Rok 2012 Lublin ogłosił rokiem Johna Cage’a. Tegoroczna edycja Kodów została wpisana w rocznicowy program, a na odbywającym się równolegle z festiwalem sympozjum „CAGE 100” artyści, muzykolodzy, badacze literatury i sztuki (nie tylko z Polski) próbowali ponownie przyjrzeć się roli twórcy, wykonawcy, odbiorcy, a także samej sztuce Cage’a.
Na lubelskim festiwalu pojawiło się wielu twórców, którzy w awangardowy sposób próbowali strukturyzować ciszę lub wręcz przeciwnie – pokazać bogactwo zestawień dźwiękowych. Byli też tacy, którzy łączyli te metody lub sięgali do tradycji.
Pauline Oliveros zaprezentowała utwory Cage’a i własne, wykonując je z uczestnikami warsztatów. Pierwszy z utworów doskonale ilustrował zainicjowaną przez Oliveros technikę głębokiego słuchania (ang. „Deep Listening”), polegającą na wsłuchiwaniu się we wszystko – od muzyki, poprzez dźwięki otoczenia, po własne myśli – na każdy z możliwych sposobów i niezależnie od aktualnie wykonywanych czynności.
Wykonawcy słuchali ciszy, odgłosów sali, tworząc dźwięki (śpiew, okrzyki, słowa, tupanie, pocieranie podłogi) rzadko, pojedynczo i przypadkowo. Odrzucając ideę zespołowości, stawali się indywidualnymi twórcami im tylko właściwych form wypowiedzi. W innych utworach muzykowali już wspólnie, wykorzystując własny głos (okrzyki, wypowiadane słowa, cytaty piosenek), typowe instrumenty, jak np. grzechotki, skrzypce, harmonijkę ustną, ale też muszle, butelki, kamienie, wodę, folię aluminiową czy celofanową, a nawet odgłosy świateł ulicznych nagrane na komórce. Budowanie dźwięków w oparciu o powtarzalne sample dało niezwykłe efekty.
Pauline Oliveros i Gordon Mumma / fot. Monika Rokicka
Czarodziejami ciszy byli brytyjscy artyści z legendarnej grupy AMM: Eddie Prévost i John Tilbury. W improwizowanym projekcie „Nie zadowalaj się prowizorką”, zbudowanym na zasadzie otwartego dzieła i wykorzystującym ograniczone środki twórcze (sporadyczne dźwięki i pocieranie strun preparowanego fortepianu pałkami perkusyjnymi, bębna szczotką, krawędzi gongu smyczkiem), wprowadzili publiczność na skraj percepcji słuchowej, tworząc melanż wybrzmiewających alikwotów i ciszy.
Dla Valerio Tricoliego oraz Marcina Dymitera „wszystko jest dźwiękiem”. Tricoli zaprezentował rozszerzoną wersję cage’owskiego „Williams Mix”, wzbogacając utwór zestawem wizualizacji. Z kolei Dymiter przy wsparciu międzynarodowego zespołu artystów (m.in. Tomasz Chołoniewski i Jerzy Mazzoll) pokazał „Projekt 100! Credo – Przyszłość Muzyki”, inspirowany tekstem Johna Cage’a z 1937 roku.
Kolaż różnych obiektów dźwiękowych, nagrań rozmów, programów radiowych, dźwięków instrumentów (saksofon, perkusjonalia) przy zastosowaniu niekonwencjonalnych technik muzycznych (świstanie, bulgotanie wody w kubeczku, a nawet tłumienie dźwięku saksofonu własną łydką), samplowania czy miksowania metodą cyfrową lub analogową, miał pokazać, że dźwięk jest materią, która nieustannie zaskakuje. Tym razem był jedynie hałaśliwy i męczący.
Marcin Masecki w dość odważnym projekcie „Polonez” zanikającą formę taneczną ułożył w siedem luźnych muzycznych tworów. Części nawiązujące formalnie do tańców ludowych (polonez, oberek) mieszały się z luźno traktowanymi marszami (wodewilowymi, nowoorleańskimi, granymi na pochodach pierwszomajowych lub nawet na pogrzebach). Leżąca u podstaw projektu improwizacja była jedynie pozorna, bo przypadkowe – zdawałoby się – dźwięki tworzyły ostatecznie dość uporządkowaną strukturę. Proste aranżacje harmoniczne przecinały zgrzytliwe fałsze sekcji dętej i kakofonie fortepianu (a raczej pianina), częste zwroty, progresje i deklamacje. Utwory kończyły się nagle lub przeciąganymi kulminacjami. Z dużym rozmachem stosował też Masecki cytaty – lub bardziej quasi cytaty, w postaci melodii ludowych, piosenek z lat 20., wstawek klasycznych czy jazzowych. O sukcesie projektu stanowił głównie melanż form i fantastyczny dobór muzyków. Poprzez zestawianie wszystkiego, co sprzeczne, i zabawę dźwiękiem na każdy możliwy sposób, Masecki idealnie wpisał się w repertuar tegorocznych Kodów.
Walter Thompson / fot. Monika Rokicka
Na festiwalu nie powiodło się manuelowi m. hervás lino z Hiszpanii (nazwisko pisane małą literą na życzenie artysty) i jego projektowi „Campanoria XV. Muzyka na dzwony Lublina”. Wykorzystując dzwony jako element struktury dźwiękowej miasta, artysta chciał pokazać, że sztuka nie musi być tworzona jedynie w filharmoniach, teatrach czy galeriach, ale może powstawać poprzez kontrolowanie chaosu towarzyszących nam na co dzień dźwięków. Niestety rozmiar całego przedsięwzięcia (15 dzwonów z różnych lubelskich kościołów) i nie do końca udany sposób jego prezentacji (jeden telebim ustawiony na placu Starego Miasta) nie pozwoliły docenić tego wyczekiwanego przez wszystkich projektu.
Niewielu spośród artystów występujących na Kodach (i podczas sympozjum) wyłamywało się z post-awangardowego lub cage’owskiego kręgu i skłaniało ku typowo tradycyjnym formom organizacji dźwięku. Tak stało się w przypadku nepalskiej mniszki Ani Choying Drolmy. Wykonywane przez nią mantry i tradycyjne pieśni nepalskie to nieskomplikowane melodie zbudowane na kilku podstawowych sylabach. Ich urok tkwi w urzekającej sile głosu i spokoju ducha wykonawczyni. Oraz w przedziwnej bliskości, jaką te pieśni tworzą, dzięki niej stajemy się częścią mistycznych obrzędów.
Do tradycji sięgnął też zespół wykonujący muzykę czeskiego kompozytora Ladislava Antona na instrumentach wykonanych z gliny (projekt „Gliniane pieśni”). A także Mytha – szwajcarska grupa specjalizująca się w wykorzystywaniu polifonii rogów alpejskich. Oba zespoły przedstawiły przystępny repertuar – w przypadku glinianych pieśni był on jednak mało charakterystyczny, a w przypadku Mythy – pozostawiał wiele do życzenia pod względem jakości wykonania. W zestawieniu z wymagającą muzyką Cage’a oba zespoły wypadły dość blado, jak repertuar radia ESKA przy audycjach radiowej Dwójki.
Interesującym zjawiskiem był występ Waltera Thompsona, który przedstawił stworzoną przez siebie technikę soundpaintingu (malowania dźwiękiem) – rodzaju uniwersalnego, multi-dyscyplinarnego języka migowego. Poprzez użycie zbioru gestów w odpowiednim zestawieniu kompozytor lub dyrygent komunikuje się z wykonawcami, którzy na bieżąco tworzą i rozwijają kompozycję. Twórcami kompozycji zainicjowanej przez Thompsona w Lublinie byli nie tylko uczestnicy jego warsztatów, ale również publiczność, która na wskazania dyrygenta śmiała się, śpiewała, a nawet przekrzykiwała z wykonawcami.
Paul Hillier z grupą Theatre of Voices / zdj. Monika Rokicka
Fantastyczne dwa wieczory stworzył Paul Hillier z grupą Theatre of Voices. Najpierw słuchaliśmy kolażu utworów Cage’a, na zakończenie festiwalu zaś „Ursonate” Kurta Schwittersa i „Pasji Małej Dziewczynki z Zapałkami“ Davida Langa. Już samo patrzenie na muzyków i wsłuchiwanie się w głosy sprawiało przyjemność. A wykonanie bajki Andersena z elementami bachowskiej „Pasji wg św. Mateusza” po kilku dniach obcowania z twórczością Cage’a stanowiło ukojenie dla zmysłów.
Ważnym wydarzenie festiwalu był występ Meredith Monk i jej zespołu The Vocal Ensemble. Jako kompozytorka, wokalistka, reżyser, choreografka i producentka filmowa, Monk zrealizowała ponad 100 dzieł z pogranicza sztuk wizualnych i performatywnych. Znana z techniki „rozszerzonego śpiewu”, eksploruje możliwości głosu jako instrumentu, szukając nowych środków wyrazu i percepcji dźwięku.
To, co pokazała w Lublinie, przeszło chyba najśmielsze oczekiwania. Utwory solowe i wykonywane z zespołem, kompozycje starsze (np. przepiękna kołysanka „Gotham Lullaby”, czy utwór „Travelling”) i te pochodzące z nowszych dokonań (np. „Choosing Companions” z opery „Atlas”), fragmenty z płyt „Book of Days”, „Last Song” czy – najnowszej – „Songs of Ascension”. Prócz śpiewu, Monk wydobywała z siebie najprzeróżniejsze i najmniej spodziewane dźwięki – kląskania, chrząkania, wykrzyknienia, jodłowania, wykonywane na różny sposób i w różnych językach, w tym w języku, który sama wymyśliła. Minimalistyczna warstwa instrumentalna oraz elementy ruchu scenicznego jedynie podkreślały wokalne mistrzostwo.
„W większości moich dzieł muzycznych, teatralnych i filmowych staram się wyrazić poczucie bezczasu; czasu jako powtarzającego się cyklu” – to słowa Monk, cytowane w książeczce do płyty „Book of Days” (wyd. ECM). Poprzez idealną równowagę pomiędzy strukturą i spontanicznością, swobodą i formą, a także przez świadomą kontemplację prostoty, Monk – jak duchowa przewodniczka – stworzyła muzyczny bezkres i bezczas.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
![CAGE [1]: Od hałasu do języka liter i ciszy](/public/media/article/image_thumb/3495.jpg?cb=401)
