PIĘKNA PORAŻKA:
Polska post-Wajdowska

 Trzasnął słup: już sernica chwieje się i wali
Z brzemieniem drzew i serów na trójkąt Moskali,
Gniecie, rani, zabija; gdzie stały szeregi,
Leżą drwa, trupy, sery białe jako śniegi,
Krwią i mozgiem splamione.Adam Mickiewicz, „Pan Tadeusz”, ks. IX „Bitwa” 

Piękno minione

„Zagrajcie mi to pięknie” – ta fraza Andrzeja Wajdy dała tytuł pięknej książce o powstawaniu pięknego filmu (1999) na podstawie najpiękniejszego polskiego poematu. Znając różne relacje z pracy Wajdy z ekipą, a także efekty tej pracy, łatwo wyobrazić sobie, jak reżyser na planie rzuca urok na aktorów, jak tylko to on potrafi, niczym demiurg orkiestruje ich w harmonijną całość, przemawiającą słowami „Pana Tadeusza”. I przemówili – w podzwonnem dla polskiej wyobraźni romantycznej. Przemówili pięknie, choć nie bez ironii i nie bez goryczy. Siedem lat wcześniej Maria Janion sformułowała rozpoznanie o końcu paradygmatu romantycznego, ale też Wajda uważnie przeczytał Mickiewicza, u którego szlachecko-zaściankowa Polska piękniała w oczach bohaterów wprost proporcjonalnie do poczucia klęski życia emigracyjnego i do odległości między Wilnem a Paryżem. Inwokację z poematu, recytowaną przez postarzałego poetę na końcu filmu – ta zmiana w stosunku do tekstu w symptomatyczny sposób podkreśla retroperspektywę – wypełniała gorycz. Jednocześnie szlachecka idylla podszyta była ironią, jak w tym obrazie sernicy z motta do tekstu, która posłużyła jako broń w walce z Moskalami.

W artykule „Dwie inwokacje” Tadeusz Lubelski pisał o szczególnej koincydencji, jaka wybrzmiała w 1999 roku w zestawieniu dwu recytacji początku poematu Mickiewicza – tej z filmu Wajdy, i tej z „Długu” Krzysztofa Krauzego, w której Adam z zażenowaniem przysłuchuje się ojcu wygłaszającemu przy rodzinnym obiedzie strofy „Pana Tadeusza”. W „Dług” także wpisana jest retrospektywa. Reżyser przenosi głośną sprawę kryminalną z pierwszych lat dekady na jej koniec i pozwala niejako wstecz spojrzeć na dziesięciolecie kina spod znaku „Psów” (i Polski spod znaku transformacji), w którym niewydolne instytucje państwa zostawiają szerokie pole do popisu dla lokalnych i przyjezdnych gangsterów oraz skorumpowanych polityków. Krauze tę wizję w znamienny sposób przerobił w mitologię rodzącego się kapitalizmu: drobni handlarze stali się u niego przedsiębiorcami, mającymi produkować skutery, towar zbytkowny i seksowny (podobnie jak w „Układzie zamkniętym” Ryszarda Bugajskiego, gdzie sekowani przez państwo przedsiębiorcy na wszelki wypadek nie zajmują się nieruchomościami i mięsem, jak w rzeczywistości, lecz wysoko rozwiniętymi technologiami). Porządku neoliberalnego nikt tu nie kwestionuje, a państwo uniemożliwia Polakom bogacenie się dla dobra własnego i, być może, wspólnego, choć to już nie jest tak jasne. Jednocześnie jednak wyłaniała się z tego filmu wizja społeczeństwa w stanie całkowitego kryzysu komunikacji, pozbawionego form, technik i języka do porozumiewania się we wspólny sposób.

Lata 90. z całą mocą prowokowały pytanie o to, co się stało z naszą klasą. I jaką właściwie klasę mamy na myśli. Diagnozy dotyczące rozpadu pewnego wzorca kultury, minionego piękna czasów walki, powtarzały się – jak się jednak zdaje, nie pojawiło się żadne remedium.

Maria Janion, niestrudzenie odnawiająca znaczenia romantyzmu, nie tyle dowodziła, że polska tożsamość przestanie czerpać ze źródeł romantyzmu, ile wyrażała nadzieję, że źródła te bić będą inaczej. Przez „paradygmat romantyczny” rozumiała dwie rzeczy: że dziedzictwo romantyzmu w Polsce zostało zredukowane do modelu tyrtejsko-mesjańskiego, i że w tej formie stało się paradygmatyczne, określiło polską, wspólnotową tożsamość. Po zwolnieniu z obowiązków związanych z walką o niepodległość, zamiast jednolitego wzorca bogoojczyźnianego, pełniącego funkcję scalającą, a także kompensującą i terapeutyczną, miała pojawić się wielość odczytań – właściwa społeczeństwu pluralistycznemu (tak się wtedy mówiło) – w tym, tak istotna dla romantyków, refleksja egzystencjalna.

„Popiół i diament”, reż. Andrzej Wajda

Reakcja społeczna na katastrofę smoleńską mogłaby posłużyć za łatwy dowód, że wspólnota romantyczna nadal jest żywa. W czasie żałoby właśnie podniosło się larum, że ciągle to samo, ciągle Bóg i Ojczyzna. Przy bliższym spojrzeniu może się jednak okazać, jak sądzę, że to wspólnota już tylko upiorna. By wydarzenie to mogło stać się mitem, konieczne było jego upiększenie – stąd podkreślanie śmierci na służbie, a także celu wyjazdu, ściśle złączonego ze zbrodnią katyńską. Absurd każdej katastrofy jest nieprzezwyciężony; to wtargnięcie żywiołu, nagiej rzeczywistości, które domaga się usensownienia – pytanie o przyczyny niesie nadzieję na ocalenie porządku rozumu. Słabo to działa w przypadku katastrofy, w której ginie blisko setka najwyższych urzędników państwowych, w tym prezydent; jeszcze słabiej, gdyby jedyną odpowiedzią miałoby być nieprzestrzeganie procedur.

W kwietniu 2010 roku okazało się, że właśnie paradygmat romantyczny jest jedynym, który jako wspólnota mamy – chyba że uznamy, że płaczliwość prezenterów telewizji publicznej i prywatnej definiuje nową wrażliwość polską. Zarazem go też nie mamy, bo już kilka dni później wszyscy ci, co płakali w sobotę, zaczynali krzyczeć i przywiązywać się do krzyża lub, odwrotnie, krzyczeć i ze wstydem odwracać się od swoich wzruszeń. Nie twierdzę, że opis ten obejmuje wszystkich, nigdy tak zresztą nie jest – ale przez wspólnotę rozumiem tu posługiwanie się podzielonym zespołem obrazów i znaków, a alternatywy dla tego wzorca nie było. Jednak jego krytyka uwikłana była w odwieczny model sporu o polskość i poza zjadliwością diagnozy niczego nowego nie proponowała. Właśnie katastrofa i wszystko, co po niej, na poziomie reakcji społecznej dowiodło, że problemem nie jest paradygmat romantyczny, że jego krytycy biją się z chochołem, pozostając w obrębie tych samych klisz i znaków – problemem jest brak jakiegokolwiek innego języka wspólnego (poza telewizyjną popeliną). Być może taki język nie jest już dziś możliwy.

Piękno śmierci

W sporze o Wawel, w którym nie chodziło już o piękne umieranie, lecz odpowiednio godny pochówek, zabrał głos również Andrzej Wajda, na pierwszej stronie „Gazety Wyborczej” wołając o zmianę decyzji, która miała jego zdaniem „podzielić Polskę”. Opór dotyczył tego, że Lech Kaczyński ma być pochowany wśród Królów Polski. Trudno jednak zapomnieć, że do Królów tych zalicza się również wieszczów narodowych – trzech Poetów i jednego Kompozytora. Dla niektórych był to argument rozstrzygający, skoro sam wielki Reżyser („czwarty wieszcz”, jak mówił w TVN24 Tomasz Nałęcz, najwyraźniej nie licząc Chopina) jest tego zdania.

„Kanał”, reż. Andrzej Wajda

Reżyser, dodajmy, którego zasługi w dziele tworzenia mitologii narodowej, tej samej, która odezwała się z tak dużą siłą po 10 kwietnia, trudne są do przecenienia. Dość powiedzieć, że to właśnie jego film („wreszcie mamy film o Katyniu”) pokazywały telewizje w wielu krajach świata, by wyjaśnić, jak to się stało, że w jednym polskim samolocie mogło zginąć tylu oficjeli.

on przecież nie zaprzecza
kiedy mówi się o nim inżynier naszej wyobraźni
inżynier który buduje mosty
zawsze jako pierwszy staje pod mostem
który zaprojektował
i czeka czy się most na niego zawali czy nie
a kiedy się cała wyobraźnia zawalała
on na tej wyobraźni jechał
(Paweł Demirski, „Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej, Andrzej”)

To, co nam Wajda pokazał, to przede wszystkim piękne umieranie. Jego filmy wzbudzały dyskusje i spory, również o sens walki i stosunek do romantycznego dziedzictwa („Kanał”, „Lotna”, „Popioły”), za ich sprawą zwiastowano narodziny polskiej szkoły filmowej i wielokrotnie ogłaszano jej koniec. Pociągnęły za sobą wielką liczbę polemik i nawiązań. Jednak przy wszystkich burzach, które dzieła te wywołały w polskiej kulturze, przy ich uwikłaniu w kontekst polityczny, przy całej nieraz ostrości sporów prowadzonych przez ich bohaterów, przy całej goryczy, jaka biła z ich decyzji – byli oni przecież mieszkańcami rzeczywistości bezalternatywnej. Jedyne, co mogli, to umrzeć. Chciałoby się pięknie umrzeć, skoro umrzeć trzeba – i tak ich śmierć pokazywał Wajda, i te obrazy, jak sądzę, pozostały przede wszystkim z jego filmów (demonstruje to świetnie found footage „Dziedzictwo” zrobiony do projektu „PRL. Przedstawienia” przez Joannę Krakowską, Ewę Hevelke i Michała Januszańca). Na palcach jednej ręki można policzyć fabuły reżysera, w których bohaterowie nie ginęliby lub nie żyli w cieniu śmierci, nie ma takich, w których jest jakaś wizja życia. To obraz fatalistyczny, a nawet jeśli nie do końca jednoznaczny i pokazywany raczej jako przekleństwo polskiego losu (inaczej niż Rymkiewiczowskie mitologizacje z ducha Jüngera raczej niż Mickiewicza), to przecież przemawiający z malarską siłą, rozsiewający aurę zatrutego piękna. 

Śmierć piękna

Wśród stałych rekwizytów tego krajobrazu śmierci znajdują się małe dziewczynki, smukli chłopcy, białe konie (jak skarży się jedna z postaci w cytowanym już dramacie Demirskiego, nie dano jej zrobić filmu historycznego „o narodzie o koniach tego narodu”) oraz w dużej liczbie krzyże: odwrócone, nagrobne, w kościołach, kapliczkach i na placach, na ścianach, aż po rękę z różańcem wystającą z grobu. Wszystko to malowane pięknie, z całą siłą talentu reżysera, dokładnie odwrotnie niż to, co zostaje przy życiu. Znów, przy całej niejednoznaczności Wajdowskiego dyskursu, wraca w jego filmach – od „Popiołu i diamentu” i „Kanału” po „Pierścionek z orłem w koronie” i „Katyń” – to samo rozpoznanie: że wszystko, co dobre i wartościowe w Polsce, umarło pierwszego września. Filmy albo kończą się obrazem klęski, albo w panoramicznym obrazie polskiego społeczeństwa przedstawiają nową Polskę, w której pozostali przy życiu jedynie konformiści i łajdacy.

„Katyń”, reż. Andrzej Wajda

Ten Wajdowski mit ma również wymiar klasowy. Heros jest tutaj niemal zawsze nosicielem etosu szlachecko-inteligenckiego. Podobnie jak sam reżyser – „inżynier naszej wyobraźni”, przedstawiciel „mistrzowskiego pokolenia”, które traumy wojny i stalinizmu przeniosło w obraz i słowo. Wezwanie Wawelskie jest najbardziej zapewne radykalnym, także ze względu na kontekst, przykładem odwołania do instancji nauczycielskiej przysługującej mistrzowi. Tworzenie przez niego pięknych obrazów dokonywało się w strukturze społecznej, której wartością ośrodkową był „awans”, „podniesienie” ludu polskiego. Wajda i jego rówieśnicy w misję nauczycielską, jak się zdaje, wierzyli. Nie można też przecenić znaczenia tych wszystkich strategii, które tradycję romantyczną pozwalały utrzymać w żywym obiegu kultury. A jednak wybitny reżyser z sugestywną skutecznością wypełnił imaginarium polskie znakami klęski, współtworząc i wzmacniając siatkę odniesień, które z taką łatwością można przywołać w razie konieczności.

A co, kiedy zabraknie konieczności? „Człowiek z żelaza” (1981) był ostatnim bodaj przepisaniem mitu polskiego na współczesność. Historia porozumienia ojca i syna, porozumienia klas, jedności rodziny i jedności społecznej, budowanej na tradycji zrywu wolnościowego, symbolach narodowych i krzyżu, z dyskretnym wskazaniem na nierówności socjalne, kończyła się – co wyjątkowe – w chwili zwycięstwa. Zapewne rezonowała ona także w latach stanu wojennego, jednak nie wystarczyła już na rok 1989. Jego symbolem w równej mierze jest Okrągły Stół, co rozkładane łóżko. W latach okołotransformacyjnych telewizja pokazywała „W labiryncie” i „Dynastię”. Historia może nawet potoczyła się pięknie, ale nie znalazła się na to piękna opowieść – umierania nie było, czego niektórzy do dziś żałują, a na życie najwyraźniej brakło obrazów, dopiero potem wykutych z lśniących skuterów. I nikt nie chciał oglądać Teatru Telewizji.

Gorycz bijąca z fabularnej ramy Wajdowskiego „Pana Tadeusza” brała się z przekonania, wprost wyrażanego w wywiadach, że reżyser nie ma już swojej widowni, że nikt go nie słucha. Pierwsze zdziwienie przyszło już w latach 70., o czym pisałam, zajmując się swego czasu odbiorem ekranizacji „Trędowatej” Jerzego Hoffmana (1976). Krytycy – od Mętraka i Chołodowskiego, po Janion i Szczepańskiego – suchej nitki nie zostawili na gustach plebsu: lud zawiódł mistrzów. Zwracała na to uwagę Teresa Walas w posłowiu do wydania powieści z 1972 roku, pierwszego po wojnie, pisząc o inteligenckich reakcjach na miłość do „Trędowatej”: „«ogół czytających» wymykał się spod kurateli i swobodnie manifestował złe instynkty”. Lud jednak nie pozostawał dłużny i kiedy Jan Józef Szczepański na łamach „Tygodnika Powszechnego” określił dzieło Mniszkówny i ekranizację Hoffmana jako kicz, czyli „odwzorowanie rzeczywistości na poziomie debila, bez cienia humoru”, odpowiedział w licznych listach do redakcji, zarzucając autorowi między innymi antyklasowość i arystokratyzm. W innej sprawie, choć w podobny sposób, mówią robotnicy stojący przed bramą Stoczni im. Lenina w sierpniu 1980 roku, cytowani w „Człowieku z żelaza” za dokumentami robionymi wówczas w Gdańsku: „My przecież wszyscy mamy takie same żołądki” i „Przecież wiedzieli, że klasa robotnicza to nie jest ciemnota, osiemnasty wiek, co się umie tylko podpisać, albo i tego nie. Ludzie porobili technika, zaoczne, wieczorowe, są wykształceni, a w takiej ciemnocie chcą ich trzymać”.

Czy o rząd dusz, czy ciał chodzi, wyemancypowany lud chadza, kędy chce.

Minister Finansów w „Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej, Andrzej” Demirskiego powiada, że peerelowskie filmy „były tak wspaniale nieważne/i tak cudownie nie-interesujące/że społeczeństwo poznało się na tym/i nikt poza garstką niedobitków/nie chce już płacić za kulturę/i nikogo już ta kultura nie interesuje”. Gorycz mistrzów, których nikt już nie chce słuchać, jest być może uzasadniona. Demirski formułuje jednak mocniejszą tezę – kiedy mówi o dwudziestu latach „badylarskiej Polski”, to nie tyle chodzi mu o „badylarzy”, zgodnie z pogardliwym, choć niepozbawionym zazdrości, określeniem z czasu PRL, ile o to, że badylarzami stali się sami artyści, którzy jedynie odcinają kupony od twórczości sprzed 1989 roku i korzystając z „dojść”, załatwiają swoje prywatne sprawy za nasze pieniądze publiczne. To nie społeczeństwo ich nie słucha, lecz oni nie słuchają – nie umieją i nie chcą słuchać – społeczeństwa.

„Badylarska Polska” w zaprezentowanym wyżej ujęciu zasługuje na kpinę lub nawet pogardę, jednak jej przekształcenie w „Polskę przedsiębiorczą” w gustownych obrazach filmowych pokazuje, że problem jest szerszy. Nie istnieją narracje dla tej części polskiego społeczeństwa, które nie chce już obrazów pięknego umierania ani obrazów krytyki pięknego umierania, lecz ciągle nie ma obrazów pięknego (choćby i trudnego) życia na miarę. Zakładam, że polskie orły i orzeł z czekolady to nieco za mało. Nie wiem, czy da się usensownić grillowanie i, jak pisałam, nie wiem, czy współcześnie, w dzisiejszym kontekście technologicznym, medialnym, ekonomicznym, jeszcze takie narracje są możliwe. Czy są potrzebne? Zaryzykuję, że dopóki żyjemy w jednym państwie – tak. Piękno i piętno romantyzmu klęski poniosło porażkę edukacyjną – być może w istocie obiecującą. Wynika ona między innymi właśnie z bezalternatywności, z tego, że mit ten był opowieścią niezwiązaną z życiem, a może nawet przeciw niemu. Odsłonięcie tej porażki ujawnia jednak jednocześnie, że przepadło gdzieś – a może nie istniało, będąc częścią automitologii PRL – wspólnotowe rozumienia kultury, nie jako sfery rozrywki i czasu wolnego, lecz jako sfery wspólnej komunikacji i podstawowych relacji społecznych. Czy zostanie tylko popiół, podział na dwie Polski, rozbicie na wieczną „wieprzowatość życia” przeciwstawianą pięknu umierania, czy też diament, jakaś nowa narracja, choćby i wysnuta z tych wszystkich romantycznych opowieści, których Krakowskie Przedmieście jeszcze nie przerobiło (poza Pałacem Staszica)?