Złamana pieczęć

BARTEK CHACIŃSKI: W ostatnich latach trochę zaniedbuje Pan czysto muzyczne przedsięwzięcia. Woli Pan multimedia od koncertów?
BRIAN ENO: Nigdy zbyt wiele nie koncertowałem. Muzyka, którą piszę, nie wypada dobrze na koncertach. Wykonywanie jej na scenie byłoby też w pewnym sensie nieuczciwe, bo sugerowałoby, że jest efektem grania na żywo, podczas gdy powstaje w studiu. Tworzę ją tak, jak malarz obrazy w swojej pracowni. Wymyślam coś jednego dnia, wracam do tego po tygodniu, zmieniam, modyfikuję. Nad wieloma utworami pracuję równocześnie. Na scenie lubię śpiewać, ale z kolei rzadko dziś piszę piosenki. Być może jeszcze do tego wrócę. Na razie pochłania mnie głównie muzyka ambient, a ta byłaby w wykonaniu scenicznym potworną nudą.

Kiedy zaczynał Pan karierę, muzyka podążała za sztukami wizualnymi, np. free jazz był w pewnym stopniu reakcją na malarstwo abstrakcyjne. Dziś to raczej muzyka inicjuje zmiany w sztuce, dlatego Pana odejście od czystej muzycznej formy jest trochę zaskakujące.
Jestem w tym konsekwentny od lat. Studiowałem sztuki piękne, nie muzykę. Porzuciłem swoją dziedzinę, bo zacząłem grać w kapeli, jak większość młodych Anglików w tamtych latach. Ale po 4–5 latach wróciłem do sztuk wizualnych i od tamtej pory próbuję na różne sposoby łączyć obie dziedziny. Nie mógłbym powiedzieć o sobie, że jestem tylko muzykiem albo tylko artystą wizualnym, bo zawsze robiłem jedno i drugie. Oczywiście wielu osobom kojarzę się bardziej z muzyką, ale to efekt tego, jak wygląda rynek. Muzyka ma o wiele lepszy system dystrybucji. Poza tym świat sztuk wizualnych jest na tyle mały i kontrolowany przez tak nieliczne grono ludzi, że dla mnie nie starczyło w nim miejsca.

Podobnie mówił mi podczas wywiadu Aphex Twin. Chciałby tworzyć instalacje dźwiękowe i duże projekty w galeriach, ale wejście do świata sztuki wydaje się praktycznie niemożliwe z powodu nakładów, jakich wymagałyby te projekty.
W świecie sztuk wizualnych problemem jest pewien paradoks. Z jednej strony już od dziesięcioleci obowiązuje pogląd, że „każdy może być artystą”, z drugiej pojawia się kwestia, jak w takim razie utrzymać wartość artystów? Jak sprawić, żeby robili wrażenie wyjątkowych? I w przypadku sprzedaży dzieł wytwarzanych w pojedynczych egzemplarzach to rzeczywiście kłopot. Problem znika w przypadku sprzedaży płyt – publiczność nie zawraca sobie głowy dywagacjami i jeśli coś jej się podoba, kupuje to. Wokół artystów sztuk pięknych tworzy się całą tę mistyczną otoczkę, która jest problematyczna, jeśli zestawi się ją z głównym komunikatem sztuki XXI wieku, że sztuką może być wszystko. Mam więc wrażenie, że niechęć świata sztuk wizualnych do współpracy z takimi postaciami, jak Richard D. James czy ja, wynika stąd, że byłoby to złamaniem pewnej pieczęci strzegącej dostępu do tego świata.

Przypomina to anachroniczny podział na kulturę wysoką i niską – niektórzy wciąż uznają go za obowiązujący. Jednych uczestników kultury stawiają wyżej od innych.
Stykam się z tym przez całe życie, ale sam nie uznaję takiego podziału. Chciałbym swobodnie gospodarować moim czasem, trzymając się tego, co wysokie i niskie jednocześnie. I obserwować efekty tego połączenia. Ignorowanie pewnych obszarów kultury to pójście na łatwiznę. To postawa leniuchów.

Powiedział Pan kiedyś, że „kultura to wszystko, czego nie musimy robić”. Błyskotliwa definicja, ale i dość prowokacyjna. Podtrzymuje ją Pan?
Oczywiście. Denerwuję tym ludzi zawodowo zaangażowanych w kulturę, uważających się za VIP-ów. Ale to, co powiedziałem, nie znaczy przecież, że kultura nie jest ważna, tylko że pozostaje dziedziną, na którą wpływamy, dokonując wyborów. W przeciwieństwie do natury, która nie pozostawia nam takiej możliwości. Kulturę można realizować na wiele różnych sposobów. I najlepiej uświadamiają nam to podróże po świecie.

Future Perfect Brian Eno, fot. M. Poloch / nina.gov.pl

W czasach, kiedy odbiór muzyki staje się coraz bardziej indywidualny i coraz częściej słucha się jej na słuchawkach z przenośnych odtwarzaczy, Pan zajmuje się muzyką przestrzenną, przeznaczoną dla konkretnych miejsc.
Muzyka to całe spektrum doświadczeń. Już dawno powinniśmy wymyślić jakiś inny, dodatkowy termin dla muzyki nagrywanej w studiu. Tak jak nie nazywamy filmu teatrem i na odwrót, pomimo że w obu grają aktorzy. Wiemy, że to zupełnie inne media. Teatr dzieje się w określonym miejscu i czasie. Tak jak muzyka tradycyjna. Odbieramy go z określonej perspektywy, którą trudno zmienić, nawet jeśli kupimy bilet na lepsze miejsca. Gdy pojawił się film, ludzie odkryli nagle mnóstwo nowych możliwości. Kamerę można było ustawić tuż przy twarzy aktora, a sam film obejrzeć rok później. Ba, zabrać do domu. Po kilku latach nikt nie mylił filmu z teatrem. To samo dotyczy muzyki. Nagrywana elektronicznie nie ma nic wspólnego – lub naprawdę niewiele – z tą wykonywaną na scenie. Jednym z decydujących czynników jest fakt że muzyka nagrywana ma tak szeroką dystrybucję. Nowej piosenki Jennifer Lopez może posłuchać każdy, na całym świecie. A jednocześnie mamy też muzykę o charakterze niszowym czy też osobistym. Utwory stworzone tylko dla jednego odbiorcy.

Oczywiście interesuje mnie całe to spektrum – od globalnego zasięgu po indywidualne doświadczenie. Do tego ostatniego zaliczyłbym mój pomysł na muzykę generatywną, jako doświadczenie, które nie powtarza się dwa razy w tym samym kształcie. Każdy wysłuchany fragment jest jedyny i nie da się go powtórzyć.

Czy w przeszłości musiał Pan zrezygnować z pracy nad jakimiś pomysłami muzycznymi, bo technologia nie dawała szans na ich realizację?
Tak było choćby z muzyką generatywną – przez długi czas była niezrealizowanym pomysłem. Wiele utworów zawartych na płytach Music for Airports, On Land i Thursday Afternoon powstało z tej idei, ale nie było wówczas innych możliwości niż nagranie zamkniętej formy, a to zupełnie inne doświadczenie. Problemu nie stanowiły nawet same komputery. Program Generative Music 1, który stworzyłem w 1996 roku, dystrybuowany na dyskietce, umożliwiał tworzenie muzyki generatywnej na komputerach osobistych (PC), ale miał duże wymagania sprzętowe. Sprawa ciągle była skomplikowana. I nagle, gdy pojawił się iPhone, okazało się, że w końcu powstała platforma dystrybucji tego typu muzyki – komputer, który każdy może nosić w kieszeni.
Myślałem też o syntezatorze wykorzystującym algorytmy genetyczne. Mamy do dyspozycji wiele rodzajów syntezy: addytywną, subtraktywną, syntezę FM, wavetable... Ale od kilkunastu lat syntezatory są coraz bardziej wyspecjalizowane. Większość z nich korzysta tylko z jednej metody syntezy dźwięku. Jeśli są uniwersalne, to tak skomplikowane, że nie sposób się nimi sprawnie posługiwać. Trudno zaprojektować proste rozwiązanie dla czegoś, co ma dawać setki tysięcy możliwości wyboru. Mój pomysł dotyczył więc nieco innego rodzaju instrumentu, który obejmowałby wszystkie znane formy syntezy, i miałby tylko kilka przycisków. Jeden z oznaczeniem „breed” [z ang. rozmnażaj, ródź, krzyżuj – przyp. BC]. Po naciśnięciu go otrzymywałoby się różne brzmienia oznaczone 32 światełkami. Po wybraniu, które zachowujemy do dalszej hodowli, a które kasujemy, znów wciskałoby się „breed”. I tak dalej. Nie trzeba by było nawet wiedzieć, na jakiej zasadzie to działa – brzmienie ewoluowałoby w wybranym kierunku. Można by do tego oczywiście dodać jakąś prostą regulację typu „dłużej”, „jaśniej” itp.

„Kultura bez granic. Europejski Kongres Kultury”. Narodowy Instytut Audiowizualny, 350 stron, Warszawa 2013

Na rynku urządzeń elektronicznych dużo się zmieniło. Instrument Tenori-On firmy Yamaha wygląda zupełnie jakby został zaprojektowany według pańskiego opisu. Jaka jest przyszłość takich urządzeń?
Instrumenty powinny angażować ciało, a do niedawna muzyka elektroniczna zdominowana była przez palec obsługujący myszkę komputera. To żałosne i absurdalne, żeby sztukę, która polega w dużej mierze na doświadczeniu fizycznym, tak jak muzyka współczesna, tworzyć bez fizycznego zaangażowania twórcy, bez udziału ruchu czy gestów. Z entuzjazmem przyjąłem pojawienie się nowych urządzeń typu Kaoss Pad. Jestem zafascynowany najnowszymi technikami komputerowej syntezy i przetwarzania dźwięku.

Zabawne wydaje mi się uznanie, z jakim niektórzy traktują stare syntezatory. Ostatnio ktoś mnie poprosił, żebym przyniósł do studia jeden z moich dawnych DX7 [wczesny syntezator cyfrowy, charakterystyczny dla lat 80. – przyp. BC]. Okropna w obsłudze maszyna, źle wymyślona i zaprojektowana. Byłem jedną z kilku osób na całym świecie, które rzeczywiście nauczyły się na niej programować. I zapewniam, że jeśli ktoś używał kiedyś DX7, dziś nie może odnosić się do niego z nostalgią. Przyniosłem więc ten instrument, a tamten gość na moje stare brzmienia zareagował „Wow! Mógłbym skopiować jedno z nich?”. „Weź sobie cały komplet!” – odpowiedziałem i dałem mu dwa tysiące starych brzmień. Nie sądzę, bym kiedykolwiek chciał do nich wrócić. Lubię niektóre, ale nie na tyle, żeby się męczyć ze starą maszyną.

Czy wszystkie stare brzmienia można odtworzyć za pomocą nowego sprzętu? Nawet te ze studiów eksperymentalnych z lat 60. czy 70.?
Nie sądzę, ale nie zależy mi na tym. Te nagrania mają już swoje miejsce w przeszłości. Na podobnej zasadzie nikt już nie maluje perskich miniatur – zanikła wiedza o tym, jak przygotowywano farby, w jaki sposób wykorzystywano do zdobienia złoto. Można wykonać reprodukcję, ale nie można odtworzyć tamtego procesu. I w tym analogowy sprzęt bywa użyteczny – czasem zagrasz na nim coś, na co nie pozwoli ci najnowocześniejszy sprzęt. Ale to dobrze, że niektóre zjawiska w sztuce odchodzą. Miło było, ale przychodzi kolej na coś nowego. Nie wyobrażam sobie siebie rozpaczającego za brzmieniem perkusji z mojej pierwszej solowej płyty Here Come the Warm Jets.

Może dlatego, że perkusję w większości nagrań w ogóle Pan porzuca.
Zgadza się. Ale to po części dlatego, że akurat na bębnach nie umiem grać. Inne instrumenty znam na tyle, żeby zademonstrować jakiś swój pomysł lub porozumieć się z innym muzykiem na pewnym poziomie. Natomiast perkusja jest dla mnie piękną tajemnicą. Kiedy myślę o mistrzach w rodzaju Tony’ego Allena albo Manu Katché, nie wiem nawet, jak miałbym z nimi rozmawiać. Jedyne, co potrafię powiedzieć to: „Zagraj typowego Tony’ego Allena”.

Czy to właśnie jest największe wyzwanie producenta – umieć poprosić każdego muzyka o zagranie każdej muzyki?
Dokładnie. Pamięta Pan piosenkę U2 „Beautiful Day”? Początkowo brzmiała zupełnie inaczej. W pewnym momencie pomyślałem, że powinna być zagrana dwa razy szybciej i z inną partią bębnów. Nie potrafiłem tego wytłumaczyć, ale złożyłem brzmienie bębnów na komputerze. Gdy muzycy to usłyszeli, z miejsca zdecydowali, że ten utwór musi brzmieć właśnie tak. Staram się mieć oko na całość i interweniować tylko, kiedy to jest konieczne. Muzykom czasem trudno zacząć od nowa pracę nad kawałkiem, który wydawał się skończony. Producentowi łatwiej jest powiedzieć: „Nie wykorzystamy żadnej partii gitar, które nagrywacie od tygodnia”. Producent muzyczny przypomina nauczyciela, który wskazuje dobre i słabe strony. Trzeba mieć autorytet, ale też być przygotowanym na pomyłki. Czasem sugeruję jakieś rozwiązanie, a potem się z niego wycofuję. Najważniejsze, by w studiu stworzyć taką atmosferę, w której nikt nie będzie pod presją czyjegoś ego. I w której nikt nie będzie marudził na kilkugodzinne testy jakiegoś rozwiązania. Zależy mi, aby muzycy postrzegali studio jako ekscytujące laboratorium, w którym ciągle coś buzuje.

A pamięta Pan, jak powstawał utwór „Warszawa” z albumu Davida Bowiego Low? Kto wpadł na pomysł wykorzystania w nim ludowej pieśni polskiego zespołu Śląsk?
Zaraz, to ta pieśń naprawdę istniała?

Tak, mam ją nawet na płycie. Takiej samej, zdaje się, jaką kupił Bowie w czasie swojej krótkiej wizyty w Warszawie.
O, mój Boże! Nie miałem pojęcia. Myślałem, że ten motyw ludowy to twór Davida. Muszę mieć tę płytę! „Warszawa” powstawała w dziwnych warunkach. David musiał wyjechać na kilka dni z naszego studia pod Paryżem, bo miał sprawę sądową. Ja zostałem. Zapytałem go tylko, czy w tym czasie mogę sam popracować nad materiałem, bo nie miałem na miejscu nic innego do roboty. I w czasie jego nieobecności nagrałem kilka utworów, między innymi ten. W przypadku „Warszawy” przez cały czas trwania długiej taśmy odliczałem „jeden... dwa... trzy...”, dzieląc utwór na części i rozrysowując diagram opisujący, w którym takcie zmieniam graną nutę. Powstało coś w rodzaju mapy utworu.

Zupełnie jak w komputerowych edytorach muzycznych...
Tak. Kiedy Bowie wrócił, puściłem mu nagranie. Spodobało się. Potem z kolei mnie nie było na miejscu, gdy on dogrywał partie wokalne. I kiedy usłyszałem już całość, pomyślałem, że to świetne. Jak on na to wpadł?

Inna legendarna sytuacja to moment, gdy określił Pan założenia muzyki ambient, leżąc w szpitalnym łóżku po wypadku. No właśnie: czy to w ogóle było wtedy?
Pomysł wisiał w powietrzu od dawna. Tyle że nikt nie nadał mu nazwy. Zaczęło się od kreatywnego korzystania z domowych systemów hi-fi. Nie przypominało to już przełączania kanałów w radioodbiornikach i puszczania na zmianę raz wolnej, raz szybkiej piosenki, jak robią to prezenterzy. Ja i paru innych twórców podeszliśmy do tego inaczej – nie chcieliśmy zmieniać nastroju co trzy minuty. Zależało nam na stworzeniu nastroju, w którym można by trwać, np. w określonej przestrzeni. Jakimś wyjściem w tej sytuacji było zgrywanie kaset z utworami w tym samym klimacie. Tak robił mój przyjaciel Peter Schmidt, malarz. Pewnego dnia przygotował mi taśmę ze spokojnymi partiami późnych kwartetów smyczkowych Haydna. Przepiękne doświadczenie – same wolne fragmenty, żadnych akrobacji instrumentalnych. To mi uświadomiło, że inaczej słuchamy muzyki. Ona jest jak tło, które stanowi element naszego krajobrazu i ma w nim takie same właściwości jak w krajobrazie zmieniający się kolor światła. W tym sensie muzyka jest częścią świata, w którym chcemy żyć. Zacząłem tę koncepcję wcielać w życie podczas pracy nad płytą Discreet Music. Muzyczne miejsce, do którego można się wybrać – tak o niej myślałem.

I wtedy miałem wypadek. Leżałem przykuty do łóżka i słuchałem tej muzyki. Najpierw irytowało mnie, że jest za cicho, a ja nie mogę się ruszyć, żeby zrobić głośniej. Potem jednak przestałem o tym myśleć i zacząłem słuchać wszystkiego – z płytą włącznie. Na dworze padało. Odgłosy deszczu mieszały się z przypadkowymi dźwiękami z płyty i nagle pomyślałem: „To wspaniałe przestać myśleć o muzyce jako o czymś, na czym trzeba się bez reszty skupić, a zacząć jako o czymś, w czym można się zanurzyć”. Jak... w nastroju. I tak przyszło mi do głowy słowo „ambience” – nastrój. Poniekąd – i tak wtedy myślałem – ten pomysł był czymś oczywistym. Istniała przecież muzyka do wind firmy Muzak Corporation – była straszna, ale jednak wychodziła z podobnych założeń.

Ciekawe, że akurat malarz miał wpływ na Pana inspiracje muzyczne, bo ja z kolei spotkałem się z opinią, że znakomicie tworzy się obrazy przy muzyce z Pana ostatniego albumu Drums Between the Bells. Czy istnieje jakiś szczególny związek malarzy z muzyką?
Słuchają jej wyjątkowo dużo, spędzając całe dnie w pracowni. Wielu moich przyjaciół to malarze lub ilustratorzy. I rzeczywiście to oni najczęściej zarażają mnie nową muzyką. Twierdzą, że nie przy każdej się dobrze maluje. Większość z nich nie znosi muzyki orkiestrowej, bo – jak mówią – psuje nastrój. Ja też jakoś nie mogę sobie poradzić z taką muzyką.

W przeszłości miał Pan wiele wspólnego z muzyką orkiestrową. Nie dość, że pomagał Pan nagrywać Gavinowi Bryarsowi i w pańskiej wytwórni ukazały się pierwsze utwory Johna Adamsa, to – jeszcze wcześniej – sam Pan grał w orkiestrze.
Właściwie to jestem zaangażowany w jeden projekt tego typu. Będę produkował nowe nagranie „Drumming” Steve’a Reicha, utworu z 1971 roku, w kapitalnym wykonaniu grupy perkusyjnej Colina Currie (The Colin Currie Group). O Stevie Reichu, wieki temu, jeszcze w Nowym Jorku, powiedziałem podczas jakiegoś seminarium, że jest świetnym kompozytorem, który zszedł na manowce. Że jak wielu kompozytorów klasycznych nie rozumie pracy w studiu nagraniowym. I podałem właśnie „Drumming” jako przykład wspaniałego utworu zabitego przez produkcję.

Nie znamy się za dobrze ze Steve’em, ale jakieś dwa miesiące temu odebrałem telefon: „Steve jest w Londynie, chciałby się z tobą spotkać”. Poszedłem na rozmowę. Zaraz po tym, jak podziękował mi za wszystkie miłe słowa, które mówiłem na temat jego muzyki – bo rzeczywiście, zawsze powtarzam, że swoją wczesną kompozycją „It’s Gonna Rain” wpłynął na wielu twórców – Steve rzucił: „Ale zdaje się, że wspominałeś również coś o «Drumming»?”. „Tak – odpowiedziałem. – Mówiłem, że to był bardzo źle nagrany utwór”. „OK, spróbuj zrobić to lepiej”. I opowiedział mi o Colinie Currie. Obejrzałem potem jego niesamowite nagranie „Drumming” na YouTube. Więc jeśli o takiej muzyce orkiestrowej mówimy, to możemy uznać, że się tym zajmuję.

A z kim najchętniej powtórzyłby Pan współpracę, gdyby nadarzyła się taka okazja?
Hm, z Bowiem oczywiście. W każdej chwili. To niesamowity talent i zawsze dobrze się dogadywaliśmy. Lubię pracować z innymi muzykami. Po pierwsze dlatego, że wtedy bardziej się staram – jestem najlepszy, gdy nie mam pełnej kontroli nad sytuacją. Po drugie dlatego, że kiedy w nagrania zaangażowany jest ktoś jeszcze, wiadomo, że trzeba je skończyć. Kiedy pracuję sam, wiele moich pomysłów ląduje na półce albo na twardym dysku. Mam jakieś 5000 utworów w archiwum. Z czego wydałem może 10 procent. Zdarza się, że ktoś grzebiąc w tym, pyta: „A to co?”. I ja nie wiem. Nagrałem to 20 lat temu i od tamtej pory nie słuchałem. W przypadku niektórych utworów w ogóle się zastanawiam, czy to ja je nagrałem.

To może, wzorem innych artystów o podobnym dorobku, czas na edycję wielkiego boxu z nieznanymi nagraniami?
O, Boże! (śmiech). Gdybym miał w końcu wydać coś takiego, box musiałby liczyć jakieś sto płyt kompaktowych. I to mogłoby stanowić problem.

Wywiad został przeprowadzony we wrześniu 2011 roku we Wrocławiu.