Festiwal w Cannes (9):
Po werdykcie

A jednak Haneke! „Miłość” zgarnęła Złotą Palmę, zapewniając Austriakowi akces do wąskiej grupy podwójnych zwycięzców canneńskiego festiwalu (pozostali to Francis Ford Coppola, Emir Kusturica, Shoei Imamura, bracia Dardenne i Bille August, z których tylko ostatni – podobnie jak teraz Haneke – otrzymał nagrody za dwa kolejne filmy). Niestety, prawie wszystkie pozostałe decyzje tegorocznego jury okazały się nietrafione, przynajmniej w moich oczach.

Pracowicie poskładany, ale jednowymiarowy i oczywisty film Cristiana Mungiu – „Po tamtej stronie wzgórz” – dostał aż dwie i pół nagrody, tryumfując w kategorii „najlepszy scenariusz” i „najlepsza rola żeńska” (podzielona między Cosminę Stratan i Christinę Flutor). O ile roli Madsa Mikkelsena w „The Hunt” Thomasa Vinterberga nie jestem w stanie ocenić (jako że był to jedyny film konkursowy, którego nie udało mi się obejrzeć w Cannes), o tyle nagroda jury dla schematycznej i nakręconej od niechcenia populistycznej komedii sensacyjnej Kena Loacha („The Angels’ Share”) jest jak policzek wymierzony Wielkiemu Nieobecnemu tegorocznych nagród – czyli „Holy motors” Leosa Caraxa.

Ten ostatni był jednym z nielicznych filmów konkursu, które zelektryzowały publiczność – takiego stopnia wariactwa, oryginalności i dyscypliny nie było nawet u Hanekego, który nakręcił swe arcydzieło, nie odkładając ani na moment linijki i mikroskopu. Zgadzam się ze Złotą Palmą, ale nie mogę przeboleć pominięcia Caraxa, zwłaszcza że Grand Prix dla „Rzeczywistości” Matteo Garrone (którą bardzo lubię) wydaje się bardziej ukłonem tegorocznego przewodniczącego jury, Nanniego Morettiego, pod adresem swej rodzimej kinematografii, niż czymkolwiek innym. Nawet Złota Kamera dla debiutu, którą otrzymały „Beasts of the Southern Wild” Benh Zeitlina nie cieszy aż tak bardzo, jako że film ten zdążył już zatryumfować w Sundance – a nagroda reżyserska dla Carlosa Reygadasa za jego pretensjonalne i nieczytelne „Post Tenebras Lux” wydaje mi się największą pomyłką werdyktu. Dla porządku należy odnotować, że ten ostatni film ma wielu obrońców wśród szanowanych przeze mnie krytyków, więc mogę się mylić i nie zamierzam nikomu odradzać spotkania z nowym dziełem Meksykanina.

Odwrócenie się plecami od drażniącego, wybuchowego wodewilu „Holy motors” nie zaszkodzi filmowi, który – jestem tego pewien – i tak uzyska status kultowego. Ale szkoda Caraxa, który musiał czekać na realizację projektu 13 lat i nie wiadomo, kiedy nakręci kolejny film. Nagroda bardzo by mu pomogła – a tak, nie wiadomo, czy nie podzieli losu swojego własnego bohatera i nie zaszyje się w anonimowości sztuki partyzanckiej.

Tak czy owak, kolejne Cannes za nami. Nierówny konkurs odchodzi do historii, wielkości filmów wielkich żaden deficyt nagród i tak nie umniejszy, a poniżej – dla ciekawych – podaję listę moich preferencji w konkursie głównym, uporządkowanych od tytułu moim zdaniem najlepszego.

ZŁOTO:
„Miłość” (Michael Haneke)
„Holy Motors” (Leos Carax)
„W innym kraju” (Hong Sang-Soo)
„Moonrise Kingdom” (Wes Anderson)

SREBRO:
„Rzeczywistość” (Matteo Garrone)
„Cosmopolis” (David Cronenberg)
„Like Someone In Love” (Abbas Kiarostami)
„Jeszcze nic nie widzieliście ” (Alain Resnais)

BRĄZ:
„We mgle ”(Sergei Loznitsa)
„Killing Them Softly” (Andrew Domnik)
„The Angels’ Share” (Ken Loach)
„Po tamtej stronie wzgórz” (Cristian Mungiu)
„Mud ”(Jeff Nichols)
„Paradise: Love ”(Ulrich Seidl)

ZŁOM:
„The Paperboy” (Lee Daniels)
„Bezprawie” (John Hillcoat)
„Post Tenebras Lux” (Carlos Reygadas)
„Rdza i kość” (Jacques Audiard)
„Po bitwie” (Yousry Nasrallah)
„Smak pieniądza” (Im Sang-Soo)
„W drodze” (Walter Salles)

NIEOBEJRZANE:
„The Hunt” (Thomas Vinterberg)

(Poniżej wszystkie relacje Michała Oleszczyka i jego wrażenia z nowych filmów Hanekego, Caraxa, Cronenberga i wielu innych)

Raport z oblężonego umysłu (8)
Po przerysowanej bzdurze, jaką okazał się być „The Paperboy”, po anemicznym „On the Road” Sallesa, po odrzuconej przez mój system obronny (ale podziwianej przez wielu) nowej, autystycznej medytacji Reygadasa – oto w konkursie canneńskim pojawiło się „Cosmopolis”. Otwarte – podobnie jak źródłowa powieść Dona DeLillo – cytatem ze Zbigniewa Herberta („Jednostką obiegową stał się szczur”), okazuje się najlepszym potwierdzeniem kinofilskiego dogmatu o nieomylności Davida Cronenberga (funkcjonującego w moim jednoosobowym kościele mniej więcej od czasu „eXistenZ”).

Multimilioner Eric (Robert Pattinson) przemierza Nowy Jork białą limuzyną – jakby wziętą z „Holy motors” Caraxa – w poszukiwaniu salonu fryzjerskiego. Życie w biznesowej bańce cyferek i słupków zmieniło jego umysł w maszynę do liczenia i tkania abstrakcji jednocześnie. W trakcie swej odysei bohater odbywa szereg rozmów o naturze kapitalizmu i jego możliwej przyszłości, podczas gdy wokół zaczyna królować anarchia. Od farby z puszki lądującej na masce w postaci buntowniczego graffiti, poprzez ucieleśniające prognozę Herberta szczury rozrzucane po mieście, aż do tortu z kremem lądującego na twarzy bohatera w wyniku akcji „ciasteczkowego zamachowca” – wszystkie elementy świata przedstawionego wskazują na bulgocącą powoli i gotową do wykipienia Wielką Zmianę, której charakteru nie sposób wszakże przewidzieć.

Cronenberg nakręcił film po swojemu m&´zgowy i precyzyjny. Nie wahał się wysunąć na plan pierwszy kilometrowych łańcuchów słownych wziętych wprost z DeLillo (kolega, który książkę czytał, twierdzi wszakże, że zmian jest sporo). Film jest przegadany tylko w najbardziej powierzchownym sensie – dużo się w nim mówi. Nie zmienia to faktu, że inscenizacja i prowadzenie aktorów zdumiewa ze sceny na scenę.

Długi pierwszy akt zostaje rozegrany prawie w całości w celowo odrealnionej luksusowej limuzynie, wyposażonej w co się tylko da (włącznie z wysuwanym pisuarem). Wciskający się zza szyb Nowy Jork zostaje pokazany jako sztuczna tylna projekcja rodem z warsztatu kinowych magików z lat 60., co tylko wzmaga poczucie umowności. Im dłużej trwa podróż bohatera, im więcej rozmów odbywa i im bardziej jego obsesja śmierci i auto-przemocy wysuwa się na plan pierwszy, tym ciemniejsze barwy filmu i (paradoksalnie) tym więcej plenerów. Konkret zostaje na dodatek otulony nawiasem malarskiej abstrakcji: pod czołówką widzimy farbę kapiącą na płótno Pollocka, a pod napisami końcowymi – zamglone pastele geometrycznych kształtów Rothko.

Troska o świat i jednostkę wyrażona jest tu językiem totalnej egzystencjalnej rozpaczy i politycznej ironii („Pieniądze rozmawiają już tylko same ze sobą”). Uniwersum tego filmu jest wydrążone ze znaczenia – jedynym, jakie można sobie w nim wyobrazić, jest przemoc. Bohater przestrzeliwujący sobie dłoń zaledwie kilka scen wcześniej planował zakup kaplicy i umieszczenie jej w swoim mieszkaniu jako obiektu czystego posiadania. Tytułowe cosmopolis jawi się jako miejsce bez sensu i zarazem o ogromnym znaczeniu. W wieżowcach otaczających Erika decyduje się wszystko i nic zarazem. Cel ostateczny całej tej pieniężnej symulacji – „nie umierać”, jak podpowiada jeden z dialogów – jest i tak poza czyimkolwiek zasięgiem.

W przeciwieństwie do publicystycznej „Chciwości”, „Cosmopolis” nie sugeruje, że da się wskazać jedną tylko cechę, która byłaby odpowiedzialna na nasz współczesny stan ducha (tudzież portfela czy świata). Inaczej niż plakatowy „Kapitalizm, moja miłość” Michaela Moore’a, Cronenberg nie uważa, że rozstawienie namiotu pod siedzibą giełdy równa się autentycznemu sprzeciwowi wobec status quo. Pokazujące absolutne duchowe wygłodnienie „Cosmopolis” jest jak syrena alarmowa puszczona w ruch i przeszywająca ciało swym rykiem, a nie jak drogowskaz podpowiadający – w zgodzie z logiką teleturnieju i karnawału jednocześnie – którą bramkę wybrać, by odtąd było już tylko cacy.

Jasny gwint! (7)
W konkursie bomba: „Holy motors” Leosa Caraxa, niegdyś wieszczącego zwycięstwa rozbuchanego neobaroku w „Złej krwi” (1986) i „Kochankach z Pont-Neuf” (1991), a potem milczącego od nakręconej w 1999 roku „Poli X”. Ostatnimi czasy Carax był obecny tylko w krótkometrażówkach, z których jedna – „Pan Gówno” z nowelowego „Tokio!” (2008) – stała się przyczynkiem do fabuły najnowszej. Tamten pomysł był co najwyżej szkicem; „Holy Motors” jest absolutnym tryumfem. 

Jednocześnie konkretny w inscenizacji i surrealistyczny w treści, obłąkany wodewil Caraxa jest czymś w rodzaju teatru jednego aktora przepisanego w wielkie filmowe uniwersum z pogranicza „eXistenZ” i „Borata”. Sens fabuły wyłania się powoli i jest podatny na spoilerowanie, muszę więc zachować ostrożność. Dość powiedzieć, że głównym bohaterem jest tu niejaki Oscar (Denis Lavant) – aktor przemieszczający się po Paryżu wielką limuzyną-garderobą, z której wyskakuje od czasu do czasu, by odegrać starannie przygotowaną rolę (która doskonale wkomponowuje się w otaczającą go „rzeczywistości”).

Lavant jest chodzącą beczką aktorskiego prochu: nie boi się niczego. W „Holy motors” jego zmiennokształtność jest kluczem do całego konceptu, a przy tym ani razu nie ulega fetyszyzacji. Czy to jako Pan Gówno unicestwiający sesję fotograficzną Evy Mendes na cmentarzu z płytami nagrobnymi odsyłającymi do adresów internetowych, czy to jako surowy ojciec z dziobatą twarzą i nieugiętą naturą, czy to jako odziany w podświetlany trykot do motion-capture akrobata – Lavant pozostaje przede wszystkim tricksterem, zaburzającym przebieg zdarzeń, tudzież (tego nigdy nie możemy być pewni) sprawiającym, że zdarzenia biegną właśnie tym torem, jaki został dla nich przewidziany i wyznaczony. Przez kogo…? Pytanie jest tendencyjne!

Oscar krąży po Paryżu niczym Fantomas, materializując się to tu, to tam i zazwyczaj siejąc zamęt; jest jednocześnie duchem miasta i jego nieczystym sekretem. Carax nie wstydzi się powinowactw z serialem Louisa Feuillada, który sto lat temu jako pierwszy wykorzystał w filmie konspiracyjny potencjał stolicy Francji (eksploatowany m.in. przez Eugeniusza Sue w ukochanych przez surrealistów „Tajemnicach Paryża”). Nie ukrywa także inspiracji mistrzem francuskiej ekranowej grozy, Georgesem Franju, kręcącym opowieści z pogranicza kliniki i seansu spirytystycznego („Oczy bez twarzy” zostają przywołane w finale bezpośrednio).

Hołd dla aktorstwa, a zarazem pełna lęku przepowiednia tryumfu cyfry nad celuloidem (z Michelem Piccolim jako wcieleniem minionej epoki tego ostatniego), „Holy motors” jest tyleż nieprzewidywalne, co zdyscyplinowane – mistrzowsko zawieszone między opowiadaniem jednej historii a rozszczepieniem je na dwanaście wiązek. Do licha; film, który potrafi nawiązać jednocześnie do Pixarowych „Aut” i do niemego dziadka serialu w postaci Feuillada zasługiwałby na uwagę nawet, gdyby nie był – jak ten – majstersztykiem reżyserii, aktorstwa i inscenizacji.

Wybitny krytyk Mike D’Angelo, zwany mistrzem Twittera dzięki profilowi @gemko, na którym wymierza bezlitosne ciosy w swych laserowo celnych, zazwyczaj negatywnych 140-znakowych recenzjach, po projekcji filmu Caraxa napisał tylko: „Holy shit”. Mimo że polski nie dysponuje dosłownym odpowiednikiem tego zawołania, pozwalam sobie pożyczyć od niego pomysł na tytuł tej relacji. Po spotkaniu z rozwichrzoną wyobraźnią tego twórcy – ujętą w żelazne ramy formalne a zarazem wybuchową jak trotyl – nie pozostaje nic innego, jak rozłożyć ręce i przyznać się do oszołomienia, które właśnie stało się naszym udziałem. Co niniejszym czynię, tytułując ten odcinek swej relacji tak, a nie inaczej.

Błahostka i klejnot (6)
W Cannes od trzech dni pada, więc wielogodzinne oglądanie filmów awansowało tu z pozycji zaspakajania tzw. głodu sztuki (tudzież zarabiania na chleb, jak w przypadku nas pismaków) do roli azylu chroniącego przed żywiołem. Nawet kiedy trafi się jakiś nieudany tytuł, człowiek przynajmniej wie, że alternatywa jest na tyle mokra i lodowata, że zaraz mu cieplej i na ciele, i na duchu.

Z powyższych względów nie pogniewałem się na „Killing Them Softly” Andrew Dominika tak bardzo, jak powinienem – mimo że było za co. Rozczarowujący film twórcy świetnego „Zabójstwa Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda” (2007) jest neo-noirową układanką, skrojoną po części na wzór „Pulp Fiction”, a po części służącą za polityczny komentarz na czas ekonomicznego kryzysu. Niestety, polityka zostaje tu doklejona na siłę i zamiast jako buzujący podtekst, funkcjonuje jako prostacki, ciągły komentarz do zdarzeń (płynący z wszechobecnych telewizorów i odbiorników radiowych, zwalniających scenarzystę z konieczności wplecenia znaczeń w samą tkankę fabularną i metaforyczną).

O ile Dominikowi udaje się kilka zdumiewających sekwencji (a także sprawienie, byśmy na trzy minuty hipnotyzującego monologu zapomnieli, że James Gandolfini kiedykolwiek zagrał Tony’ego Soprano), o tyle cały film rozłazi się w palcach jak bryłka lepkiej, trudnej do domycia gliny. Fabuła jest zbyt meandryczna, wymowa polityczna zbyt arbitralna, a dialogi za bardzo starają się utrafić w rejestr bandyckiej gadki à la Tarantino, by zabrzmieć jak oryginalna propozycja.

Z drugiej strony kinowego spektrum wyłonił się kolejny wybitny film mojego (i nie tylko mojego) ulubieńca z Korei, Honga Sang Soo. „In Another Country” to kino tkane z pajęczyny i plecione w kunsztowną koronkę. Hong przypomina lekko wstawionego Rohmera, zamieniającego kilometrowe, wyważone co do grama dialogi na obserwacje mikroskopijnych zachowań społecznych w atmosferze pozornej improwizacji. Jego nowy film to łańcuszek trzech nowel, w którym trzy różne Europejki (wszystkie grane przez Isabelle Huppert, która już dawno nie miała okazji, by tak cudownie zrelaksować się na ekranie) odwiedzają niewielki nadmorski hoteli w Korei i przeżywają rozmaite warianty wakacyjnych przygód erotycznych (i nie tylko).

Reżyseria Honga jest zdumiewająco precyzyjna, zważywszy że porusza się w domenie półsłówek, nietrafnie przetłumaczonych fraz, źle zrozumianych spojrzeń i ledwo zasugerowanych iskierek pożądania. Jego najnowszy film jest zarazem błahostką i klejnotem; trzymam kciuki, by znalazł się dlań polski dystrybutor.

Do widzenia, do jutra (5)
Dwa solidne filmy konkursowe podpisane przez renomowanych mistrzów: brawurowo zatytułowane „Jeszcze nic nie widzieliście” Alaina Resnais i nakręcone w Japonii „Like  Someone In Love” Abbasa Kiarostamiego. Szanse na Złotą Palmę niewielkie (mimo że Resnais żadnej dotąd nie dostał, więc w grę wchodzi protekcjonalny wariant „za całokształt”), ale obydwa filmy są na tyle udane, że nie ma co się martwić o ich miejsce w prywatnych kanonach ich twórców.

Wydaje się, że – zwłaszcza w świetle niedającej się zapomnieć „Miłości” Hanekego – tegoroczny konkurs canneński zdominowany jest przez temat pożegnań wymuszonych starością. Alain Resnais za dwa tygodnie skończy dziewięćdziesiąt lat. Nie dalej jak wczoraj oglądaliśmy Emmanuelle Rivę, gwiazdę jego wielkiego debiutu – „Hiroszimy, mojej miłości” – jak umierała u Hanekego, odważnie prezentując swe zwiędłe ciało i prowokując (mimowolne u kinofila) skojarzenia z ujęciami jej nagich, oblepionych piaskiem pleców z naładowanego erotyzmem prologu tamtego filmu. Nie da się ukryć: powoli gaśnie pokolenie odpowiedzialne za niegdysiejsze kinowe (i nie tylko) rewolucje; nic dziwnego zatem, że obserwujemy wysyp wygranych w rozmaitych tonacjach elegii.

Resnais gra w otwarte karty: zbiera na planie (występujących pod własnymi nazwiskami) aktorów, z którymi dotąd najczęściej pracował i każe im wystąpić w jawnie teatralnej – a jednocześnie skomplikowanej możliwościami filmowego montażu – inscenizacji mitu o Orfeuszu i Eurydyce. Historia miłości rzucającej wyzwanie niechcianemu podziałowi na martwe i żywe jest idealną metaforą kina, wykorzystaną już zresztą nie raz w przeszłości (choćby przez Jeana Cocteau). U Resnais zmienia się ona w lekko kapryśny kalejdoskop aktorskich wcieleń, rozegrany na skali sięgającej tak dowcipu, jak i patosu &‐ a wszystko to pod rozumiejącym spojrzeniem kamerdynera-mistrza ceremonii, patrzącego na spektakl lekko rozbawionymi oczyma Andrzeja Seweryna.

Kiarostami, choć rzadko się na to wskazuje, także jest bardzo dowcipnym reżyserem i w „Like Someone in Love” widać to jak na dłoni. Anegdota jest wzięta z pogranicza krain Ozu i Rohmera, ale wyłania się jako celowo niejasna układanka informacji, tak że dopiero w jednej trzeciej wiemy już „co i jak” – a i wówczas czekają na nas dalsze jeszcze niespodzianki. Opowieść o sędziwym akademiku wplątującym się w coraz to gęstsze tarapaty w wyniku nieskonsumowanej randki z dziewczyną do towarzystwa jest jak mózgowa wersja wybitnej „Dzikiej namiętności” Johnatana Demme’ego i sypialniana farsa jednocześnie – tyle że przepisana zgodnie z dystansującymi regułami reżyserskiego słownika Irańczyka.

Zagadnieniem centralnym jest tu przelotne spotkanie starości z młodością; poukładania z rozwichrzeniem. Kiarostami nie opowiada się po żadnej ze stron: co najwyżej wydobywa subtelny humor ukazanej przez siebie konfrontacji, by w całkowicie niespodziewanym finale (zaskakującym nie tyle treścią, co punktem jej ostatecznego ucięcia), oddalić rozbudzone namiętności mocą przywołanego na ścieżce dźwiękowej autorytetu. Należy on do samej Elli Fitzgerald, śpiewającej tytułową balladę i sugerującą względność wszelkich linii demarkacyjnych, używanych na co dzień w naszej prowizorycznej kartografii serca.

Kobieta i mężczyzna 50 lat później (4)
No i jest. Tegoroczne canneńskie arcydzieło. Czy pierwsze z kilku – o to mniejsza. „Miłość” Michaela Hanekego jest najlepszym filmem w karierze reżysera, którego rzemiosło doceniałem zawsze, ale którego moralizatorstwo często budziło moje wątpliwości (także na tych łamach). Tym razem efekciarskiego czarnowidztwa nie ma prawie wcale – zamiast niego Haneke staje twarzą w twarz z umieraniem jako ostateczną potwarzą natury rzuconą pod adresem ludzkiej godności. Zamiast epatować i dopowiadać, reżyser głównie pomija i sugeruje. Wiele scen kończy się, zanim dojdzie do spodziewanej kulminacji. Swoiste novum w dorobku Austriaka: film nieustraszony, ale nie bezlitosny.

Opowieść toczy się prawie w całości wewnątrz dużego mieszkania małżeńskiej pary profesjonalnych muzyków w podeszłym wieku: Georgesa i Anny. Kiedy Anna dostaje wylewu, prosi męża by ten nie oddawał jej do szpitala. Postępująca choroba stawia coraz to większe wyzwania przed opiekującym się małżonką Georgesem i coraz to bardziej frustruje dorosłą córkę pary, Evę (Isabelle Huppert). Na pytanie, jak czuje się mama, Georges odpowiada tak, jak całym filmem odpowiada swej publiczności Haneke: „Z dnia na dzień będzie tylko gorzej, aż nastąpi koniec”.

Pierwsze pół godziny filmu promieniuje nietypowym dla Hanekego ciepłem, nie ocierającym się wszakże ani razu o pogodne przemilczenie, na jakim zbudowany był chociażby „Kolejny rok” Mike’a Leigh, w którym stare dobre małżeństwo jawi się jak para wygodnych i przyzwyczajonych do siebie ciepłych bamboszy. Haneke jest mistrzem podskórnej sugestii, która czasami (jak w „Białej wstążce”) puchnie w wątpliwą historiozofię, ale w „Miłości” służy trzeźwemu zasugerowaniu, iż oglądamy parę z własną przeszłością, z pewnym zestawem wspomnień, ran i prowizorycznie zażegnanych pretensji, bez których nie ma mowy o żadnym współistnieniu.

Emmanuelle Riva w roli Anne jest absolutnie zdumiewająca – potrafi wiązać własne mięśnie twarzy w nieposłuszne wobec bohaterki supły, utrudniające mówienie i wykrzywiające rysy. Obecność Jeana-Louisa Trintignanta jako Georgesa – przy całym szacunku dla jego znakomitego warsztatu aktorskiego – odsyła nas jednocześnie do całej galerii ról, w których na oczach nas wszystkich zmieniał się z rozpalonego samca („I Bóg stworzył kobietę…”) w dojrzałego kochanka („Kobieta i mężczyzna”), by obecnie bez wstydu ukazać swą starczą fizyczną kruchość. Jest tak, jakbyśmy to my przerzucali kartki albumu fotograficznego, który w jednej ze scen ogląda Anne, powiadając pod nosem: „Takie długie życie…”. Wspólne ekranowe bytowanie tej dwójki jawi się jako esencja codzienności, podana z aptekarską – choć bynajmniej nie odpychającą – precyzją. Ścieżka dźwiękowa została wyczyszczona niemal ze wszystkiego, co nie byłoby muzyką słuchaną przez bohaterów bądź słowem, jakie wzajemnie do siebie kierują.

Koniec końców, film traktuje o dwóch odmianach współczucia: koniecznym i zbędnym. Konieczne przeradza się w działanie (opieka Georgesa), zbędne objawia się w towarzyszeniu z oddali i wysyłaniu zapewnień o solidarności z cierpiącym. Uosobieniem tego drugiego typu wsp&´łczucia jest w filmie zagrana przez Huppert córka – domagająca się od ojca „poważnej rozmowy” o zdrowiu matki, a jednocześnie znacząco milknąca na dźwięk jego ironicznego pytania: „To co, zabierzesz mamę do siebie…?”. Jest miarą wielkiej pokory tego wybitnego filmu, że Haneke nie ulega pokusie krytykowania Evy za jej niezdolność udzielenia prawdziwej pomocy. W konfrontacji ze śmiercią cichą i zwykłą chyba trudniej o wytężone bohaterstwo rozpisane na tygodnie i lata, niż ma to miejsce na polu bitwy, gdzie decydują sekundy.

„Miłość” nie oferuje żadnego pocieszenia, żadnej ekspiacji, a finał wzbudzi na pewno protesty chrześcijan, bo obrazuje akt desperackiej niepokory jako rodzaj egzystencjalnego prawa łaski. Mimo to nie jest to film rozpaczliwy. Ukazując udrękę umierania, Haneke zdaje się wierzyć, że nawet ona potrafi być sensowna, jeśli gasnące życie nie jest w swym schyłku osamotnione.

Niebiańskie istoty (3)
Pięcioletnie oczekiwanie na nowy film Cristiana Mungiu – który w 2007 roku podbił świat i Cannes aborcyjnym dramatem „4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni”, a następnie zrealizował zaledwie segment składankowych „Opowieści ze złotej epoki” – zakończyło się wczoraj po południu pokazem filmu „Po drugiej stronie wzgórz”. Rozczarowanie było tak dotkliwe, że po pokazie na sali rozległy się głośne okrzyki niezadowolenia, do których nie przyłączyłem się tylko z powodów wyznaniowych: jako że blisko mi do sekty krytycznofilmowej założonej przez Andrew Sarrisa i głoszącej kult filmowego autora, zakładam że nawet porażki wybitnych twórców mogą ujawniać cechy ich wrażliwości warte kronikarskiej uwagi.

„Po tamtej stronie wzgórz” stanowi tematyczną kontynuację „4 miesięcy…” – w centrum znowu mamy dwie kobiety i pewną formę instytucjonalnej opresji ich ciał – ale tym razem płótno jest o wiele rozleglejsze. Podczas gdy poprzedni film reżysera zwartość miał wpisaną już w tytuł, wystukujący jednostki czasu niczym nieubłagany metronom, o tyle w dziele najnowszym Mungiu postawił na bardziej epickie trwanie. Film traktuje o tym, w jaki sposób trudne pożądanie między dwiema bohaterkami z wolna rozsadza porządek religijnej wspólnoty, do której jedna z nich należy – a następnie owocuje destrukcją bardziej aktywnej strony miłosnego równania.

Alina (kanciasta i zacięta Cristina Flutur) i Voichita (tląca się jak wątły płomyk Cosmina Stratan) wychowywały się razem w sierocińcu, gdzie nawiązały więź przyjacielską i erotyczną. Alina następnie wyjechała do pracy do Niemiec, a Voichita wstąpiła do klasztornej wspólnoty, gdzie – jak sama twierdzi – znalazła spokój serca i ducha. Ów spokój ulega zakłóceniu wraz z pojawieniem się Aliny, której uparte awanse (trafiające na podatny grunt, ale wciąż wypierane przez Voichitę) stają się coraz to bardziej agresywne, a w końcu przeradzają się w epileptyczne ataki – natychmiast rozpoznane przez wspólnotę jako diabelskie opętanie.

Dwuipółgodzinny film zbudowany jest jak dramaturgiczny prodiż, w którym emocje bulgocą bardzo powoli, a tłuszcz pryska tylko kilka razy, by w końcu wykipieć w histerycznym finale. Wbrew opinii wielu moich koleg&´w, wcale nie uważam by właśnie owo powolne tempo było problemem „Wzgórz…” – prawdziwą skazą jest oczywistość i symetria rozdanych już na wstępie racji. Mungiu nakręcił antyreligijne wypracowanie, któremu pod względem uproszczeń nie jest wcale daleko do takich klasyków antyklerykalnego plakatu, jak choćby „Siostry Magdalenki”. Zamiast skomplikowanej polemiki ze światopoglądem zakładającym możliwość objawienia (jaką dał nam choćby Bruno Dumont w „Hadewijch”), Rumun zrealizował film w dużej mierze publicystyczny, w którym zbyt wiele elementów podporządkowanych jest konieczności dojścia do dramatycznego punktu kulminacyjnego (wziętego z gazetowego reportażu). W przeciwieństwie do „4 miesięcy…”, iskrzących od moralnych przeciwstawień niemożliwych ani do rozwiązania, ani do zażegnania, nowy film żegna się i z dramaturgiczną koncepcją czasu rzeczywistego (tak ważnej w najlepszych filmach szkoły rumuńskiej), i z dialektyką przeciwstawnych racji. Tylko pierwsze ujęcie, w którym Alina widzi Voichitę po raz pierwszy od dawna i bez zastanowienia ryzykuje śmierć pod kołami pociągu, byle ją tylko przytulić, osiąga wielkość i emocjonalny pułap zapamiętany z poprzedniego filmu Mungiu.

Wciąż czekamy na konkursowe arcydzieło – niestety, nie okazało się nim prymitywnie brutalne „Lawless” Johna Hillcoata, stanowiące celuloidowy odpowiednik bycia skopanym przez uliczną bandę. Poza wybitnym „Moonrise Kingdom” Wesa Andersona, tylko „Rzeczywistości” Matteo Garrone udało się stworzyć nasycony sprzecznościami świat, którego oglądanie dawałoby satysfakcję i pobudzało do kwestionowania własnej codzienności jednocześnie. Opowieść o człowieku marzącym o występie we włoskim „Big Brotherze” zaczyna się od jednego z najbardziej zdumiewających ujęć lotniczych, jakie w ogóle nakręcono, a następnie szczęśliwie unika płycizn antymedialnej satyry, uznając prawo swego bohatera do niemądrych marzeń – jednocześnie nie zasłaniając oczu przed ponubdquo;Jednostką obiegową stał się szczurnbsp;prowokując (mimowolne urymi konsekwencjami jego działań. Nie jest to wielki film (daleko mu do „Gomorry” tak pod względem stylu, jak i złożoności przesłania), ale jako quasi-Spielbergowska baśń o wniebowstąpieniu w świat własnych fantazji okazuje się godnym kuzynem „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” i „Króla komedii” Scorsesego jednocześnie.

Światy przeciwstawne (2) 
Michel Gondry, po nakręceniu jednego z najbardziej porywających dokumentów muzycznych wszech czasów, jakim było urządzone na Brooklynie „Dave Chapelle’s Block Party”, tym razem poczuł się jak ryba w wodzie na Bronksie, gdzie ściga się ze Spikiem Lee w cudownie potoczystym „The We and the I”, rozegranym niemal w całości wewnątrz autobusu, którym w ostatni dzień szkoły wraca do domów głównie czarnoskóra młodzież z lokalnego liceum. Rewelacyjna obsada złożona prabdquo;Post Tenebras Lux‐nbsp;rozpalonego samca (wie w całości z debiutantów, dialogi wygrane jak muzyczna partytura, świetny montaż zmieniający całość w rodzaj oświetlonej popołudniowym letnim słońcem gawędy pokolenia iPhone’a – wszystko to sprawia, że nawet moralizujący finał nie jest w stanie zepsuć wrażenia obcowania z czymś świeżym i mądrym jednocześnie.

O ile Gondry’emu, by przywołać kategorie dość archaiczne, dobrze z oczu patrzy (także w tzw. realu, o czym można się przekonać oglądając dowolny z nim wywiad), o tyle Ulrich Seidl jest jednym z czołowych chmurnych moralistów współczesnego kina – Hanekem wyposażonym w szpilkę i lubującym się we wbijaniu jej własnym bohaterom pod paznokieć. Konkursowe „Paradise: Love”, pierwsza część zapowiadanej trylogii Seidla, tylko umacnia jego reputację entomologa burżuazji, traktującego sytych ludzi Zachodu jak kolekcję okazów totalnej moralnej ślepoty i bezdennego zadufania. W najnowszym filmie otyła Austriaczka jedzie na seks-wczasy do Afryki, ukazanej tu jako dobrze zorganizowany burdel, w całości zarządzany przez jurnych wolontariuszy – wystawiających nieoczekiwany rachunek już po fakcie i zmieniających się („zgodnie z logiką późnego kapitalizmu”, jak powiedzą niektórzy) w bezwzględne pijawki.

„Paradise: Love”, reż. Ulrich Seidl. Austria 2012

Nie chcę być źle zrozumiany: satyra Seidla na postkolonialny układ sił bywa bardzo celna, a dodatkowo jest on jednym z nielicznych – obok Wesa Andersona i Elii Suleimana – humorystów wizualnych współczesnego kina. Austriak potrafi zmontować dowcip z odpowiednio dobranego kąta ustawienia kamery i sprytnie zaaplikowanego cięcia, ale nie zmienia to faktu, że ilość pogardy, jaka przypada w jego najnowszym filmie na każdą z podstarzałych białych bohaterek, jest po prostu trudna do przełknięcia. Seidl nie opanował dialektyki kpiny i współczucia w takim stopniu , w jakim udało się to Toddowi Solodzowi – zamiast stopić jedno z drugim, Seidl aplikuje na przemian jedno i drugie, tak że obydwie strategie w końcu się wzajemnie znoszą. Kiedy widzimy główną bohaterkę po raz ostatni, łka w wyniku erotycznego odrzucenia, ale w podejściu, jakie wykazywał wobec niej dotąd sam reżyser, nie ma nic, co sugerowałoby, iż kobieta na to odrzucenie nie zasługuje.

„Mekong Hotel”, reż. Apichatpong Weerasethakul. Tajlandia, 2012

Ukojenia trzeba było szukać (jak zwykle?) poza konkursem: Apichatpong Weerasethakul znów okazał się niezawodny i jego godzinna zaledwie miniatura pt. „Mekong Hotel” pozwoliła na odpłynięcie w krainę błogości, w której ból i śmierć bynajmniej nie są nieobecne, ale jawią się jako część kontinuum, które każdy z nas może i powinien nazwać domem. Tak anegdota, jak inscenizacja są grubości jednej nitki świeżo usnutej pajęczyny (w wielu scenach aktorzy dają do zrozumienia, że bawią się obecnością kamery, a w innych obecny jest sam reżyser, czule instruujący muzyka odpowiedzialnego za słyszaną non-stop gitarową balladę). Tematy są znane z poprzednich filmów twórcy – znów mamy koegzystencję martwych i żywych, znów pod powierzchnią spojrzeń i słów majaczy cichutki i łagodny jak puchowe muśnięcie erotyzm – ale tak się składa, że do świata Weerasethakula chce się wracać, podczas gdy zbyt długi kontakt z Seidlem woła o rychłą ewakuację. Nie dlatego, by ten ostatni mówił nieznośne prawdy, ale dlatego, że jego prawda jest prosta jak budowa cepa i co najmniej równie pomocna w rozumieniu świata.

Tort z celuloidu (1)

Pierwszy raz w Cannes. Prawie po sąsiedzku z Polską (zwłaszcza kiedy człowiek podróżuje samolotem i pozwala się zwieść złudzeniu), więc zero jetlagu, ale umysł i tak pozostaje zaćmiony – bo skala festiwalu ogromna. Konkurs został ułożony tak, że wydaje się wręcz pastiszem szacowności: na żadnej innej imprezie nie następuje tak silna kondensacja Wielkich Nazwisk, by o lepsze bili się jednocześnie Kiarostami z Hanekem, bądź Loach z Andersonem. Tymczasem w Cannes takie rzeczy są na porządku dziennym – i Cannes o tym wie; Cannes jest z tego dumne. Na plakacie reklamującym festiwal Marilyn Monroe składa wargi w najsłynniejszy dzióbek świata i zdmuchuje urodzinową świeczkę. Cannes celebruje: i kino, i samo siebie.

Festiwal w Cannes 2012, 16 - 27 majaFilm otwarcia, „Moonrise Kingdom” Wesa Andersona, stanowi celuloidowy odpowiednik tego kremowego tortu, nad którym śmieje się Marylin. Napakowany wizualnymi bakaliami w stopniu nawet większym, niż´nbsp;Korei, Honga Sang Soo. dowolny z poprzednich filmów reżysera „Rushmore” i „Genialnego klanu”, „Moonrise…” bierze na warsztat szczenięcą miłość dwójki niezrozumianych przez świat dzieciak&´w. Snuta opowieść krok po kroku zmienia się w średniowieczną pieśń o miłości czystej, tyle że opakowaną w mistrzowsko pozawijany okołohipsterski celofan. Cnotliwi kochankowie uciekają od świata dorosłych: od jego dyscypliny, nudy, ale i nieprawości (matka dziewczyny zdradza męża z lokalnym policjantem) i przeżywają idyllę w lasach Nowej Anglii A.D. 1965, czerpiąc natchnienie z miejsc zamieszkanych niegdyś przez rdzenną ludność Ameryki Północnej. Anderson zmienia nastroje co parę chwil i nie boi się przeplatać wymyślnej krotochwili najprawdziwszym smutkiem, a czasem wręcz okrucieństwem. To odróżnia go od asekuranckiego, inspirowanego Andersonem kina w typie „Mojej łodzi podwodnej” Richarda Aoyade’a bądź „Debiutantów” Mike’a Millsa, w których wszystko (nawet rozpacz) jest milusie i ciepłe. „Moonrise Kingdom”, zamieszkałe przez wianuszek gwiazd idących za Andersonem w płomienie najprawdziwszej ekscentryczności (Swinton, Murray, McDormand, Willis, Keitel…), jest jednym z najdoskonalszych dzieł reżysera i – jak dotąd – najlepszym filmem, jaki zobaczyłem w Cannes.

Dwa inne były dotkliwymi rozczarowaniami. Egipskie „Po bitwie” – tyleż wrzaskliwe, co scenariuszowo wodniste – sprawia ból całkowitym zmarnowaniem potencjału, jaki tkwił w opowiedzeniu na gorąco o przemianach arabskiej Wiosny Ludów. Przy okazji daje także złą ulgę, bo oto okazuje się, że nie tylko Polacy celują w przegapianiu okazji, jaką ich kinu daje historia najnowsza.

„Rdza i kość” Jacquesa Audiarda – po seansie kt&´rego dziesiątki krytyków wciąż ociera łzy wzruszenia – to przypadek zgoła inny. Bezwstydna melodramatyczna manipulacja, w której orka realizuje podświadome marzenie wielu męskich widzów i odgryza kształtne nogi Marion Cotillard – tylko po to, by główny bohater-osiłek (pamiętny z „Bullheada” utalentowany mięśniak Matthias Schoenaerts) mógł wreszcie „otworzyć serce” i powiedzieć: „kocham”. Pod względem ilości tanich klisz, aplikowanych bez wstydu (i zarazem bez brawury) trudno będzie Audiarda przebić, choć – jak wspomniałem – festiwal dopiero się zaczyna, więc nie mówmy jeszcze „nigdy”…