W kilkadziesiąt lat po nastaniu nowych – cyfrowych – mediów, nadal trwa proces zmian zapoczątkowany przez ich nadejście. Niczym woda po wrzuceniu w nią kamienia, nasza kultura zbyt jeszcze faluje, byśmy mogli w pełni zrozumieć zachodzące przemiany. Za to podczas kolejnych prób osiągnięcia przynajmniej częściowej równowagi ujawniają się napięcia, a nawet czasem konflikty – między starym i nowym, producentami i konsumentami, lokalnym i globalnym, materią analogową i cyfrową.
Punktem wspólnym dla zrozumienia tych napięć może być proste kryterium ilościowe: stały przyrost objętości, masy, wagi kultury. Wszystkiego mamy dziś więcej niż wczoraj: kanałów komunikacji i form medialnych w konwergentnym systemie mediów; podmiotów na zglobalizowanym rynku mediów i w sektorze kultury; twórców i odbiorców; treści krążących między nami wszystkimi. Każdy przyrost oznacza nowy stan ekosystemu, a te następują coraz częściej po sobie.
Cyfrowy róg obfitości
Gwałtowny wzrost kultury jest po części funkcją ogólnego przyrostu cywilizacyjnego. Jednak kluczowym podmiotem, źródłem jakościowej różnicy idącej za zmianą ilościową, jest internet. Medium to pełni dziś funkcję kulturowej kornukopii – mitycznego rogu obfitości. Jest środkiem grawitacji kultury, krwiobiegiem dla systemu konwergentnych mediów.
Internet jest kornukopią z kilku powodów. Po pierwsze, jest generatywny – tak Jonathan Zittrain nazywa otwartość technologii na możliwość tworzenia i szybkiej dystrybucji innowacji przez użytkowników. Po drugie, dzięki globalnej skali, w której potrafi funkcjonować jako spójny obieg informacji. Wreszcie dzięki temu, że ze względu na skuteczność i niską cenę transmisji jest preferowanym obiegiem dla coraz większej ilości treści.
Dzięki internetowi, jak twierdzi Gerd Leonhard, muzyka lada dzień będzie niczym woda: tania i powszechnie dostępna. A w ślad za muzyką pójdą być może wszystkie inne treści. Oddziaływanie internetu wzmacnia cała rodzina cyfrowych technologii, które demokratyzują zdolność tworzenia treści oraz zapewniają zwiększoną mobilność elementów kultury.
Napięcia wyraźne we współczesnej kulturze można więc często tłumaczyć faktem nieprzystosowania do nowej sytuacji obfitości – szczególnie po długotrwałym okresie, w którym ograniczona dostępność lub nawet niedobór kultury był normą. Szok kulturowy z tym związany przypomina mi stan, którego doznałem, gdy jako komunistyczne dziecko pierwszy raz wszedłem do zachodniego supermarketu.
Od „2.0” do „N+1”
„Web 2.0!”. A potem biznes 2.0, kultura 2.0, muzeum 2.0, biblioteka 2.0, państwo 2.0, media 2.0… Przejęta z żargonu informatyków numeracja oznacza nową, znacząco inną wersję. Ogłoszenie wersji 2.0 jest okazją do rewizji dotychczasowych założeń, zaproponowania nowych sposobów działania. „Sieć 2.0” to hasło, pod którym kilka lat temu wypromowano nową generację serwisów sieciowych, bardziej interaktywnych i otwartych na użytkowników. Dziś mianem przejścia do stanu 2.0 określa się podobne zmiany, związane z otwartością i interaktywnością.
Przedsiębiorcy internetowi już przebąkują o Sieci 3.0, gdzieś w Sieci ktoś już pewnie snuje wizję Sieci 4.0. Grozi nam galopująca inflacja wersji zjawisk kulturowych. Tymczasem nowa wersja nie jest tak naprawdę możliwa. Według Davida Starka i Giny Neff, serwisy sieciowe funkcjonują w ciągłym stanie beta – tak określa się wersję publicznie dostępną, ale nadal testową, nad którą ciągle trwają prace. Zmian i usprawnień nigdy dosyć, użytkownicy stale oczekują czegoś nowego – w praktyce więc prace nigdy nie zostają zakończone. Zmediatyzowana kultura funkcjonuje w podobnym stanie, ciągle zmieniana przez pojawienie się nowego trendu, nowego gadżetu lub nowej formy medialnej.
Myślenie o kulturze i mediach wymaga więc dzisiaj perspektywy „n+1”, zakładającej że licznik wersji w każdej chwili może przeskoczyć o jeden, sygnalizując kolejny wstrząs, kolejną zmianę istotnych parametrów. To oznacza otwartość na zmianę, elastyczność działań oraz gotowość udzielenia votum zaufania zjawiskom nowym, zamiast bezwiednego brania strony medialnego ancien régime'u.
Naprzód!
Jedno jest pewne – potrzebujemy więcej instytucji zorientowanych na przyszłość; na zjawiska najnowsze, leżące na granicy między światem przyszłym i teraźniejszym; zjawiska, dzięki którym przyszłość ziszcza się już teraz.
Przyjęło się chronić tak zwaną kulturę wysoką jako być może niszową, ale za to niezbędną dla zdrowego funkcjonowania kultury jako takiej. Podobnego argumentu można użyć w stosunku do przyszłości – która ze swojej natury będzie zawsze przedmiotem zainteresowań mniejszości z nas. Brak jej bowiem rutyny oraz swojskich elementów, które wszyscy znamy. Brak pomników oraz innych symboli ogniskujących nasze emocje, brak jej wreszcie klasyków i kanonu.
Marshall McLuhan zauważył, że wiele osób patrzy na świat niczym przez tylne lusterko w samochodzie, a w przyszłość maszeruje tyłem do przodu. Nasza „współczesna” kultura jest zdominowana przez przeszłe elementy: kanon kulturowy sprzed wieków, gatunki muzyczne i hity sprzed dekad, ubiory i gadżety będące prawdziwą nowością kilka lat temu.
Orientacja na przyszłość jest przy tym szczególnie trudna w Polsce – w społeczeństwie tradycyjnym, stale powracającym do przeszłych zdarzeń, rozliczającym byłe konflikty i przeżywającym ponownie dawne chwile chwały. Jako społeczeństwo nie doceniamy też indywidualnej zaradności i inwencji, które ułatwiają kształtowanie rozwijającej się przed naszymi oczami przyszłości.
Nowa kultura, kultura przyszłości, zasługuje na uwagę instytucji zarządzających całością kultury. Przyjęło się sądzić, że kultura cyfrowa (bo to ona jest dziś w kulturowej forpoczcie) jest autonomiczna, oddolna i spontaniczna, co w dużej mierze jest prawdą. Jednak i ona wymaga wsparcia. W Holandii rząd wydzielił e-kulturę jako osobny sektor – obok kinematografii, tańca i baletu czy kultury ludowej – i przypisał jej osobną instytucję sektorową i pozycję budżetową. Poszczególne „tradycyjne” formy ekspresji kulturowej posiadają jedną lub kilka instytucji odpowiadających za ich krzewienie. Nowa kultura także takiej instytucji potrzebuje.
Jak mogłaby taka instytucja wyglądać? Upraszczając można powiedzieć, że powinna czerpać inspirację z internetu. A więc powinna być generatywna, a korzystających z niej ludzi traktować nie jako widzów czy słuchaczy, lecz jako użytkowników. Za wzór traktowałaby laboratorium lub warsztat projektanta, a także takie modele działania jak proces eksperymentalny czy proces szybkiego prototypowania. Jej działalność opierałaby się na zasadach otwartości, sieciowości i niehierarchicznej współpracy uczestników – odwzorowując modele współpracy wypracowane online, w projektach wolnego oprogramowania i wolnej kultury. Tak skonstruowana instytucja mogłaby również wchodzić w dialog z kulturą niezależną, kulturą miejską oraz sferą designu.
Za przykłady takich instytucji służą eksperymentalne ośrodki: medialaby (działające m.in. w Madrycie czy Zagrzebiu), sieci FabLabów, BricoLabów lub Future Centers, czy przestrzenie co-workingu. W Polsce taki model wdraża – wprawdzie w odniesieniu do innowacji społecznej – założona niedawno Pracownia Badań i Innowacji Społecznych Stocznia.
Realne kontra wirtualne
Dla pokoleń, od najmłodszych lat znających internet, popularne w ostatniej dekadzie rozróżnienie realnego i wirtualnego będzie niezrozumiałe. Ale dziś pokutuje jeszcze przekonanie, że internet („wirtualne”) to odrębny świat, inna rzeczywistość rządząca się własnymi prawami – i do tego gorsza lub wręcz wroga instytucjom świata „realnego”.
Taka logika przyświeca nadal wielu instytucjom kultury, które nie widzą potrzeby działać w „przestrzeni wirtualnej”. Tymczasem muzeum czy galeria, nie udostępniające swoich zbiorów online na równi z prezentacjami w salach wystawowych, skazuje się na efemeryczność i lokalność – marginalizację poprzez ograniczenie swej obecności zarówno w przestrzeni, jak i w czasie. Dziś efemeryczność koncertów, przedstawień czy wystaw okresowych wydaje się czymś naturalnym, a nawet pożądanym ze względu na związaną z tym aurę wyjątkowości. Jednak wbrew potocznej wierze kolekcje online nie odciągną widzów od zbiorów fizycznych, a nagrania koncertów dostępne w sieci posłużą filharmonii prędzej jako promocja niż nieuczciwa konkurencja. Rejestracja, archiwizacja i udostępnianie materiałów czy zapisów wydarzeń powinno stać się podstawowym zadaniem każdej instytucji kultury.
Oporne są szczególnie instytucje uznające siebie za element „kultury wysokiej” – często traktujące kwestię udziału w kulturze elitarnie, wiążące obecność kultury z fizyczną przestrzenią danej instytucji, ceniące bezpośredni („autentyczny”) kontakt z kulturą – a internet traktujące jako przestrzeń niską, plebejską. Zamiast rogu pełnego ambrozji widzą więc w nim przepełniony śmietnik. (To zresztą opinia powszechna wśród polskich elit intelektualnych, co widać wyraźnie na przykładzie niedawnej dyskusji o chamstwie w internecie – która z marginalnego sieciowego rynsztoku uczyniła zasadę rządzącą tym medium.)
Na skutek apatii tradycyjnych instytucji stan niedoboru trwa – a obfitość pozostaje obietnicą. Kultura polska jest nadal mało obecna w sieci, wykluczona (często na własne życzenie) z cyfrowego krwiobiegu. Brak efektywnej komercyjnej oferty, zapewniającej przez internet dostęp do filmów czy muzyki. W niewielkim stopniu jest obecna online telewizja i radiofonia publiczna (a w szczególności ich przepastne archiwa). Dostępne publicznie zasoby bibliotek, mimo intensywnych starań podejmowanych w ostatnich latach, stanowią jedynie promil przechowywanych zbiorów. W każdej z tych sfer są oczywiście czynione działania, ale mają zazwyczaj charakter połowiczny lub nie odpowiadają potrzebom użytkowników. By znaleźć przykład masowej konsumpcji treści online, trzeba szukać w obiegu pirackim – tak jest na przykład ze ściąganiem filmów i seriali z Sieci.
Nowe dziedzictwo, nowy kanon
W obecności kornukopii niemożliwa do utrzymania jest kategoria kanonu kulturowego. Zawsze bowiem będzie się za nim ciągnął długi ogon kulturowych nisz, pominiętych przez kanon, choć równie znaczących (podobnie mówienie o głównym nurcie kultury ma coraz mniej sensu). Tu ponownie zaznacza się wyjątkowość Polski – jesteśmy od czasów drugiej wojny światowej praktycznie rzecz biorąc pozbawieni doświadczenia wielokulturowości, które utrudnia myślenie w kategoriach jednego, wspólnego trzonu kultury.
Potrzebujemy więc nowej metafory dla wspólnego dziedzictwa. Być może jest nią rozproszona sieć – w której elementy są ze sobą powiązane, niektóre stanowią nawet jej węzły kluczowe, ale trudno wyróżnić jej twarde jądro. Albo też metaforą może być rynek, na którym trwa ciągła wymiana różnych produktów, regulowana przez wspólny zestaw reguł. Dziś bowiem treści kultury stają się walutą regulującą relacje społeczne, które są budowane wokół wspólnych zainteresowań i fascynacji oraz przekazywanych sobie nawzajem treści.
Kategoria dziedzictwa musi się też stać bardziej multi-medialna i obejmować także najnowsze i niszowe przejawy kultury. Te są często mniej trwałe od zabytków piśmiennictwa polskiego. Jednocześnie tempo zmian kultury i mediów powoduje, że horyzont naszej kulturowej pamięci się skraca – najmłodsze pokolenia potrzebują pomocy, by zrozumieć na przykład obieg muzyki w oparciu o kasety magnetofonowe.
Archiwa muszą też zmienić paradygmat działania – nie tylko zachowywać przeszłą kulturę, ale także ją udostępniać. Tak, by stanowiła solidne fundamenty dla budowania kultury przyszłej. Z perspektywy dostępności dziedzictwa, ochrona prawnoautorska kultury jest czynnikiem blokującym. Aby dziedzictwo mogło się regenerować, potrzeba relatywnie krótkiego okresu obowiązywania praw autorskich, oraz szerokiego spektrum dozwolonego użytku dla instytucji pamięci.
Również kanon nie nadąża za przyrostem mediów w trybie „n+1”. Najlepiej widać to na przykładzie zestawu lektur szkolnych – ograniczonego do książek, a więc replikującego XIX-wieczny ekosystem medialny (szansą na zmianę są projekty takie jak „Filmoteka szkolna”). Warto się zastanowić, czy ekranizacje książek nie są czymś więcej niż tylko substytutem (stosowanym przez uczniów jako nieetyczna droga na skróty). I czy kanon kultury nie powinien obejmować także przedstawień teatralnych, utworów muzycznych (jak zrozumieć stan wojenny bez Brygady Kryzys?), a nawet komiksów i gier komputerowych.
Wspólne dobro
W sytuacji obfitości nie sprawdzają się zasady regulujące kulturę okresu niedoboru. Nasz system prawa, ale też przyzwyczajenia, zostały wypracowane w rzeczywistości, w której istniało kilkunastu nadawców, kilkudziesięciu producentów i kilku (góra kilkudziesięciu) tysięcy twórców treści. Muszą więc zawieść, gdy zmultiplikujemy każdą z tych grup wielokrotnie, a twórców (zgodnie z definicją prawa) są miliony. Chwilowym tylko rozwiązaniem jest wtłoczenie nadmiaru do rubryki „twórców i treści amatorskich” i wyjęcie ich poza nawias regulacji ograniczonej do „profesjonalnej kultury”. Amatorzy zaczną się w końcu dopominać o swoje prawa.
Przy czym kierują się oni często innymi motywami niż czysto ekonomiczny, zaprzeczając traktowanej jako aksjomat wierze, że „wszystko ma swoją cenę”. Dodatkowo w stanie nadmiaru treści, a ograniczonej uwagi użytkowników, popularność staje się równie cenna, jak zysk materialny. Z tych powodów instytucje kultury muszą uwzględnić alternatywne systemy regulacji, oparte na idei powszechnego dostępu oraz dzielenia się treściami.
Jest to konieczne również z perspektywy kondycji naszej kultury. Ta odnawia się i rozwija poprzez stałe nawiązywanie, wykorzystywanie zastałych elementów, pomysłów i motywów. Poprzez cytaty, adaptacje, zapożyczenia, inspiracje, remake, sequele i prequele, covery i remiksy. Media cyfrowe, redukując koszty związane z produkcją i dystrybucją, ułatwiają tego rodzaju regenerację lub recykling kultury.
Nadal istnieją jednak bariery związane z funkcjonowaniem systemu własności intelektualnej, opartego na dominującej zasadzie ścisłej kontroli twórcy nad wykorzystaniem jego utworu. System ten pełni pozytywną funkcję – zapewnia twórcom wynagrodzenie za ich pracę. Ale jednocześnie utrudnia traktowanie kultury jako dobra wspólnego. System ten został przy tym wypracowany w czasach nowożytnych, a rozwinięty w pełni w epoce mediów masowych. O ile sprawdza się dobrze w stosunku do nadal prężnej „tradycyjnej” sfery kultury, to w przypadku nowej kultury generuje silne tarcie. Mechanizmy kontroli czy wynagrodzeń nie sprawdzają się w przypadku gwałtownego wzrostu liczby twórców, a w świetle prawa powszechna dzisiaj czynność kopiowania jest często jego naruszeniem. Regulacja zapewniająca równowagę między interesami twórców, użytkowników czy pośredników oraz interesem publicznym pilnie wymaga wersji 2.0. Reforma stoi przed trudnym zadaniem zapewnienia równocześnie sprawiedliwej regulacji zarówno „starej” kultury analogowej, jak i „nowej” kultury cyfrowej.
Od instytucji do ludzi kultury
W kontrowersyjnej książce „Kult amatora” Andrew Keen lamentuje nad kulturą, w której upadają dotychczasowe instytucje – pociągając za sobą „śmierć kultury”. Nie podzielam jego pesymizmu, mimo że na wstępie stwierdziłem, że instytucje to mechanizmy trwania kultury. W gruncie rzeczy najważniejsi są bowiem ludzie – twórcy i użytkownicy kultury. Instytucje są jedynie użytecznymi dla nich pośrednikami.
Wysokie koszty produkcji i dystrybucji wymuszały dotychczas pośrednictwo instytucji dysponujących odpowiednimi zasobami. Dzisiaj, upraszczając, kulturę można tworzyć, dystrybuować i promować mając przy sobie internet i garść gadżetów elektronicznych. Aby stworzyć instytucję kultury nie potrzeba więc wielkiego budżetu czy okazałego budynku – w wielu sytuacjach wystarczy człowiek (z telefonem komórkowym i laptopem). Oczywiście potrzebujemy muzeów, filharmonii i archiwów (choć ich kształt będzie się zmieniał) – ale warto też docenić siłę pojedynczych osób. Realizuje się wizja żywej biblioteki przedstawiona przez Ray'a Bradbury'ego w „Fahrenheit 451”.
Jednostki mają tę zaletę – i wadę zarazem – że mogą ignorować instytucjonalne ograniczenia – a w szczególności prawo. Wobec opieszałości tradycyjnych instytucji, duże połacie kultury sieciowej są dziś kształtowane przez jednostki, które wzięły sprawy w swoje ręce. Wynikające z tego piractwo jest nielegalne lub balansuje na granicy prawa – zasługuje jednak na trzeźwą ocenę na przykład z perspektywy aktywności kulturowej i uczestnictwa w kulturze. XX wiek zna szereg przypadków, w których to działania pirackie (z czasem okiełznane i uregulowane) napędzały kulturę. Najbardziej znany jest przykład Hollywood, fabryki snów założonej przez filmowców, którzy uciekli przed systemem prawnym Wschodniego Wybrzeża Stanów Zjednoczonych i uczynili z Kalifornii swoje pirackie gniazdo. Dziś największe archiwa filmów czy muzyki mają status piracki, a charakter rozproszonej sieci treści przechowywanych na prywatnych komputerach.
Jednostki samo-organizujące się z pomocą Sieci stanowią, jak instytucje kultury, ewenement także z perspektywy ich finansowania. Dziś kultura, szczególnie ta określana mianem wysokiej, jest zależna od finansowania publicznego. Tymczasem indywidualna kultura i komunikacja sieciowa finansuje się sama, istnieje pozbawiona wszelkich budżetów – i co najwyżej żyje w symbiozie z przedsięwzięciami komercyjnymi, które na przykład oferują im sieciowe platformy działań.
W stronę kultury kornukopii
Niecałe dwadzieścia lat temu zawitał do Polski, wraz z demokracją i wolnym rynkiem, internet. A za następne dwadzieścia lat dojdą w pełni do głosu pokolenia, które nie żyły nigdy w analogowych czasach. Jesteśmy więc w połowie drogi od świata analogowego do rzeczywiście cyfrowego. Żyjemy w ciekawych czasach, mamy przed sobą zadanie wykreowania podwalin dla kultury, która dla wielu z nas nie będzie już zrozumiała. To również szansa, aby zadbać o to, żeby w procesie zmian najcenniejsze elementy kultury analogowej nie zostały zagubione. Nie wiem jak będzie wyglądać kultura przyszłości. Ale wierzę, że kultura kornukopii jest jedną z lepszych możliwych. I że możemy przyczynić się do jej nastania, odpowiednio kształtując instytucje kultury dzisiejszej.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
