Zamiast rozmyślać nad tym, co kryje się pod płachtami, plakatami, billboardami, ulotkami i szyldami „zaśmiecającymi” miasta, miasteczka i ulice, przesuńmy ciężar dyskusji na to, co może kryć się w samym języku (czy też za językiem) wzywającym do „oczyszczenia” pola widzenia z wszystkich tych – i nie tylko tych – rodzajów obrazów. Nie jest to bowiem język ani oczywisty, ani obojętny: nie jest to język optyki, praktyki artystycznej lub historii sztuki, ani tym bardziej język fachowego planowania przestrzeni. Jest to jednak język dominujący, wykorzystywany w wielu bardzo różnych kontekstach i ze względu na wiele różnych interesów. Co więcej: wykorzystywany bardzo wybiórczo, często jako retoryczne wsparcie argumentacji lub, co gorsza, jako argument sam w sobie.
Jego użycie nie ogranicza się oczywiście do sfery tradycyjnie rozumianej przestrzeni publicznej. Problem „zanieczyszczenia” przecina się z inną namiętnie dyskutowaną kwestią – rzekomego „przeciążenia” ilością danych (również wizualnych). Dzieje się tak choćby w kontekście praktyk świata cyfrowego, gdzie modelem porządku jest z jednej strony ikona śmietnika na pulpicie, z drugiej archiwum, katalog czy też biblioteka, czyli instytucje funkcjonujące dziś raczej w roli staromedialnych nostalgizowanych wzorców porządku niż modeli rzeczywiście opisujących sferę cyfrową. „Przeciążenie” danymi i bodźcami, powodujące rodzaj zagubienia lub hipnozy, posłusznej bierności, jest jedną z podstawowych klisz nowoczesności (co nie znaczy w żadnym wypadku, że nie możemy go realnie odczuwać). Wystarczy przypomnieć list Freuda z 1907 roku, wysłany do rodziny z hotelu w Rzymie:
Za kolumną znajduje się specjalne stanowisko przeznaczone dla orkiestry wojskowej, która gra tam każdej nocy, zaś na dachu domu po drugiej stronie placu umieszczono ekran, na którym società Italiana ogląda slajdy wyświetlane z latarni. Są to właściwie reklamy, ale żeby omamić publiczność, są one przemieszane z widokami krajobrazów, obrazami Murzynów z Kongo, wspinaczki lodowcowej itd. Ale i to by nie wystarczyło. Dlatego nudę przerywają krótkie pokazy kinematograficzne, ze względu na które starsze dzieci (a wśród nich Wasz ojciec) w ciszy znoszą reklamy i nieruchome fotografie. Gdy odwróciłem się, by odejść, wyczułem pewne napięcie w tłumie [...] znów spojrzałem i oczywiście zaczął się nowy pokaz, więc zostałem. Do godziny 21 zwykle pozostaję zahipnotyzowany.
Podczas gdy Freud zwraca uwagę na działanie szybko zmieniających się bodźców, nas uderza raczej bałagan (o zgrozo, w jednym z wzorcowych miast zachodnich!), jaki panować musiał sto lat temu na Piazza Colonna. Niektórzy – choć może nie wszyscy – dzisiejsi „obrońcy czystości w wizualności” (i audialności) z pewnością żądaliby regulacji wykorzystania obrazów i dźwięków, odsłonięcia zabytkowych budynków i zakazania chłopcom roznoszącym gazety głośnego nawoływania do kupna popołudniówek (żądaliby może nawet zamknięcia Cudu nad Tybrem...)
Warszawa / fot. A. Słodownik CC BY-NC-SA
„Obrazy są bardziej realne, niż moglibyśmy przypuszczać. [...] powinno się je otoczyć ochroną” – taki postulat pada w ostatnim akapicie słynnej książki Susan Sontag „O fotografii”. W zakończeniu tekstu, będącego w zasadzie wyznaniem niewiary w fotografię, Susan Sontag przekracza przyjętą (ikonoklastyczną?) perspektywę krytyczki obrazów i wygłasza niejednoznaczne, otwarte wezwanie do stworzenia tego, co nazywa „ekologią obrazów”. Tymczasem, jeśli dziś można stwierdzić istnienie jakiejkolwiek „ekologii obrazów”, to tylko pod warunkiem, że sprowadzi się to zjawisko właśnie do praktyk wykorzystywania języka kojarzonego z ekologią do krytyki obrazów współczesnej kultury wizualnej. Retoryczne slogany, zaczerpnięte z popowych wersji języka ochrony środowiska (ekologii w rozumieniu potocznym), są w dodatku wykorzystywane niemal wyłącznie jako źródło odniesień negatywnych i oskarżeń kierowanych wobec obrazów. Obrazy obwinia się więc o niszczenie „środowiska wizualnego” za sprawą „wirusowego” tempa rozprzestrzeniania się („plaga” lub „epidemia” obrazów), prowadzącego do wyraźnego nadmiaru i chaosu („bałaganu” i „śmietnika”) oraz obniżania jakości doświadczenia wizualnego.
Obecność w przestrzeni publicznej zostaje w pewnym stopniu zrównana z patrzeniem, a w każdym razie ma być silnie od niego uzależniona. Przestrzeń publiczna jest zaś sprowadzana do pola widzenia, opisywanego jak środowisko naturalne, o które należy dbać, które należy chronić i które charakteryzuje się chwiejną równowagą, zakłócaną przez obrazy (czasem: niektóre obrazy). W „zalewie”, czy też „powodzi” obrazów reklamowych, pośród „strasznego wizualnego bałaganu” marzymy o czystej, uporządkowanej, harmonijnej perspektywie. Tymczasem język ochrony środowiska stosowany wobec przestrzeni wizualnej jest językiem mniej lub bardziej świadomie narzucającym normy relacji w tym środowisku. Karmiąc się obrazami utopii („zabytkowe” miasta Zachodu lub „oczyszczone” São Paulo), rzadziej dyskutujemy o jej kształcie, przyjmując raczej za oczywiste, że istnieje jakiś stan naturalny „środowiska wizualnego”, porządek, który należy odzyskać. Na jakiej podstawie mielibyśmy jednak wyznaczyć właściwą, „zdrową”, liczbę obrazów? I kiedy, lub gdzie, tak naprawdę istniało wizualne środowisko naturalne? Jakie są właściwe proporcje obrazów i ludzi, obrazów i przestrzeni oraz właściwe stosunki różnych rodzajów obrazów względem siebie? I co ważniejsze: jaka estetyka determinuje te tak pożądane, a rzadko dyskutowane normy?
Konrad Pustoła „U Adasia”, 2003 / © Konrad Pustoła.
Dzięki uprzejmości autoraW tym miejscu należy poczynić pewne ważne zastrzeżenie. Niektóre istniejące w Polsce organizacje, walczące o regulację zasad obecności obrazów reklamowych w przestrzeni publicznej, świadome są społecznych celów, kulturowych wyzwań i prawnych uwikłań związanych ze swoją działalnością. Świadome są więc tego, że rzeczywisty problem rzadko sprowadza się wyłącznie do kwestii obrazów. Bardzo często argumenty za likwidacją reklam, przedstawiane przez te organizacje, są przekonujące, a wręcz nie do odparcia – na przykład, gdy chodzi o bezpieczeństwo na drodze, czy prawo do światła dziennego w mieszkaniach. Jednak najsłabszym ogniwem ich strategii, być może działającym w gruncie rzeczy wbrew idei wspólnej przestrzeni publicznej, bywa właśnie język „ekologii”. Po pierwsze, zostaje on przechwycony i wykorzystany w licznych o wiele słabiej ugruntowanych wypowiedziach pozbawionych programu pozytywnego i skupionych wyłącznie na walce z obrazami. Po drugie, sam niesie pewne konsekwencje i ukrywać może również nieuświadomione założenia na temat właściwego „porządku” przestrzeni publicznej i sfery wizualnej.
Teoretyk kultury wizualnej W.J.T. Mitchell w książce pod przewrotnym tytułem „Czego chcą obrazy?” zauważa, że przeciwstawianie się obrazom bywa łatwe i zarazem nieskuteczne. „Obrazy wybiera się na wrogów politycznych, ponieważ można twardo się im przeciwstawić, lecz ostatecznie, niewiele to zmienia”. W wielu głosach krytykujących wszechobecne reklamy, zwłaszcza wielkoformatowe billboardy (ale również ulotki, reklamy na fasadach sklepów, a także tanie „dzikie” banery), dokonuje się właśnie charakterystyczne przesunięcie na pozycji winowajcy. Winą obarcza się obrazy – to one „zaśmiecają” i zagarniają przestrzeń, panoszą się i „pasożytują” na budynkach. Zyskują wręcz podmiotowość, jakiś rodzaj życia (nawet jeśli jest to życie pasożyta). Stosowany skrót myślowy, metafora „walki z reklamami”, ma jednak poważne konsekwencje. Wydaje się bowiem, że w tym wypadku problem obrazów może się okazać symptomem przyczyn zasadniczo z obrazami niezwiązanych. W popularnych wersjach ekologii wizualnych przyczyny te mogą umykać. Przypisanie mocy sprawczej reklamom wizualnym i walka z tą mocą, przykrywa nierzadko niewielką moc sprawczą lokatorów, których bloki zasłaniane są wielkoformatowymi plakatami, albo złą sytuację finansową spółdzielni mieszkaniowych lub złe nimi zarządzanie. Przez hałas narzekań na „wizualny śmietnik” nie przebija się często dyskusja o prawie do przestrzeni publicznej i tym, co miałoby ono oznaczać. Tym bardziej nie dyskutujemy o ekonomicznych i społecznych przyczynach „rozplenienia się” wielkoformatowych reklam, a więc o aktualnym obliczu polskiej wersji kapitalizmu i wolnego rynku. W tym kontekście rewersem wielkoformatowych reklam są kolorowe płachty, migoczące napisy i finezyjne szyldy domowej roboty, przesłaniające fasady siedzib niewielkich zakładów i sklepów – „rozmnożenie” promocyjnych obrazów jest, paradoksalnie, oznaką nie rozkwitu, a zanikania drobnych przedsiębiorstw w konfrontacji z wielkimi sieciowymi sklepami. Język „wizualnej ekologii” przesłania więc często złożony i różnorodny charakter społecznych, ekonomicznych i kulturowych problemów. Wszystkie one zostają wrzucone do wspólnego worka, czy też jednego „wizualnego śmietnika”.
Postulat wyczyszczenia środowiska wizualnego zakłada – nawet jeśli nieuświadomioną – normę czystości. Do ochrony tej normy wzywa się bardzo często w trybie interwencyjnym państwowe i miejskie instytucje, zgodnie z przeświadczeniem, że należy z tym zrobić porządek. Regulacje, nawet jeśli wypracowane na drodze konsultacji społecznych, mogą zaszkodzić wielu spontanicznym, a niezgodnym z przyjętą normą, próbom wyrażania się w przestrzeni publicznej. Istnieje niebezpieczeństwo, że retoryka czystego środowiska wizualnego doprowadzi do wyeliminowania praktyk świadczących o zaangażowaniu i autentycznym zamieszkiwaniu przestrzeni – takich jak graffiti, z kluczowym dla niego oznaczaniem terytorium poprzez tagowanie; wlepki, których „nieestetyczne” odrapanie oddaje realne konflikty społeczne, a więc realne życie społeczne; niezinstytucjonalizowane formy sztuki publicznej; a także inne działania mieszkańców, niepretendujące do miana artystycznych.
Times Square / fot. A. Słodownik, CC BY-NC-SA
Na przełomie lat 80. i 90. obecność reklam zachodnich firm na ulicach polskich miast przyjmowano jako oznakę wkroczenia na drogę ku europejskości. Wzorzec stanowiły wówczas znane większości wyłącznie z filmów urywki zachodniej nowoczesności (wizerunki londyńskiego Piccadilly Circus czy nowojorskiego Times Square). W latach 2000., choć wzorzec prezentuje się inaczej, jego źródło się nie zmieniło. Wzorcowe miasto bez reklam, uporządkowane środowisko wizualne to dziś najczęściej jedno z bogatych miast Zachodu – Szwajcarii lub Szwecji... Innym źródłem idei bywają krótkie epizody z przeszłości, których figurą, obok architektury modernistycznej, stał się fetyszyzowany neon (rzekomo jedna z niewielu właściwych form reklamy – poza na przykład wystawą sklepową – dowartościowana jako artystyczna). Te wzorce estetyczne w żadnym razie nie są wzorcami wspólnymi, wiążą się z aspiracjami (do nowoczesności, zachodniości czy europejskości) jedynie niektórych grup społecznych; grup, którym udaje się – niekoniecznie świadomie – narzucić swoje estetyczne wzorce pozostałym, między innymi za sprawą chwytliwej retoryki „wizualnej ekologii”. Zagrożeniem związanym z oczyszczaniem środowiska wizualnego jest więc „tefałenizacja” przestrzeni publicznej (stereotypowa estetyka klasy średniej), a ogólniej – jej uniformizacja. Następstwem może być wykluczenie niezgodnych z przyjętą normą estetyk i czerpiących z nich praktyk kulturowych, a zatem również usunięcie z pola widzenia grup społecznych niepoddających się (niechcących, ale i niepotrafiących się poddać) dominującemu wzorcowi.
Tworząc na serio „ekologię obrazów”, czy też po prostu wykorzystując język ekologii do opisu współczesnych przestrzeni publicznych, powinniśmy uwzględnić również pozostałą część ekologicznego słownika. Jeśli ekologia to nauka o relacjach istot żywych i środowiska, to dlaczego nie wziąć pod uwagę całej gamy stosunków możliwych w tym układzie? Jeśli zaś obrazy to część tego środowiska, może nawet organizmy żywe (choćby wirusy i bakterie), to należałoby przyjrzeć się potencjalnym relacjom pomiędzy nimi a nami (nie tylko pasożytnictwu). Można by wówczas poszukiwać raczej protokooperacji i komensalizmu (by przypomnieć podręcznik biologii do pierwszej klasy liceum), pamiętając równocześnie, że różnorodność środowiska i swoboda działania organizmów stanowią ważne założenia ekologii.
