„Wracaj Litwo na ojczyzny łono albo zawracanie patykiem Wilejki” – sformułowanie racjonalnego nieprawdopodobieństwa, a więc nadanie biegu myślom wydaje się być formułą numer jeden wiersza w ogóle. Chodzi o sztukę poetycką w jej najlepszej postaci: jeśli ma być sztuką, to właśnie improwizacji, wieszczenia, podejmowania ryzyka. Mając na uwadze sposób, w jaki przetwarzany jest w ludzkiej głowie język, to „przekaz podprogowy” będzie też „mistyczny”, a ostateczną wyrocznią zawsze był i jest po prostu szum.
Ale chciałabym zacząć trywialnie – od hałaśliwej jak bęben i jak bębenek pustej poezji zaangażowanej, która jest takim zupełnie zwykłym pójściem na literacką łatwiznę. Według schematu: dużo zaangażowania, mało poezji. Bo też uciekanie się do jakiejkolwiek „ideolo” w celu legitymizacji całkiem zwyczajnych albo jakichkolwiek wierszy to asekuracja. Nieobca jest też poezji zaangażowanej nutka grafomanii. Typowe jest dla niej także i to: instrumentalne traktowanie literatury. Oczywiście, że wiersza nie można spieniężyć, ale można go traktować jako propagandową tubę lub szczekaczkę. W identyczny sposób politycy i media wykorzystują przy różnych okazjach wiersze, spłaszczając i upraszczając przekaz. Według schematu, który pisząc teoretycznie z dużej, pisze z małej litery: katastrofa smoleńska, katastrofa szymborska. To instrumentalne myślenie o literaturze, które ją zubaża i spłaszcza, czyni jednowymiarową, a więc żadną. Poeci zaangażowani i politycy, wszyscy razem „łączą się w bulu i krfi”. Może największym problemem poezji zaangażowanej (poza tak osobliwym połączeniem zadęcia z literacką przeciętnością) jest nawet nie to, że wbrew deklaracjom niczym nie ryzykuje, ale powaga i uroczystość jej głosu, a co za tym idzie: bezbronność i śmieszność, nieumiejętność „przegięcia się” (żeby użyć pojęcia używanego niekiedy w kontekście literatury gejowskiej), jakaś taka mentalno-techniczna nieporadność, nie pozwalająca na tworzenie rzeczy wybitnych, przewrotnych, lekkich i mocnych, właściwie muzycznych, jak w piosence: „Czołgi na Mokotowską, czołgi na Nowy Świat”.
Chodzi o umiejętność podejmowania gry tam, gdzie warunki do gry są najmniej sprzyjające. Czym jest ryzyko? Improwizacją – wielką czy małą, to bez znaczenia (łacińskie improvisus znaczy po prostu: „nieprzewidywalny”). Sztuka improwizacji zdradza swoje pokrewieństwo ze sztuką teatralną, a więc w swej podstawowej formule jarmarczną i kuglarską – sztuczką iluzjonisty – jako umiejętność stwarzania rzeczywistości „za jednym, czarodziejskim dotknięciem”. Jasne wydaje się także to, że sztuka improwizacji jest bliska świadomości poza kontrolą, puszczonej samopas, a zatem surrealistom i ich wielkim „niewidomym”. I chyba największym atutem improwizacji jest to, że z zasady nie uznaje albo nie widzi żadnych granic, z wszystkimi tego, rzecz jasna, konsekwencjami.
Zatem surrealizm – i rzeczywiście, „kiedy rozum śpi, budzą się demony”. Surrealizm widziałabym jako sztukę wieszczenia i tworzenia zagadek. Niekiedy widziano w nich nawet objawienie mądrości: według Platona, zagadka pojawia się w momencie, kiedy „ten, co to powiedział, nie myślał tak, jak te słowa brzmią”. Jakie to ciekawe, proszę posłuchać: „brzmią”. Kapłani wyroczni w Dodonie wróżyli właśnie z szumu świętych dębów lub dźwięku poruszanych przez wiatr mis z brązu. Obecnie wyrocznią – nie tylko dla poetów – jest informacyjny szum. Jak można traktować to poważnie? Tak samo, jak tysiące lat wstecz. A zatem i no właśnie: „jak te słowa brzmią”.
Właśnie tak, demonicznie: Arystoteles, pisząc o istocie zagadki, stwierdza, że zagadka, mówiąc o tym, co rzeczywiście istnieje, łączy niemożliwości. Włoski filozof, Giorgio Colli to arystotelesowskie „łączenie niemożliwości” rozumie jako „formułowanie sprzeczności”. Filozof przypomina także treść zagadki postawionej przed Homerem, która przyprawiła go dość ostro (bo „o śmierć”). Przypomnijmy: chodzi o słowa młodych rybaków: „Co złowiliśmy, tośmy pozostawili, a czegośmy nie złowili, to wieziemy ze sobą” (chodziło o wszy). Colli słusznie zauważa, że na całą zagadkę składają się dwie pary sprzecznych określeń, połączonych po prostu „odwrotnie niż nakazywałby rozsądek”:
złowiliśmy – nie złowiliśmy
oraz
pozostawiliśmy – wieziemy ze sobą
To język paradoksów, o którym pisał jeden z wirtuozów, Barthes: że jego wynalezienie przypisać należy raczej rewolucjonistom niż prowokatorom. Na bazie paradoksów zbudowane są aforyzmy Nietzschego, Wittgensteina, Wilde’a (Tomasz Mann zauważył nawet, że aforyzmy pierwszych dwóch są do siebie tak podobne, że często trudne do odróżnienia). To aforyzmy irracjonalne, niepokojące, niewytłumaczalne. Układanie takich wersów i fraz jest zwykłą sztuką „wieszczenia”, bo też „wieszczenie” to nic innego, jak intensywne i ryzykujące wszystko myślenie, znajdujące swój wyraz w sztuce poetyckiej, w jej odejściu od porządku „mowy niewiązanej”, aby przejść na język nieludzki, niewiele sobie robiąc z koszmarnej abstrakcji i płaskiej logiki. Bo też wiersz (w znaczeniu, jakie do wiersza przykładano za czasów Mickiewicza: wiersz jako wers) nie jest jedną linią, ale pięciolinią, na którą składają się: fonologia, leksyka, składnia i semantyka (piąta linia jest „nieosiągalna”). W swojej krystalicznej postaci, tej czysto poetyckiej, to język paradoksów albo maszynowy, wyrosły częściowo na aforyzmach, częściowo na przeświadczeniu, że język jest przede wszystkim mięśniem – to język, który łapiemy zawsze w pół słowa, niemal w locie.
Jednocześnie jest to język, który – siłą swojego wyrazu (swojego „ogromnego ciała”) pozwala w tych trudnych czasach na wzruszenia, które zazwyczaj poezji wychodzą jak słoma z butów. Choćby dlatego jest to język bezcenny, mający poza tym długą tradycję, począwszy od tekstów biblijnych, ale także „absolutnie nowoczesny”, wyraźny i jasny. Można więc mówić o precyzji wykonania. Nie można mówić o hermetyzmie, na pewno nie tak, jak chcieliby tego niektórzy krytycy piszący o autorach tak precyzyjnych (tak „aptekarskich”, jak podpowiada mi słownik) jak Andrzej Sosnowski czy Marcin Sendecki – jako o autorach „hermetycznych”. Mając na uwadze językowe bogactwo każdego z nich, w żadnym razie nie można mówić o jakimkolwiek „zamknięciu”. To język niezbędnych uproszczeń, wywrócony i wywracający na nice. Ma coś z dynamiki karnawałowej maskarady. Jest wywróceniem porządków i paradoksów, to język maszynowy, nieludzki.
Byłby więc miejscem, w którym przecinają się linie najmniejszego oporu i najwyższego napięcia: zobaczmy tedy, co się stanie, jeśli popatrzymy na poezję jak na „święto”, a następnie jak na „wojnę”. Chodzi oczywiście o jedną i tę samą mobilizację sił i uczuć, „pełną mobilizację”. Roger Caillois, analizując zjawisko wojny i święta, w pracy „Wojna i sacrum”, stwierdza, że paroksyzmem mitu jest święto: „Jest to okres nadużyć (…). To, co wczoraj było zbrodnią, dziś staje się regułą. W miejsce zwykłych norm pojawiają się nowe zakazy, wchodzi w życie nowa dyscyplina, której celem nie wydaje się usuwanie lub łagodzenie intensywnych wzruszeń, ale wprost przeciwnie – prowokowanie ich i doprowadzanie do stanu najwyższego napięcia (…). Okres uniesienia jest także czasem składania ofiar, czasem sakralnym, czasem pozaczasowym, który odradza społeczeństwo, oczyszcza je i przywraca mu młodość”. I jak zauważa dalej Caillois: „zważywszy rozwój i charakter społeczeństw współczesnych, jedno tylko zjawisko reprezentuje podobna skalę, intensywność i rozmach: wojna”.
Przyjemnie wieje grozą, ale nasz autor natychmiast to tłumaczy: „Wszelkie inne zjawisko wydawałoby się całkowicie niewspółmierne w stosunku do tej ogromnej mobilizacji sił, jaką jest święto występujące w całej okazałości”. Wojna jest dla francuskiego autora odwrotnością święta: żywioł śmierci przeciwstawiony zostaje po prostu żywiołowi radości i życia. W dalszej części pracy Roger Caillois wspomina także o „fazach ruchu i nadmiaru”, jakimi są (w takim samym stopniu) święto i wojna, po czym, jak łatwo zgadnąć, przeciwstawia je „fazom stabilizacji i umiaru” (jakimi są czas pokoju i powiedzmy – „dalszego życia”). Właściwie to myśląc o „fazach”, można też pomyśleć o „frazach”, a więc literacko i wersyfikacyjnie: frazy ruchu i nadmiaru albo frazy stabilizacji i umiaru. Bardzo literackie będzie jeszcze to: „wojna urasta do rangi fatum (…), o ile rozum nadal ją potępia, serce darzy ją szacunkiem, jak wszelką moc, która pozostaje poza zasięgiem człowieka i przerasta go”.
W środowiskowej dyskusji, która przetoczyła się w ciągu ostatnich kilku miesięcy (dotyczącej niby to poezji, a w rzeczywistości mylącej pracę literacką z pracą polityczną) należało po prostu zwr&´cić uwagę, że tym, czego potrzeba poezji, są trzy rzeczy: siła wyrazu, wyobraźnia, dowcip. Jerzy Stempowski napisał kiedyś, że arcydzieło może powstać w każdym z porządków czy stylów – miał rację (aczkolwiek najwięksi poeci jakoś tak zawsze byli mentalnie „niebezpiecznie bliscy” monarchii absolutnej; można to też wyrazić-wyobrazić inaczej, biblijnie i dantejsko – a więc z głową jak krzak gorejący, korzeniami tkwili w piekle). Sztuka jest językowa, tak też wszelka „ideolo” ma tu takie samo znaczenie jak wszystko inne: teoria literatury, historia wojskowości (np. sposób, w jaki niektóre formacje wojskowe formowały szyk – wszystko to się przekłada na strukturę wiersza) i tak dalej. Co ciekawe, dla poezji liczą się tak samo sztuki już zapomniane, popadłe w niełaskę, te „wykopane” ze wszechświata, umiejętności całkiem niebywałe. We wspomnianej już nieszczęsnej dyskusji literackiej wystarczyło także zwrócić uwagę na zabawny i całkiem oczywisty zdawałoby się fakt, że poeci zazwyczaj mieli ciągotki do czegoś zgoła innego: żeby „zamordować wszystkich i wyjechać”, niewiele sobie robiąc z wszelkich wspólnotowych, kolektywnych, społecznych, czy innych „pożal się Boże” niepokojów. No i oczywiście, nie tylko poeci: Glenn Gould tak zrobił, koncentrując się na własnej pracy i grzebiąc świat we własnej głowie, a nawet wystrzelili go w kosmos za życia: facet nagrywał płyty nagrobne.
