A jednak, teatr niemiecki ma do zaoferowania wciąż zaskakujące rzeczy. Dwa obejrzane na Theatertreffen spektakle nie pogłębiają niemieckich poszukiwań, nie są kolejnym krokiem w głąb, ale w bok, i zdecydowanie poszerzają pole walki.
Możliwość Kane
Johan Simons poczekał, aż minie ogólnoświatowa fala inscenizowania tekstów Sary Kane i zdecydował się połączyć trzy teksty w jeden spektakl. Pierwotny zamiar obejmował nawet wszystkie dramaty, ale osławiony spadkobierca Kane uznał, że to byłoby za wiele, tak więc oglądamy po kolei „Oczyszczonych”, „Łaknąć” i „4.48 Psychosis”. Całość trwa nieco ponad 3 godziny. Polem gry jest nałożona na scenę platforma, na której stoją różne krzesła, w ostatniej części rewię krzeseł zastąpią kwintet smyczkowy oraz aktor (nie aktorka!), który wykona solową partię samobójczą, siedząc przy nutowym pulpicie. Nad sceną zawieszono podłużne papierowe lampiony, kilka z nich wtargnęło nawet na widownię, która nie będzie mogła bezpiecznie ukryć się w ciemności. Jest strasznie jasno, oślepiająco, biel papierowych abażurów natęża blask, czujesz się tak, jakbyś przez kilka godzin patrzył w słońcu na śnieg. Pod koniec „Łaknąć” na scenę spada wielki deszcz, zmęczone oczy instynktownie, choć bez sensu, poszukują w nim ukojenia. Deszcz powoli rozpuszcza papierowe lampiony, które flaczeją i jak smutne ścierki spadają, plaskając na scenę. W trzeciej części z pysznych lamp pozostają głównie ich metalowe konstrukcje, jakby w antrakcie nastąpiła jakaś dziwna odwilż.
U Simonsa stawką w grze nie są uczucia ani emocje. To Kane czasów wystudzonych, pozbawiona gwałtowności, jakby zarażona chłodem i obojętnością perfekcyjnej monachijskiej kliniki, a nawet perfekcją klinicznego Monachium. Trzy teksty to trzy przymiarki do możliwości Kane. „Oczyszczeni” są zamknięci w upiornej szkole, a może przedszkolu. Dorosłe dzieci mają prawo do eksperymentowania. Tinker to rudowłosa krępa dziewczynka w szkolnym mundurku z krawatem. Carl i Rod różnią się nie tylko wiekiem, ale i wzrostem; Robin z brodą proroka, ubrany jedynie w białe majtki co chwila zastyga w Chrystusowej figurze serpentinata. W tej dziwnej gromadzie pierwszeństwo jest do wzięcia, ale o tym, kto je weźmie, zdecydują predyspozycje fizyczne: siła, spryt, brutalność. Niby żadnej determinacji. I wszystko na niby. Przecież Tinker nie odrąbie Carlowi żadnego z członków naprawdę (ani nawet na „teatralne naprawdę”, które trenowano w wielu inscenizacjach, rozrzucając po scenie gumowe dłonie i stopy). Język utnie, szczękając nożyczkami w powietrzu, a pozostałe amputacje przeprowadzi wyimaginowaną piłą tarczową, której dźwięk imituje głosem, jak dzieci. Tylko czekoladki dla Grace wciśnięte w Robina wypadną z niego w postaci czekoladowej kupy. Ale czy to złamanie decorum nie jest naturalnym elementem dziecięcej rzeczywistości?
„Łaknąć”, rozpoczęte natychmiast po szybkiej zmianie kostiumów gdzieś z boku sceny, jest niemal serialową konwersacją czwórki bohaterów. Im mocniejsze padają słowa, tym bardziej beznamiętnie są podawane. Nic dziwnego więc, że „4.48 Psychosis” przypomina traktat filozoficzny o samobójstwie, a nie desperacki odwrót od życia. Thomas Schmauser, grający uprzednio Robina, teraz ubrany w smętny granatowy garnitur, siedzi na niskim krzesełku pośród kwintetu. Czasem nawiedza go para smętnych sanitariuszy, którzy częściej jednak siedzą w głębi sceny, melancholijnie patrząc w pustkę. Jest jeszcze siedząca wraz z muzykami aktorka w ciemnej koktajlowej sukience, która na chwilę przejmie prowadzenie solówki. Czemu ten obraz wydobyty z Sary Kane przywołał mi na myśl Szostakowicza? Nieważne.
fot. Julian Röder / Münchner Kammerspiele
Ważne, że spektakl Simonsa przekłada twórczość Kane na zupełnie nową półkę z tekstami, wydobywając z niej przede wszystkim chłodny, analityczny ton filozofii egzystencjalnej, wypróbowanej w sytuacjach scenicznych, rozrzuconych pomiędzy slapstickiem, telenowelą i neurotycznym wieczorem poetyckim. Chłodna i precyzyjna reżyseria okazała się dziś jedyną drogą, by dać tym wybitnym tekstom sceniczną nową szansę.
Zabić wszystkich
Theatertreffen 2012
Berlin 4-21 maja 2012
Cokolwiek napisze się o przedstawieniu „Jan Gabriel Borkman”, zrealizowanym na należącej do Volksbühne scenie Prater przez niemiecko-norweskie trio scenograficzno-reżyserskie w składzie: Vegard Vinge (jak mówiono kiedyś w telewizji: zapamiętajcie państwo to nazwisko), Ida Mueller i Trond Reinholdsten, cokolwiek napisze się o tym trwającym 12 godzin bez przerwy spektaklu, z którego z każdej chwili można wyjść i wrócić, ryzykując jednak, że się dużo straci, cokolwiek napisze się o tym spektaklu, który co wieczór jest inny – nie jest, nie było i nie będzie prawdą. Zarazem ręczę, że ów „Borkman” to jedno z najbardziej zdumiewających przeżyć teatralnych, właściwie rodzaj doświadczenia obezwładniającej rzeczywistości, która pochłania widzów, nie dając żadnych kierunków, żadnej struktury czy konsekwencji myślenia. A na pozór jesteśmy przecież w szalenie konwencjonalnym teatrze.
Wchodząc na widownię, możemy zobaczyć przez niewielkie okienka pomieszczenie należące do adwokata Hinkla. Jasno oświetlone wnętrze zapełniają sprzęty wykonane z tektury, płaskie, malowane, iluzjonistyczne dekoracje, których trójwymiarowość jest tylko o generację lepsza od malowanych kulis i perspektyw. Widzimy też Hinkla siedzącego nieruchomo za biurkiem. Ma twarz w kolorze fuksji, zwisający na jedną stronę kosmyk długich blond włosów i szponiaste palce. Trochę dziwny to świat, ale przecież wiadomo – w teatrze wszystko musi być jakieś, więc myślimy: „aha, ten «Borkman» będzie po prostu taki”. Tyle że pierwszą część spektaklu (mojego wieczoru około półtorej godziny) wypełnia liczenie. Od jednego wzwyż.
Siedzimy na widowni przed kurtyną, wyglądającą trochę jak nieistniejący obraz Bujnowskiego z ekranem w starym kinie. Na ekranie pojawia się Hinkel i zaczyna liczyć, napinając do granic wytrzymałość widzów. Do setki wytrzymujemy bez problemu (dzień wcześniej w „Oczyszczonych” widzowie mieli problem z Robinem, który w zgodzie z tekstową wolą Kane musi doliczyć do sześćdziesięciu dwóch), w nadziei, że po niej wreszcie się zacznie, jakby się jeszcze nie zaczęło. Po setce wyznaczamy sobie kolejne magiczne liczby-granice, po których już zacznie się na pewno. Wśród widzów powodzeniem cieszyły się potrojenia trójek, piątek, szóstek i siódemek, wielkie napięcie towarzyszyło pięćsetce, o tysiącu nie wspominając. A Hinkel liczy dalej. Mimo protestów widowni, okrzyków, oklasków, liczenia wspólnego, wyprzedzania o jeden, gremialnego wychodzenia z sali itp. Z czasem orientujemy się też, że aktor, który po godzinie wychodzi z kadru i zjawia się na żywo wśród widzów, liczy z play backu. Liczenie staje się kontemplacyjne i pełne znaczeń. Kilka razy za kurtyną ktoś przechodzi, coś się rusza, co wywołuje wielką sensację powoli zaliczanych na śmierć widzów. Pogrążamy się razem z liczącym w zmęczeniu, zapominaniu, odrętwieniach i zawieszeniach. I nagle, w okolicy tysiąca trzystu sześćdziesięciu paru – stop. Koniec, ciemność.
Na ekranie pojawia się „uszkodzona” projekcja szumów, zlepów i ciągów. Trwa długo, ale nie tyle, co liczenie; wreszcie kurtyna rozsuwa się i widzimy w całej okazałości dekorację: coś w rodzaju szopki bożonarodzeniowej czy domku z piernika, wykonanego z dykty i styropianu, pomalowanego jaskrawo i polukrowanego dwuwymiarowymi (dwuwymiarowość obowiązuje) czapami śniegu. Rozpoczyna się coś, co przez chwilę przypomina dramat Ibsena. Jest matka i ciotka młodego Borkmana, czyli Erharda, który występuje w spektaklu w dwóch stadiach rozwoju jednocześnie: chłopięcym i męskim. Na górze, obrócony plecami, siedzi posągowy ojciec. Wszystkie osoby mają maski lub makijaż całkowicie kryjący twarz. Dziwnie się poruszają, wydając przy tym dźwięki jak postaci z gry komputerowej (precyzyjnie na żywo podkładane przez ekipę postsynchronizującą spektakl). Całkowita sztuczność tego świata nie wróży niczego dobrego w perspektywie pozostałych do końca dziesięciu godzin.
fot. William Menke, Theatertreffen
Szybko jednak okaże się, że reżyser grający Erharda Borkmana (jeśli w ogóle ktoś tu coś lub kogoś gra), także ukryty pod białą maską, dokona całkowitej dekonstrukcji, a nawet destroju – w sensie dosłownym, bo duża część dekoracji zostanie przez niego porąbana młotem i popiłowana – nie tekstu Ibsena, bo on się mało liczy, nie przedstawienia nawet, ale widzów, ich mentalności i wszystkich teatralnych przyzwyczajeń. Wyobraźcie sobie śmiercionośnego młodzieńca z „Funny Games” Haneckego wpuszczonego w świat „Edwarda Nożycorękiego” Tima Burtona, który steruje na żywo grą komputerową, w której celem głównym jest oczywiście zabić wszystkich. Zabija się więc po kolei Wagnera, Mahlera i Mozarta – tego ostatniego wykończy orkiestra kościotrupów grająca na tekturowych instrumentach (dwuwymiarowych) „Requiem” w wersji skróconej przez kompresje elektroniczną; zabija się bez końca ojców i synów (Saturn z płótna Goi na naszych oczach pożera potomków, martwa matka więzi w łonie nieurodzone dziecko), zabija się siebie – główny bohater dokonuje ryzykownego skoku na ustawioną samodzielnie stertę tekturowych pudeł, zabija się ludzi jedną ręką z tekturowego dwuwymiarowego pistoletu, strzelającego prawdziwym postsynchronowanym dźwiękiem, a drugą sikając na nagie wijące się w paroksyzmach ciała sztuczną krwią. Masakry jednostkowe zamieniają się w masakry wojenne dokonywane przez tekturowe helikoptery i czołgi. Masakruje się także ewentualną możliwość sztuki, zawiązania się teatralnych zarodków.
Główny bohater posuwa się do rozmaitych form cielesnych prowokacji: sika sobie do ust, by potem wypuszczać z nich fontanny moczu, uprawia bodypainting robiąc sobie lewatywy z jaskrawych farb i malując płótno strzałami z odbytu. Spektakl zamienia się w dziwny trans, orgię, ale nie rytualną lecz komiczną, groteskowe panoptikum. Tracimy grunt pod nogami i zaczynamy marzyć o liczeniu, żeby wróciło i uspokoiło ten gargantuiczny świat. I wróci, ale tym razem Hinkel zamieniony przez dodanie rogów w Mefistofelesa będzie odliczał nieskończone klapsy wymierzane w nagi tyłek Saturna. Scenę widzimy na ekranie. Po wymierzeniu wystarczającej liczby rozluźniających klapsów Mefistofeles zabiera się do zabawy anusem swej ofiary. Cięcie.
Nie da się tego opisać, ani pomieścić w głowie, gdyż przedstawienie ma być totalne, ma stać się nową bluźnierczą świętą księgą, która próbuje zawrzeć dzieje stworzenia i dzieje ludzkości, ukazane z perspektywy przewinień ojców wobec synów. Ten zamiar wywiedziono z realistycznej, psychologicznej sztuki Ibsena, którą na ogół wystawia się dziś jako antykapitalistyczny moralitet. Z narysowanego tam konfliktu pokoleniowego. A może z faktu, że stary Borkman ma dziewczęcą towarzyszkę, która przychodzi grać mu na fortepianie „Danse macabre”.
fot. William Menke, Theatertreffen
Jest więc na scenie upiorna dziewczynka (strasznie piszczy gumowymi podeszwami, kiedy chodzi) i jest tekturowa fisharmonia, i jest „Danse macabre”. To chyba rzeczywiście on wywołuje pandemonium zdarzeń i obrazów. W tym spektaklu ostentacyjnie może się zdarzyć wszystko: można przepiłować na pół dekoracje, które się rozjadą, tworząc pośrodku złowróżbną czeluść, można zawiesić sprawy, które i tak nie zmierzają donikąd, i oddać się na pół godziny playbackowemu wykonaniu „Toski” i sprzątaniu po kolejnej demolce. Ta rzeczywistość jest samorozpraszająca się, samodestruująca, a jednocześnie nieśmiertelna, z nieskończonym potencjałem odradzania. Stanowi nowy przykład teatru nastawionego w całości na doświadczenie czasowo-przestrzenne i zmysłowe, a nie na podróż w poszukiwaniu sensów i znaczeń, którą zresztą z przyzwyczajenia długo próbujemy uprawiać (np. do ósmej godziny spektaklu włącznie), ale którą co chwilę się unicestwia.
Bezradność opisu wobec „Jana Gabriela Borkmana” jest zasadniczym elementem strategii twórców tego – o! nie użyłem jeszcze tego słowa – monumentalnego widowiska (piernikowa szopka działa w nim przez dwanaście godzin wysiłkiem około dziewięćdziesięciu osób na scenie i poza sceną). Pierwszy raz spotkałem się z teatrem, którego doświadczenia nie jestem w stanie nazwać czy uporządkować, do którego mogę się tylko zbliżyć. Tak jak nie dało się opowiedzieć tego, co czuło się w instalacji Mirosława Bałki w Tate Modern. Można było próbować opowiadać o tym z najdrobniejszymi detalami, a i tak doświadczenie pozostawało nienazwanym i w gruncie rzeczy nieuchwytnym.
Oszołomienie spektaklem, które sprzyja zabawie i wyostrza poznanie, kiedyś w końcu minie. I wtedy trzeba będzie odpowiedzieć na pytanie Marii Janion: „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”. Po krótkiej wycieczce do Berlina widzę, jak wiele.
PS. Krzysztof Garbaczewski, który oglądał „Jana Gabriela Borkmana” dwa dni po mnie, powiedział mi, że na jego przedstawieniu liczenie adwokata Hinkla trwało pięć godzin.
