Jedno krótkie zdanie Dariusza Czai z jego recenzji wydanego na DVD „Atysa” Lully’ego: „Swoją nadzwyczajną kreacją Villégier był prekursorem spektakli tak wielkich (i wciąż żywych!), jak «La Calisto» Cavallego (reż. Herbert Wernicke, 1996), czy «Cadmus&Hermione» Lully’ego (reż. Benjamin Lazar, 2008)” – wymaga komentarza znacznie większej objętości. Gdyby nadać temu zdaniu formę pytania, odpowiedź przynajmniej na drugą jego część musiałaby brzmieć: „nie”. Nie wynika to jednak z żywionej przeze mnie pasji polemicznej, ale z chęci oddania zasług pewnemu wybitnemu francuskiemu artyście, o którym mowa w tytule.
Na razie na wyimaginowanej scenie mamy dwóch protagonistów: 75-letniego mistrza Jean-Marie Villégiera oraz wyglądającego przy nim na sztubaka 35-letniego Benjamina Lazara. Wszystko może się więc zgadzać. Jeden jest starszy, drugi młodszy. Jeden zrobił spektakl na długo wcześniej niż drugi. W pierwszym i drugim przypadku mamy do czynienia ze spektaklami o tendencjach historyzujących: kostiumy niedzisiejsze, takaż scenografia, maniera gry – w obu przypadkach może trochę różna, ale jakoś kojarząca się z XVII wiekiem. Wyglądałoby więc na to, że Villégier rzeczywiście był prekursorem, a Lazar w sposób świadomy (mógł choćby w czasach wczesnej młodości widzieć przedstawienie starszego kolegi) lub nieświadomy kontynuować, mniej lub bardziej bezpośrednio, drogę wytyczoną przez tamtego.
Szkopuł w tym, że na naszej scenie zjawia się trzeci (główny) bohater. Jest nim niejaki Eugène Green – prawdopodobnie polskiemu czytelnikowi znany mniej niż pozostali dwaj (Lazar do Krakowa przywiózł „Mieszczanina szlachcicem”, a Villégier kojarzy się pewnie każdemu, komu bliska jest barokowa opera), a w tej sprawie będący postacią kluczową.
Urodzony w 1947 roku w Nowym Jorku, w 1968 wyjeżdża do Europy (od 1969 mieszka w Paryżu). Od wyjazdu nie odwiedza swojego kraju urodzenia, co więcej – nie wymawia nawet jego nazwy (nie mówi na niego inaczej jak „Barbarie” – „Kraj Barbarzyńców”), nie ogląda też żadnego filmu tam wyprodukowanego, oraz nie mówi w języku angielskim, jeśli nie jest to bezwzględnie konieczne.
Z wykształcenia jest historykiem literatury i sztuki, przez praktykę poetą, powieściopisarzem, librecistą, aktorem, reżyserem filmowym i, co nas najbardziej tu interesuje: badaczem barokowych praktyk teatralnych i reżyserem wykorzystującym je w praktyce.
W 1977 roku Eugène Green zakłada swoją własną kompanię: Théâtre de la Sapience. Poprzedza to jeszcze badaniami nad XVII-wiecznym teatrem francuskim, które później będą pogłębiane, a ich wyniki uzyskają syntetyczną postać w książce „La Parole Baroque” (2001). Wystawia sztuki Corneille’a i Racine’a, ze swoimi uczniami nad niepsychologicznymi technikami gry pracuje również na tekstach... Georges'a Pereca.
W tym samym roku rodzi się Benjamin Lazar. Dwanaście lat później (jak sam mówi w wywiadzie dla portalu resmusica.com, jedenaście – jeśli dać wiarę innym źródłom) spotyka na swojej drodze nie kogo innego jak Greena. Podkreślmy dobitnie, że kiedy ten pracuje nad swoimi własnymi przedsięwzięciami już 11 lat, „Atys” po raz pierwszy trafia na afisz. Lazar zostaje z kolei nieodrodnym dzieckiem idei swojego mistrza oraz najwybitniejszym (choć nie jedynym) kontynuatorem.
Benjamin Lazar / fot. Nathaniel Baruch, Théâtre de l’Incrédule
Gdy Villégier jest fetowany i dostaje w związku z odniesionym sukcesem nominację dyrektorską w Théâtre National w Strasbourgu, i reżyseruje kolejne przedstawienia, Green skupia się na pracy warsztatowej, nie jest w stanie uzyskać od państwa żadnej dotacji na realizację swoich spektakli i wystawia je w skromnej oprawie za własne pieniądze. Nie reżyseruje w żadnym państwowym teatrze.
Ostatnim spektaklem, jaki przygotował, był „Mitrydates” Racine’a wystawiony w kaplicy Sorbony w 1999 roku. Ta realizacja była niejako summą jego doświadczeń i pożegnaniem jednocześnie. Od tamtej pory, rozgoryczony stosunkiem kulturalnych elit do jego działalności, przestał zajmować się reżyserią teatralną (mając jednak świadomość, że wychował następców), a zaczął filmową i pisaniem. Jedyny spektakl operowy, jaki udało mu się zrealizować, to „Kastor i Polluks” Rameau również w 1999 roku, i to nie w Paryżu, ani nawet nie we Francji, ale w... Pradze.
Skonfundowany czytelnik ma prawo pomyśleć, że może styl Greena nie różni się zasadniczo od stylu Villégiera, a w związku z tym, że „Atys” zyskał rzeczywisty rozgłos, to można go traktować jako prekursorski wobec tego, co nastąpiło po nim (czyli też „Kadmosa...”), więc po co to całe zamieszanie? Otóż droga obrana przez Greena i Lazara nie podąża tą wytyczoną przez Villégiera, nie przecina się z nią w żadnym punkcie.
„Atys”, inscenizacja Villégiera / fot. Pierre Grosbois / L'Opéra Comique pokazu
„Atys” wpisuje się bowiem w szerszy nurt teatru francuskiego w ogóle, który nazwę tutaj – nieco upraszczając – „tradycyjnym”. Przeciw temu właśnie nurtowi Eugène Green występował zarówno bezpośrednio, werbalnie (w mniejszym stopniu), jak i przez długoletnie studia nad teatrem baroku oraz praktykę reżyserską i edukacyjną przez ponad 20 lat (w większym stopniu).
W skrócie można by powiedzieć, że cała ta praca służyła rekonstrukcji gestykulacji, wymowy, sposobu podawania tekstu, jakie obowiązywały w XVII i XVIII wieku, co miało się stać podstawą inscenizacji tekstów z epoki. Spotkało się to z zarzutami o stosowanie archeologicznych metod, które nie mogą służyć powstaniu żywego dzieła teatralnego. Green odpierał te zarzuty, mówiąc, że jego spektakle to nie naukowe rekonstrukcje, lecz kreacja oparta na ściśle określonych regułach. (Podobnie zresztą twierdzi Lazar, gdy mówi, że kiedy w pracy wychodzi się od lektury traktatów, nadal istnieje dla każdej sztuki tysiąc sposobów, na jakie można ją wystawić).
„Atys” jest zaś spektaklem kostiumowym, wyrosłym z XX-wiecznej tradycji teatru psychologicznego. Tak naprawdę – poza tańcami, scenografią w prologu, kilkoma kostiumami w divertissements – nie ma tu wielu nawiązań do stylistyki scenicznych rozwiązań epoki baroku. Nie ma ich praktycznie w kostiumach (nawiązują do XVII-wiecznych strojów dworskich, ale nie teatralnych), nie ma w scenografii, nie ma w sposobie oświetlenia (świece pojawiają się na scenie na czas trwania jednego aktu, są jednak... plastikowe), nie ma też w grze śpiewaków. Sam koncept organizujący całe przedstawienie, polegający na przeniesieniu mitologicznej akcji do XVII-wiecznego salonu, jest zgoła współczesny, bynajmniej nie barokowy.
„Kadmos...” Lazara to z kolei spektakl uwzględniający wszystkie zasadnicze elementy barokowego teatru francuskiego. Słowa nie są wymawiane jak we współczesnym języku francuskim, ale zgodnie z zasadami sztuki retorycznej epoki. Ta prononciation restituée (źle to brzmi w dosłownym tłumaczeniu na polski) jest bardzo różna od dzisiejszego języka mówionego, ale była też różna w XVII wieku. Gra aktorska opiera się na wykorzystaniu skodyfikowanych gestów, które mają charakter retoryczny i są mocno związane ze słowem. Postaci określane są przez słowo i ruch – nigdy przez rekonstrukcję stanów psychicznych, w jakich mogą się znajdować. Obowiązuje zasada frontalności gry względem widowni. To teatr antypsychologiczny. Scena jest oświetlona przy pomocy świec, a nie światła elektrycznego. To w zasadniczy sposób wpływa na percepcję widza, mobilizuje go do większego wysiłku, którego wymaga dojrzenie elementów świata scenicznego, spowitego jedynie migotliwym, ciepłym blaskiem.
Kostiumy nawiązują do teatralnych wzorców z epoki. Historyczny strój sceniczny (zwłaszcza ten w sztukach serio) różnił się od codziennego tym, że łączył elementy współczesne oraz antyczne (czy, jak w tym konkretnym przypadku, orientalizujące); był też poddany daleko posuniętej stylizacji. A przy tym nadzwyczaj wystawny. Scenografia również inspirowana jest rozwiązaniami barokowymi, wykorzystuje najbardziej charakterystyczne i rozpoznawalne dla widza elementy, jak symetria w ustawieniu dekoracji czy tworzenie iluzji głębi; nie odtwarza konkretnych miejsc w konkretnym czasie, sugeruje jedynie pewne miejsca funkcjonujące poza konkretnym czasem. To wszystko stanowi właśnie o odrębności barokowej sztuki teatru i w sposób zasadniczy odróżnia tę realizację od tego, co robi Villégier.
Swoją drogą panowie Green i Villégier nie darzą swojej twórczości szczególną sympatią. Ten drugi na zadane mu przez dziennikarza „Téléramy” pytanie, co sądzi o praktykach Greena i Lazara, odpowiada powściągliwie, że należy im się miejsce na scenach, ale go nie interesują. Argumentuje też, że żadna barokowa maszyneria nie wywrze takiego efektu na odbiorcy jak dźwięk barokowego instrumentu. Omija przy tym zupełnie sedno problemu – Green nie wykorzystywał maszynerii w swoich spektaklach tworzonych z Théâtre de la Sapience, Lazar nawet w „Kadmosie...” używał jej dość powściągliwie, a już nigdy żaden z nich nie stawiał jej w centrum swoich rozważań.
O poglądach Greena na teatr Villégiera już wspomniałem. Williamowi Christiemu zarzucał z kolei, że był na początku zainteresowany jego badaniami, ale przestraszył się możliwych reakcji publiczności i zatrzymał w pół drogi. W filmie „Le Pont des Arts” (2004) Green portretuje w karykaturalny sposób dyrygenta i reżysera, w których rozpoznać można Christiego i Villégiera. Czasy się jednak zmieniają. W 2005 roku Christie realizuje „L’Europe Galante” Campry w ramach Académie baroque européenne d'Ambronay (reż. Javier López Piñón), wykorzystując prononciation restituée, a w 2007 roku współpracuje nad „Il Sant’Alessio” Landiego z Lazarem w Théâtre de Caen.
Sięgnąć jeszcze można do książki Greena „La Parole Baroque”, żeby przekonać się, na jak szeroką skalę zakrojony był jego projekt. Celem było tu nie tylko zrekonstruowanie XVII-wiecznych praktyk, ale również całego kontekstu duchowego i intelektualnego, z których się wywodziły. Matką była potrzeba – stworzenie na nowo barokowego teatru. Green wyciągnął z mroków niepamięci ten istotny obszar sztuki barokowej. Znaliśmy literaturę, sztuki plastyczne, poznaliśmy muzykę, przyszedł więc czas poznać teatr.
By zrozumieć jego istotę, w „La Parole Baroque” Green rozszerza znaczenie słowa „teatr”. Na kartach jego książki pojawiają się więc jezuici i janseniści, problem dwóch ciał króla, teologiczne rozważania o naturze słowa, architektura jako konstruowanie świata, gestykulacja, wymowa. Wszystko to, spójnie ze sobą powiązane, tworzy całość podporządkowaną temu, co Green nazywa „tragicznym oksymoronem” lub „oksymoronem barokowym”.
W XVII wieku człowiek wierzył bowiem w racjonalny model świata, który istniał podług własnych praw, jednocześnie nadal uważał, że najwyższą realnością jest Bóg, mimo że w tym materialnym świecie miejsca dla niego nie było. W teatrze ten paradoks był realizowany w sposób szczególny, jako że wiek XVII był ostatnim, w którym słowo miało walor sakralny. Według Greena jednak człowiek nie zdołał nigdy ostatecznie przezwyciężyć tego paradoksu – barokowy model teatru ma tę właściwość, że zwraca uwagę na „rzeczywistość ukrytą”, pośrednicząc między tym, co ludzkie, a tym, co boskie.
KRZYSZTOF DIX, student w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego; interesuje się operą, kinem katalońskim i twórczością Manoela de Oliveiry.
