźnego jazzrocka o sarkastycznym ostrzu (grupa Steely Dan pożyczyła nazwę od erotycznego akcesorium z „Nagiego lunchu”), przez progresywny rock ze sceny Canterbury (grupa Soft Machine – polski przekład książki, od której zaczerpnęła nazwę, ukazał się niedawno jako „Delikatny mechanizm”), po futurystyczne synthpopowe fantazje Duran Duran (w przeboju „Wild Boys”) i hiphopowego filozofa DJ Spooky'ego, którego drugi pseudonim, That Subliminal Kid, pochodzi z „The Nova Trilogy”. Według licznych źródeł to trylogia jest miejscem, w którym po raz pierwszy pada określenie heavy metal; Burroughs w jednym z wywiadów wyjaśniał, że termin ten pasował mu do zaawansowanego stadium uzależnienia, jednak wers „heavy metal thunder” z piosenki „Born to be wild” Steppenwolf przykleił te słowa do muzyki na dobre.
Muzyka jako narzędzie oporu
Słuchajcie swoich teraźniejszych taśm a zobaczycie kim jesteście i co robicie zmiksujcie wczoraj z dziś a usłyszycie jutro swoją przyszłość jak powstaje ze starych nagrań jesteście zaprogramowanymi magnetofonami nastawionymi na nagrywanie i odtwarzanie.
Burroughs zapewne był zadowolony, widząc, z jakim zapałem rock przyswaja jego strategie (Burroughs strateg i myśliciel przerósł chyba Burroughsa literata). Jak wspomina Rafał Księżyk w niedawno wydanej polskiej biografii pisarza, widział on muzykę popularną jako potencjalne narzędzie oporu. „Słowo jest wirusem z kosmosu”, pisał Burroughs, nawołując do rozprawienia się ze strukturami języka metodą sabotażu. W jego perspektywie język to opresyjny mechanizm, wroga władza kontrolująca ludzkie myśli. Drogą do pokonania wirusa były strategie wywrotowe, na czele z tzw. cut-ups. Ta strategia artystyczna (a zarazem strategia przetrwania w „zawirusowanym” świecie), wywodząca się jeszcze z czasów dada, a rozwinięta przez Burroughsa wspólnie z jego długoletnim współpracownikiem Brionem Gysinem, polegała na cięciu gotowego tekstu i przetasowaniu go w niby przypadkowym porządku. W myśli Burroughsa na przypadek jednak nie było miejsca i z pozoru beztrosko anarchistyczne działanie miało na celu odsłonięcie ukrytego szkieletu rzeczywistości. Sam stosował tę technikę w swojej „Nova Trilogy”, jednak w eseju „Niewidzialne pokolenie”, który wszedł później w skład powieści „The Ticket That Exploded”, zachęca do stosowania jej w odniesieniu do dźwięku. Jako zwolennik „dzikich technologii” wierzył w wielowymiarowe, subtelne oddziaływanie muzyki na człowieka, co sprawiało, że widział w niej potencjalnie niezwykle silny nośnik wrażeń.
Informacja jest jak bank. Trzeba go obrabować
Najprostszą odmianę cut-up na taśmie można stworzyć na takiej maszynie jak ta nagrać jakikolwiek tekst przewinąć do początku a teraz puścić do przodu i w dowolnie wybranym momencie zatrzymać maszynę i nagrać krótki tekst przewinąć do przodu zatrzymać tam gdzie nagraliście coś na pierwotnym tekście stare słowa zostały zastąpione nowymi powtórzcie to kilkakrotnie tworząc dowolne zestawienia zauważycie że arbitralne wtręty (cut-in) w wielu przypadkach będą pasować a taśma cut-up nabierze zdumiewającego sensu.
Cut-upy sprawiają, że możemy upatrywać w Burroughsie ojca chrzestnego wszechobecnej dzisiaj techniki samplingu, choć ta dobiera, sieka i klei gotowe materiały najczęściej w sposób przemyślany i celowy. Pierwsze eksperymenty na tym polu mają jednak swoje korzenie w działaniach Burroughsa i Gysina. W 1975 roku John Oswald, wynalazca plądrofonii (plunderphonics), poddał cut-upowej przeróbce nagrania Burroughsa, w których ten opowiadał o… zaletach techniki cut-up. W plądrofonii nowe kompozycje powstają na bazie pokiereszowanych utworów bazowych; pomysł ten rozwinęli później na polu awangardy Negativland i People Like Us, a w bardziej popowych rejonach The Avalanches, DJ Shadow i Kid 606.
Najszerzej i z największym zapałem jednak idee Burroughsa podchwyciła rozwijająca się od późnych lat 70. w Wielkiej Brytanii kultura industrialna. Grupa performerska COUM Transmissions, która przeobraziła się następnie w pionierski zespół industrial music, Throbbing Gristle, postulowała powszechną wojnę informacyjną. Przedstawiciele kultury industrialnej postrzegali struktury społeczne i komunikaty serwowane przez media masowe tak, jak Burroughs widział język: jako wrogi system kontroli i nacisku. Dla Throbbing Gristle i im współczesnych informacja była bronią skierowaną w system, metodami jej aplikacji były transgresje, taktyka szoku, rytualny trans i odmienne stany świadomości, a na poziomie dźwięku – hałas, ale też bardzo burroughsowskie w duchu kolaże i zapętlenia taśm. Nie dziwi więc, że Genesis P-Orridge, lider Throbbing Gristle, a później Psychic TV, zaprosił Burroughsa i Gysina do udziału w swoim transgresyjnym festiwalu The Final Academy, który odbył się w roku 1982. Wystąpiła tam również grupa Cabaret Voltaire, której lider Richard H. Kirk deklarował, że postulaty „Elektronicznej rewolucji” starał się aplikować bezpośrednio we własnej muzyce (z ciekawym, choć jednak cokolwiek zachowawczym skutkiem). W filmie „Decoder” w reżyserii Muschy (Jürgena Muschalka), jednym z najlepszych portretów pulsującej kultury undergroundowej lat 80., P-Orridge – grający miejskiego technoproroka – i Burroughs w roli sprzedawcy taśm prowadzą ze sobą znaczący dialog: „Informacja jest jak bank. Naszym zadaniem jest go obrabować”.
Weźcie jakikolwiek tekst przyspieszcie go zwolnijcie puśćcie od tyłu przesuńcie taśmę a usłyszycie słowa których nie było na pierwotnym nagraniu nowe słowa stworzone przez maszynę.
Burroughs miał ambiwalentny stosunek do maszyn. Jako potomek wynalazcy maszyny liczącej, obecnej w każdym amerykańskim sklepie, poświęcił wiele czasu i energii na uwalnianie się od ciążącego mu nobliwego dziedzictwa; obsesyjnie zainteresowany tematem kontroli, spędzał życie na metaforycznym rozbrajaniu maszyn. Zainteresowaniem darzył jednak urządzenia z dzikich marginesów ludzkiej wynalazczości, na czele z dream machine, służącą do wywoływania odmiennych stanów świadomości za pomocą migotliwego światła. Jego towarzyszem stał się dyktafon, którym łowił to, co nazywa się dzisiaj found sound – strzępki dźwięków otoczenia, przypadkowych rozmów, wycinki z radia. Zafascynowany strategią kolażu, aplikował ją również do dźwięku. Eksperymentował z techniką cut-up na „boskiej zabaweczce”, jak Brion Gysin zwykł określać magnetofon szpulowy.
„Burroughs badał wszechświat za pomocą nożyczek i kleju”, pisał William Gibson w jednym ze swoich esejów. Zdumiewa, jak skutecznie: czujny obserwator kultury potyka się o burroughsowskie ślady co chwila: okazuje się, że malutki cut-up pojawia się w piosence Beatlesów „Being the Benefit for Mr. Kite”, że „dziadka” zna młoda elektronika (wytwórnia Hippos In Tanks wzięłą swoją nazwę od jego pierwszej publikacji) i alt-country (nazwa grupy Clem Snide to nazwisko bohatera „Miast czerwonej nocy”), a wreszcie – że Burroughsowi udało się skutecznie zinfiltrować świat reklamy, czego dowodzi niniejszy spot dla korporacji NIKE.
Cytaty pochodzą z eseju W.S. Burroughsa „Niewidzialne pokolenie” opublikowanego w zbiorze „Kultura dźwięku”, wydawnictwo słowo/obraz terytoria 2010.
