Festiwal w Cannes (6):
Złoto jest najcieplejsze

Potwierdziły się proroctwa; zwyciężyły zaklęcia w postaci sznureczka złotych palm w tabelce z ocenami francuskich krytyków: „Blue is the Warmest Color”, znane też jako „Historia Adele, Rozdział 1 i 2”, wyjeżdża z Cannes z najwyższym laurem. Prawdziwą rewelacją werdyktu jest podzielenie Palmy na troje: w uzasadnieniu werdyktu figuruje nie tylko reżyser, Abdellatif Kechiche, ale i jego aktorki:€“ Adéle Exarchopoulos i Léa Seydoux. Ich kreacje zostały uznane za kluczowe dla artystycznego kształtu filmu. Przewodniczący jury, Steven Spielberg, powiedział w wywiadzie, że „gdyby casting był błędny choćby w 3 procentach, film nie osiągnąłby tej siły”.

Trzygodzinna love story o dwóch dziewczynach z różnych klas społecznych połączyła wszystkich w zachwycie nad realizmem i drobiazgową obserwacją Kechiche’a. Sceny seksu, najodważniejsze bodaj, jakie kiedykolwiek zawarto w filmie mainstreamowym, są naturalnym przedłużeniem chemii między postaciami. Mimo to film wzbudził we mnie wiele wątpliwości, o których już tutaj pisałem.

„Przeszłość” zgarnęła nagrodę aktorską dla Bérénice Bejo, a siwiuteńki Bruce Dern tryumfował za rolę w „Nebrasce”. Grand Prix dla „Inside Llewyn Davies” braci Coen przypieczętowało wielką miłość, jaką obdarzyła ten film publiczność. Dużym zaskoczeniem była reżyserska nagroda dla Amata Escalante za ultrabrutalną przypowieść „Heli”. Okrucieństwo zawarte w filmie (z trzyminutową sceną batożenia nagiego mężczyzny, zwieńczoną podpaleniem jego genitaliów) było równie ekstremalne, jak powściągliwość dominująca w drugiej połowie opowieści. „Heli” dociera do granic możliwości ukazania na ekranie czystego zła, ale nie jest filmem eksploatacyjnym. To niezwykle budujące, że jury potrafiło ten fakt docenić.

Wielkimi przegranymi są Jia Zhang-ke, przez wielu typowany co najmniej do Grand Prix za „Dotyk grzechu”, a także James Gray, którego „The Immigrant” był najbardziej niekonwencjonalnym filmem historycznym w konkursie. Michael Douglas, wykonawca roli Liberace w „Behind the Candelabra” Stevena Soderbergha, także wyjechał bez nagrody, co uważam za największą wpadkę jury.

To Cannes było wyjątkowo wyrównane, a zwycięstwo Kechiche’a z pewnością wystawi na próbę ciała cenzorskie w wielu krajach. Na wszelki wypadek zapamiętajcie liczbę minut: 179. Tyle trwała wersja festiwalowa i tyle powinna trwać ta, która trafi do Waszego kina już wkrótce.

5. Szach-Matnia
„Wenus w futrze” Romana Polańskiego, ostatni film wyświetlony w konkursie canneńskim, stanowił idealne podsumowanie festiwalu, na którym tematy okołogenderowe pojawiały się z regularnością miejskiego autobusu. Adaptacja sztuki Davida Ivesa – stanowiącej wariację na temat kultowego dzieła Sacher-Masocha, od którego zapożycza tytuł – obnaża płciowość jako maskaradę zafundowaną istotom ludzkim przez naturę, z kostiumami przyszytymi do ciał i przymusem uczestnictwa, od którego niepodobna się wykręcić.

Emmanuelle Seigner i Matthieu Amalric (odpowiednio: żona Polańskiego i jego prawie sobowtór) wcielają się w aktorkę i reżysera. Ona jest bezczelna, wulgarna i zdeterminowana; on przestaje wierzyć, że kiedykolwiek znajdzie wykonawczynię godną jego tekstu. Kobieta wymusza przesłuchanie do roli, a akcja rozgrywa się od początku do końca w opuszczonym paryskim teatrze, pośród scenografii z granego w tymże przybytku musicalu opartego na klasycznym „Dyliżansie” Johna Forda. Styropianowa preria, z bezczelnym kaktusowym fallusem służącym za oś świata, staje się sceną wielokrotnego (i wielopoziomowego) uwiedzenia. Reżyser dostrzega w aktorce nie tylko wirtuozerskie zdolności gry, ale – tak przynajmniej mu się wydaje – quasi-mistyczną więź z postacią Vandy z Sacher-Masocha. Jest trochę tak, jakby tajemnicza kobieta stanowiła jej nową inkarnację.

„Wenus w futrze”, reż. Roman Polański (Francja 2013)

Podobnie jak miało to miejsce w „Rzezi”, w której dwa ujęcia ramowe z początku i końca poszerzały kontekst ściśniętej w czterech ścianach akcji, tak i „Wenus w futrze” zaczyna się i kończy pysznym wizualnym dowcipem. Oto kamera Pawła Edelmana przemierza paryską ulicę w rytm radośnie makabrycznej muzyki, jakby dobywającej się z instrumentu piekielnego kataryniarza. W miarę jak zbliżamy się do budynku teatru pośród błyskawic, staje się jasne, że to jakaś pozaświatowa siła kieruje spojrzeniem, które mimowolnie dzielimy. W finale ten sam diabeł (anioł?) zostawia upokorzonego bohatera za sobą i oddala się od teatru, zatrzaskując za sobą drzwi. Jest to dosłowne powtórzenie ramy z „Dziecka Rosemary”, w której wpierw nurkowaliśmy w stronę nowojorskiej kamienicy Dakota, by w finale zostawić w niej Rosemary z nowonarodzonym czarcim potomkiem.

Ani „Wenus w futrze”, ani „Rzeź” (ani „Śmierć i dziewczyna”, skoro już mowa o „kameralnym” cyklu Polańskiego) nie zostały oparte na wybitnych sztukach teatralnych. Tekst Ivesa jest bardzo zmyślny w przeplataniu poziomów literackiej fikcji i rzeczywistego dialogu między postaciami, ale przez cały czas funkcjonuje bardziej jako koncept niż jako wehikuł autentycznych emocji. Struktura całości przypomina gabinet luster, w którym odbicia rzeczy i innych odbić zniekształcają percepcję, każąc spojrzeć na życie jak na roztrzaskane zwierciadło, w którym w pełni przejrzeć się nie sposób. Pod koniec rzecz staje się tak deklaratywna – nie tracąc perwersyjnego humoru, ale jednak – że możemy poczuć się wręcz jak na akademickim wykładzie z gender studies, mającym udowodnić dziejową niesprawiedliwość w postaci dominacji białego męskiego spojrzenia. Mimo to film jest pierwszorzędny i wpisuje się z powodzeniem w opatentowany katalog obsesji Polańskiego, z transwestytyzmem na czele (w pewnym sensie całość jest po prostu przypisem do „Lokatora”).

Palmy zostaną przyznane dziś wieczorem: faworytem jest „Blue is the Warmest Color” Abdellatifa Kechiche’a, lesbijski romans, którego trzygodzinny czas projekcji wydał mi się całkowicie nieuzasadniony w zestawieniu z prostotą – by nie powiedzieć banałem – konceptu. Jeśli nie Kechiche, z Palmą wyjedzie pewnie Asghar Farhadi („Przeszłość”) lub James Gray („The Immigrant”). Trudno mi sobie wyobrazić, by mógł wygrać ktokolwiek inny (ale należy wziąć poprawkę na fakt, że nie udało mi się obejrzeć powszechnie podziwianego „Only Lovers Left Alive” Jima Jarmusha). Jak będzie, przekonamy się dziś około godziny 20.00, obsesyjnie odświeżając ekran Twittera bądź Facebooka.

4. Złoto dla Graya?
„The Immigrant” Jamesa Graya, wyświetlony w canneńskim konkursie jako jeden z ostatnich tytułów, ma dużą szansę na zdobycie Złotej Palmy. Ten odurzający i dławiący zarazem wyziew amerykańskiej mitologii sukcesu, ukazujący piekło upokorzenia, które spotkało nowoprzybyłych mieszkańców ziemi obiecanej, jest jednym z najbardziej niezwykłych filmów kostiumowych, jakie powstały w ostatnich latach. Trzymam kciuki za nagrodę; byłaby w pełni zasłużona.

Festiwal w Cannes 2013, 15-26 majaMarion Cotillard gra tu Ewę Cybulską, polską imigrantkę, która dociera do Stanów Zjednoczonych w roku 1921. Kobieta zostaje oddzielona od chorej na gruźlicę siostry tuż po zejściu ze statku, po czym spędza resztę filmu, starając się wydobyć ją z przymusowej kwarantanny. W jej życiu pojawiają się dwaj mężczyźni – grani przez Joaquina Phoenixa i Jeremy’ego Rennera – starający się na różne sposoby zdobyć Ewę dla siebie. Pierwszy czyni to poprzez skomplikowany splot pomocy i wyzysku, zmieniając Ewę w aktorkę i prostytutkę zarazem. Drugi jest scenicznym magikiem i oferuje kobiecie marzenie o wspólnym życiu, które może być wszakże kolejną sceniczną iluzją.

Film zaczyna się od ikonicznego obrazu, wtłoczonego w naszą podświadomość głównie za sprawą „Ojca chrzestnego II” Francisa Forda Coppoli. Oto statek pełen imigrantów dobija do Ellis Island, a w tle statua wolności. Ikona, ale z różnicą: u Graya statua stoi do nas plecami – nie tyle zaprasza, ile pozostaje obojętna na przyjezdnych. Większa część filmu rozgrywa się w tanich budynkach czynszowych; w ciasnocie i zaduchu pomieszczeń, o których nie zawsze wiemy, czy są mieszkaniami, nocnymi klubami, czy burdelami.

Gray od dawna flirtuje z Dostojewskim („Królowie nocy” czerpali z „Braci Karamazow”, „Kochankowie” stanowili adaptację „Białych nocy”): nie dziwi więc, że im bliżej finału opowieści, tym donośniej rozlegają się echa „Zbrodni i kary”, a zwłaszcza motywu wybaczenia jako fundamentu człowieczeństwa. Ewa mówi w pewnym momencie: „Nie jestem niczym”. Pod koniec te same słowa kieruje do mężczyzny, który zarazem ocalił ją i upokorzył. „Nie jesteś niczym” jest tu formułą autoafirmacji. Ostatnie ujęcie filmu, którego treści zdradzać nie wypada, utrzymane jest w tej samej lekko fermentującej sepii, co całość, ale jest w nim gigantyczny ładunek emocji. Żadne zakończenie canneńskie nie miało dotąd takiej siły.

Sukces Graya przyćmił trochę najnowszy film Alexandra Payne’a, ale nie powinniśmy o nim zapominać, gdyż należy do najmocniejszych pozycji konkursu. W pierwszej scenie „Nebraski” wysuszony, zarośnięty starzec – hipis? prorok? włóczęga? – podążą ruchliwą autostradą pieszo, wymijając ciągnące nią samochody. Kiedy zatrzymuje go lokalny policjant, pyta o cel marszu. Mężczyzna (w którym rozpoznajemy już Bruce’a Derna) wskazuje palcem przed siebie. Na pytanie, skąd przyszedł, odpowiada analogicznie, tyle że odwracając palec o 180 stopni. Być może, że te dwa gesty są najkrótszą możliwą definicją ludzkiego życia, wyrażoną na dodatek bez ani jednego słowa.

Alexander Payne „Nebraska”. USA, 2013

Bohater Derna jest przekonany, że wygrał milion dolarów w loterii dla subskrybentów czasopism. Podobnie jak miało to miejsce w przypadku tytułowego bohatera filmu „Schmidt”, tak i w „Nebrasce” odmiana życia zaczyna się od koperty ze spamem. Syn bohatera, nie potrafiący mu wybaczyć jego alkoholizmu, postanawia dowieść ojca z Montany do Nebraski, by sam się przekonał, że cała loteria to ściema. Podróż zmienia ich obydwu w sposób tylko częściowo zgodny z konwencją amerykańskich historii o ojcach i synach.

Nakręcona na czarno-białej taśmie „Nebraska” to po części kino drogi, a po części przypis do „Spadkobierców”, tyle że nakręcony niejako z drugiego końca społecznej drabiny dobrobytu. Temat jest ten sam: mężczyzna w średnim wieku skonfrontowany zostaje z przeszłością własnej rodziny, ale klasa społeczna, jaką oglądamy na ekranie, jest odwrotnością zamożnych posiadaczy ziemskich ze słonecznych Hawajów. To amerykański Midwest, kraj zamieszkany przez starych ludzi, których dzieci uciekły jak najdalej, nie widząc możliwości rozwoju.

Ciekawe, że wśród moich kolegów pracujących dla amerykańskich gazet, Payne’owi dostaje się dokładnie za to, co w większym natężeniu nie raziło nikogo w nowym filmie braci Coen, „Inside Llewlyn Davies” (wariacji na temat „Poważnego człowieka”, tyle że rozegranej w środowisku muzyków folk). Coenowie traktują postaci drugoplanowe jak rząd worków bokserskich: każda jest dla nich pretekstem do bardziej lub mniej dotkliwej kpiny. U Payne’a małomiasteczkowa prostoduszność także staje się przedmiotem satyry, ale granica złośliwości nigdy nie zostaje przekroczona. Portretując wymierający de facto świat bez żadnych perspektyw na przyszłość, Payne zarówno celebruje cnoty obywatelskiego współdziałania, jak i ujawnia chciwość stanowiącą mroczną podszewkę amerykańskich uśmiechów i pozdrowień. W swych najlepszych scenach film przypomina komedię Prestona Sturgesa (w typie „Hail the Conquering Hero”), tyle że nakręconą z Jarmushowym dystansem. 

3. Olśnienie
Środowy poranek przyniósł największą porażkę festiwalu: wygwizdany „Only God Forgives”, najnowszy poemat przemocy podpisany przez Nicholasa Windinga Refna, z Ryanem Goslingiem w roli głównej. Nie byłem fanem „Drive”, ale rozumiałem tych, którzy się w tym filmie zakochali – była w nim sprawność opowiadania i umiłowanie obrazu znamionujące reżysera pełną gębą. „Only God Forgives” jest katastrofą na całej linii – sennym, ślimaczącym się filmem noir z głupio poważną miną i obsadą, która stara się wspólnie wydobyć z poczucia dyskomfortu.

Opowieść o porachunkach okołomafijnych w Bangkoku już zdążyła się wsławić jednymi z najgorszych linijek dialogu tegorocznej edycji festiwalu (na twitterze największą karierę zrobiło zagajenie wypowiedziane przez nieszczęsną Kristin Scott Thomas do kochanki jej syna: „Ile fiutów mieścisz w swojej szparce na spermę?”). Refn pręży mięśnie i finguje rzeźbienie w archetypach już od pierwszego ujęcia; film jest tak pusty – puszy się w sposób tak niezasłużony – że efekt staje się koniec końców komiczny. Ryan Gosling, który potrafi być świetnym aktorem, ale umie też pracować na jałowym biegu jak najlepsza dmuchana blond-lala z sześciopakiem, ma najwięcej powodów do zmartwień. Film już został rozreklamowany jako starszy brat „Drive’a”, ale nie ma szans na powtórzenie tamtego sukcesu. Kto widział nakręcony przez Christophera Doyle’a „Warsaw Dark”, ten może nastawić się na powtórkę: mieniąca się kolorami skórka ma zastąpić brak miąższu, a owoc i tak jest przegniły.

Nic to. We wtorek został wyświetlony najlepszy jak dotąd film konkursu: „Behind the Candelabra” Stevena Soderbergha, który tryumfował w Cannes prawie ćwierć wieku temu swym debiutem pod tytułem „Seks, kłamstwa i kasety wideo”. O kasetach wideo młodsi dziennikarze obecni w Cannes mogli już nie słyszeć, ale seks i kłamstwa są tematycznymi evergreenami mniej więcej od „Iliady”, a to właśnie im poświęcony jest bajecznie zatytułowany film „Co kryje się za lichtarzem”.

Niektórzy twierdzą, że film – nakręcony dla telewizji HBO i trzymający się wiernie reguł tak zwanego biopicu – jest zbyt tradycyjny w formie, by uznać go za wybitne osiągnięcie. Wcale a wcale się z tym nie zgadzam. W ostatnich latach Soderbergh, jako jedyny bodaj w całym kinie światowym, osiągnął stopień sprawności i elastyczności formalnej, jaki wcześniej był udziałem tylko i wyłącznie studyjnych mistrzów złotej ery Hollywoodu: takich jak Hawks, Ford i Hathaway. Tematyczna rozpiętość Soderbergha, a także jego gatunkowa wszystkożerność, połączone z laserową precyzją reżyserii, montażu i zdjęć (za które odpowiada sam, podpisując się pseudonimem Peter Andrews), najzwyczajniej nie mają sobie równych. „Behind the Candelabra”, zapowiadane jako ostatni film w karierze, jest najwybitniejszym bodaj osiągnięciem mistrza, godnym stanąć obok „Solaris”, „Ściganej” i „A Girlfriend Experience”.

Opowieść o Liberace, słynnym w Stanach Zjednoczonych pianiście estradowym, którego persona sceniczna tonęła w chmurach brokatu i strusich piór, skupia się na ostatniej dekadzie jego życia i burzliwym romansie z młodym mężczyzną imieniem Scott. Tego ostatniego gra Matt Damon, dokonujący cudów cielesnej transformacji: od blond-anioła z twarzą obramowaną lokami à la 1974, do wyniszczonego uzależnieniami mężczyzny zmienionego dodatkowo przez operacje plastyczne. Największym atutem filmu jest jednak absolutnie powalająca rola Michaela Douglasa jako Liberace.

Bohater Soderbergha jest wcieleniem medialnego paradoksu: mężczyzną jednocześnie skrywającym swój homoseksualizm i buzującym od „przegiętych” manieryzmów ku uciesze tłumu. Liberace zdążył uwieść Amerykę jeszcze zanim rewolucja obyczajowa uświadomiła społeczeństwu samo istnienie gejowskiej kultury i jej charakterystycznych kodów (z kampem na czele). W latach 70. był uroczym, ale wciąż oglądanym, anachronizmem bardziej niewinnej epoki. Wciąż „czekał na właściwą dziewczynę”, był „wrażliwy”, „wymyty”; był wujkiem-kawalerem kończącym właśnie czterdziestkę i żywiącym niecodzienne umiłowanie do pięknych doniczek i dziergania na drutach. Jako postać medialna pod pewnymi względami przypominał naszego Bogusława Kaczyńskiego.

Kiedy widzimy go po raz pierwszy, Soderbergh opóźnia ekranową introdukcję: Liberace jest ledwie punkcikiem na scenie, uwodzącym publiczność teatralną gadką-szmatką i iluzją interaktywności, zachęcając do rytmicznych okrzyków. Kiedy wreszcie dostajemy zbliżenie, biel zębów Douglasa może konkurować z bielą klawiatury, na której gra. Muzyczna adaptacja jest dziełem Marvina Hamlisha – cały film wypełniony jest hitami w wykonaniu Liberace, który sięgał po klasykę, jazz i pop, tworząc koktajl zarazem przyjazny, ożywczy i bezalkoholowy. Nie ma wątpliwości, że główną atrakcją jego występów była sceniczna persona, jaką wymyślił: połyskujące fraki, żaboty, starannie farbowany kask nieruchomej czupryny. Innymi słowy: atrybuty biseksualnego glam-rocka, tyle że pozbawione elementu buntu. Ot, dumnie noszona zbroja estradowego człowieka występującego przez lata jako „Mr. Showmanship”.

Jest wielkim osiągnięciem Douglasa, że jego rola ani razu nie ześlizguje się w małpowanie à la Meryl Streep: aktor pracuje od wewnątrz, wszelkie manieryzmy jego bohatera wydają się naturalnym przedłużeniem wrodzonej delikatności i umiłowania kiczu, a nie czymś, co zostało narzucone przez setki godzin naśladowania historycznych nagrań. Matt Damon dzielnie dotrzymuje kroku swemu partnerowi – w efekcie powstaje jeden z najbardziej niejednoznacznych portretów homoerotycznej relacji, jakie kiedykolwiek widziałem na ekranie – tylko wzbogacony faktem, że w główne role wcielają się tu gwiazdorzy pierwszej wielkości. Ów ojcowsko-synowsko-bratersko-koleżeńsko-erotyczny splot, przewiązany wstęgą milionów dolarów i podany jako historyczne świadectwo początku epoki AIDS, jest tak pełen znaczeń jeżących się w każdej scenie, że film daje się kroić nożem: nie ma tu ani krztyny sentymentalnej kalkulacji, która pogrążyła „Przeszłość” Farhadiego i zmieniła ją w „Babel” w wersji light.

„Behind the Candelabra”, reż. Steven Soderbergh

Nie ma szans, by „Behind the Candelabra” wygrało Złotą Palmę (podobnie jak nie ma szans, by nagrodę aktorską zgarnął ktokolwiek poza Douglasem). Jeśli jest to faktycznie ostatni film Soderbergha, to stanowi pożegnanie w najlepszym możliwym stylu, będące zarazem kwintesencją tego, co najbardziej kocham w kinie: mistrzostwa warsztatu, które pozwala reżyserowi zarazem grać w zgodzie z konwencją, jak i naginać ją w każdą stronę, jaką tylko podyktuje temat opowieści. Howard Hawks kiwnąłby głową z uznaniem. 

2. Co było, a nie jest
Nie widziałem dotąd w konkursie głównym filmu złego, ale tylko Takashi Miike ze „Słomianą tarczą”  i Jia Zhangke z „Dotykiem grzechu” wspięli się na prawdziwe wyżyny. Obydwa tytuły traktują o inwazji przemocy w codzienność i obydwa są autorskimi wariacjami na temat kina akcji.

Miike to czysta adrenalina, ocierająca się pod koniec o kinowe mitotwórstwo à la Sergio Leone. Opowieść o mordercy małej dziewczynki, za którego głowę sędziwy bogacz wyznacza nagrodę w wysokości miliarda jenów, jest zbudowana na genialnie prostym pomyśle: kasa jest tak absurdalnie wielka, że nawet policja mająca chronić transport schwytanego złoczyńcy zmienia się w myśliwych. Cały film jest spektakularnym widowiskiem z prawdziwie egzystencjalną stawką (czy główny bohater zdradzi etos, czy też nie?) – wcale nie dziwi bezpośrednie nawiązanie do „Ceny strachu” Clouzota, kiedy na autostradę wyjeżdża ciężarówka nitrogliceryny i zaczyna kosić wozy policyjne. W ostatnich minutach film jest tak intensywny, że ekran prawie pęka pod naporem gigantycznych zbliżeń dwójki antagonistów sczepionych w pojedynku. Pierwsze ciarki tegorocznego Cannes.

Bardziej refleksyjny „Dotyk grzechu” Jia Zhangke wykonuje z kolei ukłon w stronę nowelowej struktury ukochanej przez Tarantino, co w przypadku tego akurat mistrza chińskiego kina zaskakuje podwójnie. Filmy w rodzaju „Świata” czy „Martwej natury” były na poły dokumentalnymi obserwacjami zmieniającego się chińskiego pejzażu, z industrializacją jako siłą sprawczą i fabułami nakreślonymi najcieńszymi możliwymi kreskami. „Dotyk grzechu”, nawiązujący do pamiętnego arcydzieła noir Orsona Wellesa, opowiada losy kolejnych obywateli popchniętych w ten czy inny sposób do przemocy – nakręconej za każdym razem jako balet krwi, flaków i plączących się kończyn, jakiego nie powstydziliby się esteci walki w typie Johna Woo.

Film jest za długi i z całą pewnością zawiera kilka rejestrów znaczeń, które umykają moim (powiedzmy, że zachodnim) oczom, ale spośród wszystkich filmów, jakie udało mi się w tym roku w Cannes obejrzeć, jest pozycją najbardziej oryginalną – zdradza najmniejszy stopień kalkulacji w celu spodobania się możliwie jak najszerszej rzeszy międzynarodowych widzów.

Największym rozczarowaniem konkursu jest jak dotąd „Przeszłość” Asghara Farhadiego – robota równie koronkowa, co oscarowe „Rozstanie”, ale tylko pod względem zręcznego splatania wątków i opóźniania kolejnych rewelacji, każących redefiniować bohaterów i łączące ich więzy. Jestem wielbicielem Irańczyka, ale jego pierwszy europejski film zbliża się do granic manieryzmu, może wręcz autoparodii. Ot, moralny kalejdoskop z każdym szkiełkiem na niewidzialnym sznurku.

Opowieść o finalizowaniu rozwodu przez Francuzkę i Irańczyka – z mikrokosmosem komplikacji w tle i pierwszorzędnymi rolami każdego bez wyjątku członka obsady – jednocześnie ujawnia niewygodny mizoginizm Farhadiego, dotąd obecny jedynie na obrzeżach jego kina. Większość tworzonych przezeń misternych narracji, kiedy obierze się wszystkie skórki i warstwy, ma w centrum samolubną kobietę, która dla własnego dobra jest w stanie skrzywdzić kochającego ją mężczyznę. W „Rozstaniu” mąż był tym, który chciał opiekować się niedołężnym ojcem – żona dążyła do emigracji, oznaczającej oddanie teścia do przytułku. Zamieszanie w „Co wiesz o Elly?” wynikało z babskiego kłamstwa. W „Przeszłości” układ sił jest jeszcze bardziej ewidentny: Europejka, grana przez znaną z „Artysty” Berenice Béjo, działa egoistycznie i złośliwie na wielu poziomach, podczas gdy Ahmed (Ali Mosaffa) funkcjonuje od początku do końca jak łagodny rozjemca, ani razu nie wyprowadzony z równowagi i instynktownie przyjmujący pozycję mędrca (której film bynajmniej nie kwestionuje).

Farhadi jest zbyt wybitnym artystą, by pozwolić tego typu uprzedzeniom na zawładnięcie filmem, ale przebijają one spod powierzchni jak kamieniste dno jeziora€“ – podobnie zresztą jak to bywało u Tarkowskiego. „Przeszłość” jest wymarzonym „filmem środka”, „bajką o ludziach” i czym tam jeszcze, sugerującą wszechmoc wybaczenia i nieobecność w świecie elementu zła. U Farhadiego jest ono bytem pozornym i za każdym razem kryje nieporozumienie i brak komunikacji (a już na pewno nie może być zawinione przez instytucjonalną niesprawiedliwość). Chciałbym w to wierzyć, ale nie potrafię. O wiele bardziej przemawiają do mnie wizje Jii i Miikego, w których zło jest faktem oczywistym, instytucje chcąc nie chcąc je umacniają, a walka z nim nie obywa się bez ran i siniaków.
 

1. Gatsby, nasz współczesny
W centrum tegorocznego plakatu festiwalowego znalazł się pocałunek: oś filmowego układu słonecznego, tu w wykonaniu zakochanych po uszy Paula Newmana i Joanne Woodward. Kadr pochodzi z 1963 roku. Dwa ciała w spiralnej pieszczocie, zupełnie jak optyczny wir wprawiany w ruch przez hipnotyzera. Kto wejdzie do kina, nie wyjdzie taki sam – a przynajmniej taką żywimy nadzieję, ilekroć na sali gasną światła. A zgasną jeszcze przed nowymi filmami Farhadiego, Coenów, Refna i wielu innych. Canneńska rutyna: crème de la crème na śniadanie, obiad i kolację.

Filmem otwarcia został w tym roku „Wielki Gatsby” Baza Luhrmanna: „spalony” co prawda wcześniejszą amerykańską premierą, ale w istocie stanowiący idealny akord na początek canneńskich swawoli. Opowieść o uroku pieniądza, nieodwracalności czasu i pożądaniu jako dźwigni postępu została poddana wizualnej obróbce à la „Moulin Rouge”. Brokat, sieczka montażowa, eklektyzm muzyczny. Doprawdy trudno o większy kontrast z wysmakowanym językiem powieści F. Scotta Fitzgeralda niż wygibasy w 3D na tle fontann szampana i zadymki z konfetti, ale kto widział „Romea i Julię” zaadaptowaną przez Australijczyka w tym samym kluczu, tego niewiele w nowym filmie zaskoczy.

Film nie jest kompletną porażką, bo wulgarność Luhrmanna jest tak autentyczna, że melodramatyczny rdzeń historii broni się całkiem dobrze. Leonardo DiCaprio przekonuje jako Gatsby, ale mimo to dosłowność reżysera jest chwilami wręcz zawstydzająca. Jeśli Fitzgerald opisywał fabryczny krajobraz jako sinoszary, Luhrmann włącza PhotoShopa i zabarwia wszystko na grafit. Jeśli w książce mamy epizod ze ścigającymi się samochodami, tu dostajemy mieniący się w oczach pościg jak ze „Speed Racer”. Niestety, wszelkie wizualne sztuczki nie pomagają przezwyciężyć słabego scenariusza, który odnosi się do oryginału z tak wielkim szacunkiem, że całe stronice narracji zostają wpierw wypowiedziane zza kadru, a następnie zapisane na ekranie in extenso, z literami płynącymi ku nam w 3D i niemal osiadającymi nam na rzęsach jak szron.

Mimo defektów, „Gatsby…” pozostaje kluczową narracją na czas osobliwego kryzysu ekonomicznego, w jakim przyszło nam żyć. Swoistym przypisem do Fitzgeralda okazał się (wyświetlony w pozakonkursowej sekcji Un Certain Regard) najnowszy film Sofii Coppoli „The Bling Ring”. Ta zainspirowana faktami historia o bandzie dzianych nastolatków z Los Angeles, włamujących się do celebryckich domów pod nieobecność właścicieli, bada tę samą obsesję sławy i dobrobytu, jaką dostrzegł w amerykańskich latach 20. autor „Gatsby’ego”. W przeciwieństwie jednak do marzycieli tworzących czasy prosperity, młodziaki Coppoli są rozleniwione i bierne jak pączki w maśle. Ich działalność quasi-zbójecka jest podszyta czystym hedonizmem i pragnieniem rozgłosu (choćby był to deszcz lajków spadających codziennie na profil facebookowy). Nie ma w nich krzty romantyzmu.

Problem z filmem staje się znaczny, jeśli wziąć pod uwagę lenistwo Coppoli w opowiadaniu całej tej historii. Scenariusz to niewiele więcej niż nizane kolejno na sznurek włamania: a to do domu Paris Hilton, a to Lindsay Lohan etc. Ponieważ Coppola należy do hollywoodzkiej śmietanki od dziecka (o czym nakręciła kilka udanych filmów), bez trudu namówiła wielkie nazwiska na epizodyczne rólki, a następnie skąpała całość w konwencji pożyczonej z dokumentalnych filmów spod znaku E! Entertainment. Dostajemy więc reinscenizację procesu, zeznania wygłaszane wprost do kamery, archiwalne klipy itd. Brakuje jednak dwóch elementów podstawowych: rysunku postaci i śladowej choćby struktury dramaturgicznej.

Film jest tak kaznodziejski, tak leniwy (i zajadły jednocześnie) w formułowaniu zarzutów pod adresem własnych bohaterów, że po pewnym czasie z nudów liczyłem słowa „wow” i „awesome” na ścieżce dźwiękowej. Coppola nakręciła satyrę na płytką fascynację życiem gwiazd medialnego uniwersum, która jednocześnie żeruje na wyśmiewanym przez siebie głodzie. Za dawnych czasów można by to nazwać hipokryzją, dziś używa się chyba słowa autopromocja.