1.
Jerzego Grzegorzewskiego i Pawła Szymańskiego próbowano łączyć z postmodernizmem, ale wymykali się i tym opisom, wikłając odbiorców i teoretyków w coraz to nowe fałszywe tropy. Ich dzieła rzadko funkcjonowały jako jednoznaczne manifesty; zamknięte w niezrozumiałych formach, pełne były wewnętrznych sprzeczności – jak warszawska „Nie-boska komedia” Grzegorzewskiego czy „Koncert fortepianowy” Szymańskiego.
Skąd takie zestawienie? Ci dwaj artyści nigdy się na swojej twórczej drodze nie spotkali – reżyser pozostawał wierny Stanisławowi Radwanowi, Szymański pracował w teatrze bardzo sporadycznie, najczęściej przy spektaklach Krystiana Lupy. Jak porównać materie tak różne – wielowymiarowe dzieło teatralne z utworem muzycznym, który operuje jedynie dźwiękiem? Twórczość Szymańskiego jednak swobodnie otwiera się na kulturowe retrospekcje, nie tylko na poziomie historii muzyki, a teatr Grzegorzewskiego jest cały skonstruowany z literackich odniesień, cytatów, przetworzonych przedmiotów. To gabinety krzywych zwierciadeł, w których odbijają się dawne dzieła.
2.
Oba dzieła zostały skonstruowane jako polemiki z formami, które najsilniej funkcjonowały w XIX wieku – z koncertem na instrument solowy i orkiestrę symfoniczną oraz z dramatem romantycznym.
Odniesienie do przeszłości stawało się dla Grzegorzewskiego pretekstem do konstruowania nowych form – tym ciekawszych, że zbudowanych z elementów wcześniej przez niego unieważnionych. Przypatrzmy się dokładniej ciemnemu półkolu sceny. Przedmioty z przedstawienia Grzegorzewskiego – pale do cumowania gondoli czy cynowa wanna – żyją życiem podwójnym, na poły widmowym. Ustawione w mroku przestrzeni, należą całą swoją dziwną obecnością do teatralnego świata – mają w nim własne funkcje, odgrywają role innych przedmiotów, są częściami enigmatycznego labiryntu. Przedmioty Grzegorzewskiego, z całą swoją autonomicznością, umieszczone wspólnie na teatralnej scenie, tworzą jednak spójną narrację. I to nie tylko przestrzenną – taka sama strategia jest zastosowana w przypadku objets trouves – fragmentów z utworów muzycznych, postaci z innych dzieł literackich, scen z filmów... Pytanie, w jaki sposób te obiekty są ze sobą związane, pod czym ukrywają się szwy narracyjnych połączeń, co mówi taki ciąg zaprzeczeń? Prosta reguła mówi, że dwa minusy dają plus.
3.
Paweł Szymański / fot. A. Świetlik,
wikimedia commons„Koncert fortepianowy” Szymańskiego, egzemplum techniki surkonwencjonalnej (termin ukuty przez samego kompozytora), najbardziej dla twórcy charakterystycznej, jest cały uformowany z dwoistości – przeciwieństw, odbić, ech. Już zresztą samo pojęcie nosi w sobie podwójność: jest konwencja (w tym przypadku: dawna tradycja muzyczna) i element ponad nią, nadrzędny, unieważniający konwencję, i zarazem stwarzający nową.
Nasuwa się także skojarzenie z surrealizmem – kompozytor napisał w 2007 roku utwór „Ceci n'est pas une ouverture”, odwołujący się do słynnego obrazu Magritte'a. I o ile dzieło francuskiego surrealisty w prosty sposób oznajmiało utopię reprezentacji desygnatu, o tyle Szymański ogłasza śmierć formy, rozumianej jako kompozytorskie, zakurzone eksponaty muzealne – zużyte przyrządy do organizacji dźwięków. Te „gotowe przedmioty” (eksponaty) odwołują się do jeszcze późniejszej tradycji – Duchampowskiej strategii ready-made.
Paweł Szymański swobodnie, z eruducyjną nonszalancją, dobiera muzyczne prefabrykaty formalne: barokowe wzory fugi i toccaty, brillantowskie wirtuozowskie pasaże, późnoromantyczne symfoniczne kulminacje, nawiązania do Ravela i Lutosławskiego, czy wreszcie do tradycji XIX-wiecznego wielkiego koncertu instrumentalnego. Nie poprzestaje jednak na prostej realizacji schematów – każdy z nich przetwarza, narusza: rozprasza fakturę czy deharmonizuje, a tym samym opowiada dawne historie swoim językiem. Stwarza więc, jak Grzegorzewski, dla własnych objets trouves narrację, która z jednej strony ma podstawy w indywidualnym stylu kompozytorskim, z drugiej opiera się na samej już konfiguracji tych przedmiotów i połączeniu ze sobą form, które nigdy nie miały prawa się spotkać. To próba sprawdzenia, czy własny, dekonstrukcyjny język kompozytora może operować muzycznymi wyrażeniami sprzed wieków. Odgrywanie dawnych tragedii w dzisiejszych kostiumach, na scenie teatru, w którym widziano już wszystko – właśnie to minione jest tu najważniejsze.
4.
Przedmioty – nie tylko materialne – w skomplikowanej strukturze „Nie-boskiej komedii” były, mimo umiejscowienia ich w jednej narracji, dojmująco samotne. Najważniejszym mieszkańcem tego świata wyobcowanych obecności był hrabia Henryk – ale trudno powiedzieć, żeby to był jego świat. Grany przez Jana Englerta bohater krążył powoli wśród ciemnego labiryntu – jakby nie było już o co walczyć w postapokaliptycznym świecie. Grzegorzewski świadomie wykreślił z potężnego materiału dramatu Krasińskiego fragmenty „Obozu” i „Okopów Świętej Trójcy”, wyraźnie pokazując, że nie o linearną, dramatyczną akcję tutaj chodzi. Postać Henryka, wyabstrahowana ze swojej pierwotnej narracji – intencji, celów, poczynań – gubi się w świecie własnych wspomnień, projekcji, fantazmatów. Uporczywie powracają obrazy z przeszłości – żony, Orcia, rewolucji; ucieleśniane na scenie lęki i pragnienia nie są ułożone w chronologiczne ciągi, nagle wyłaniają się z ciemności, zapowiadane nerwowym rytmem kroków, niespodziewanym pojawieniem się jakiejś osoby na scenie, okrzykiem chóru. Ale to tylko fałszywe dźwięki, naruszające powolny rytm samotnego mówienia Henryka – bo w tej „Nie-boskiej komedii” hrabia w gruncie rzeczy cały czas monologuje – dialogi i interakcje z innymi postaciami dzieją się dla niego ex post, są jedynie odgrywanym obrazem z przeszłości. Henryk – i nie tylko on – cierpi na chroniczną niezdolność komunikacji, jego obecność jest zawsze mówieniem do siebie– nawet jeśli przyjmuje formę dialogu.
To także studium kryzysu samotnego mężczyzny – uporczywie powracają wyrzuty sumienia, podjęte decyzje, zawiedzione nadzieje, stracone szanse. Kilka lat później Grzegorzewski zrealizował kolejny jego rozdział – tym razem już wyraźnie monologowy, i także z Janem Englertem w roli głównej, „Duszyczkę”, rozgrywającą się w powidokach włoskich miast, Neapolu i Wenecji. Ta sama Wenecja jest zresztą obecna w „Nie-boskiej...”. Ale to Wenecja dziwna – już dawno umarła, synonim śmierci spajającej się z miłosnym spełnieniem; Wenecja zdegradowana, widziana oczyma Manna i Viscontiego. O jej widmowym trwaniu swego czasu trafnie pisał Agamben: że jest jak martwy język, z którym nie możemy się porozumieć, ale który może do nas mówić swoim niefunkcjonującym już istnieniem – czy nie tak, jak wszystko w tym grobowym scenicznym świecie?
5.
Dużą część twórczości Szymańskiego to odgrywanie dawnych tragedii w dzisiejszych kostiumach. Czy właśnie nie o reprezentację – a więc konstytucyjną cechę przedstawienia teatralnego – tutaj chodzi? Twórcza praktyka Szymańskiego zaskakująco ujawnia swoją wewnętrzną teatralność.
Podstawowym tekstem – dramatem w tym dziwnym spektaklu – byłaby późnoromantyczna (a może już modernistyczna?) forma koncertu instrumentalnego. Paweł Szymański niekiedy dobiera właściwe role – współczesny fortepian i olbrzymi aparat orkiestrowy – ale już za chwilę pojawią się pierwsze zaprzeczenia, jak wtłoczenie trzyczęściowej formy w dwufazowość czy doprowadzenie roli orkiestry w utworach koncertujących (jak, dajmy na to, u Brahmsa) do takiego stopnia, że solowa funkcja fortepianu jest już właściwie niezauważalna. Nawet w tej najbardziej podstawowej, strukturalnej warstwie Szymański unieważnia dawną formę koncertującą, pokazując, że w zestawieniu ze współczesnym językiem-kostiumem traci ona konstytutywne cechy, które czasem tylko dają o sobie znać widmowym, pośmiertnym życiem, jakby chciały przypomnieć, że tutaj kiedyś było ich miejsce. Aby jednak – nawet w negatywnej postaci – zrealizować ideę koncertu, kompozytor dobiera fragmenty – przedmioty, role z innych epok: fugi, pasaże, kadencje. Umieszcza je samotne, zagubione w próżni dziwnego, rozpraszającego i skupiającego materię własnego języka. Istnieją wyobcowanym życiem – fugi prowadzą donikąd, pasaże giną w pustce, kadencja nie zamyka dzieła. W tej tragedii, opowiadanej współczesnymi środkami, dawne teksty zamieniają się w wyizolowane, rozrzucone fragmenty, które – wyjęte z dawnych porządków – mówią przede wszystkim o własnej bezużyteczności.
Podobnie jak Grzegorzewski, Szymański porusza się w labiryncie przedmiotów i cytatów, nie konstruuje chronologicznego, logicznego porządku powiązań, ale tylko rozświetla obiekty dawnej formy naruszone przez język; pozwala im na chwilę przemówić, by powrócić do niejasnego dźwiękowego świata. Z jednej strony jest to oczywiście świadectwo kryzysu formy, postdramatyczna muzyczna opowieść o końcu pewnej estetyki, a także o estetyk pomieszaniu. Z drugiej jednak strony jest w tym jakieś sentymentalne uwielbienie przeszłości, a nawet, paradoksalnie, jej apoteoza – nie można się od niej w żaden sposób uwolnić; dawne dźwięki, utwory, harmonie powracają jak widma. Szymański komponuje również subtelną krytykę nowoczesności, która nie wykształciła żadnych własnych zdatnych do przetworzenia formuł. Znaleźliśmy się przed murem – nie można iść naprzód, można tylko spoglądać w daleką przeszłość. Tym samym skazaliśmy się – i Szymański wcale nie mówi, że to źle – na obcowanie z muzycznymi widmami. Tak samo jak w postdramatyzmie, zawsze konieczne będzie coś, co było przedtem, co można zanegować i do czego można się odnieść.
6.
„Nie-boska komedia”, reż. Jerze Grzegorzewski (2002)
/ fot. J. Plewiński, arch. Instytutu TeatralnegoJeśli w „Nie-boskiej komedii” Grzegorzewskiego odejdziemy na chwile od porządku indywidualnej narracji Henryka, znajdziemy się w przestrzeni odniesień, które – podobnie jak przedmioty na scenie lub muzyczne fragmenty u Szymańskiego – przez brutalne wyrwanie ich z pierwotnego kontekstu, stają się swoimi zaprzeczeniami. Misterium Krzyża – przywołane przez Bachowską „Pasję” – staje się bluźnierstwem, wywyższeniem fałszywego Chrystusa – Pankracego, samokrzyżującego się w ostatniej scenie, niczym samozwańczy Jezus-Hamm w innej opowieści o karykaturze zbawienia, „Końcówce” Becketta.
Wenecja – u Manna i Viscontiego stająca się scenerią spajania się śmierci i miłości – u Grzegorzewskiego jest tylko niematerialnym wspomnieniem miasta, odległym echem, które nie ma już dawnej siły. Grzegorzewski poszedł w „Nie-boskiej...” nie tyle za tropami romantycznymi, ile modernistycznymi – melancholią czy wizją rewolucji, i stworzył w spektaklu obraz modernizmu upadłego, niezdolnego do stworzenia spójnej narracji. To świat zatomizowany, w którym tradycje konstytutywne dla nowoczesnej estetyki – jak ready-made, melancholia, rewolucja czy nawet intencjonalna antyreligijność – pokazują własną niewystarczalność.
7.
Z dawno minionych dzieł i narracji abstrahowali fragmenty, ustawiali je – jak samotne przedmioty – w nowych, zaskakujących konfiguracjach, tworzyli odbicia, na nowo oświetlali i wyciemniali. Tym samym tworzyli antyformy – czy można było stworzyć coś więcej z elementów martwych, trochę zwietrzałych?
