Dziesięć przedstawień, dziewięć dni, prawie dwadzieścia godzin teatru, dwie paczki papierosów zaoszczędzone – przeliczamy, bo przecież powinniśmy przeliczać. Moglibyśmy doliczyć tu prąd, gaz i wodę. A wydatki? Oczywiście większe. Nie kalkuluje się coś ten teatr, nie opłaca. Tylko że ciągnąc te rozliczenia, doszlibyśmy do wniosku, że nic nam się nie opłaca. Po co w ogóle wstawać? Straszna drożyzna od rana: papierosy, śniadanie, kawa – i tak do wieczora. Życie jest kosztowne.
Także życie społeczne. Zasiłki, przedszkola, stołówki w szkołach, pustostany na garnuszku miasta, parki, szpitale. Wszystko bardzo kosztowne, bardzo nierentowne. Do wszystkiego trzeba dopłacać. A Polska? Strasznie droga impreza: żałoby, obchody, święta, strajki, pomniki, stadiony narodowe. Tyle trzeba uczcić, tylu uhonorować, wybudować tyle trzeba. Polskość to chyba najdroższy pomysł w tym kraju. Proszę sobie wyobrazić, że oto prezydent rezygnuje z 11 listopada, bo się to święto nie kalkuluje. 1 sierpnia? 3 maja? Tyle wydatków, tyle problemów. Kto się zastanawia, ile kosztuje włączenie wszystkich syren o godzinie „W” w Warszawie? Wiadomo, trzeba. Tu nie musimy nikogo przekonywać, nie trzeba ogłaszać protestów, zbierać podpisów, na przykład pod inicjatywą „Matka Boska nie jest produktem”.
Wyobraźmy sobie, że z polskiej rekwizytorni narodowej coś znika – bo jest zbyt drogie w obsłudze. Dajmy na to związki kombatanckie czy muzea dziedzictwa. Od razu pojawią się głosy, że każdy z tych elementów jest niezbędny, że bez nich nasza tożsamość nie istnieje. A za nią powinniśmy – uczą nas tego w szkole – zapłacić każdą cenę.
Ten rodzaj oczywistości kultury już nie obejmuje. Kultura jest wszędzie i zawsze, kto szuka kultury – ten ją znajdzie. I jeśli mu naprawdę zależy, to zapłaci. Dlaczego państwo ma mu w tym pomagać? Kultura jest jakimś naddatkiem, ekscesem kilku procent populacji. Dlaczego więc całe społeczeństwo ma na ten procent łożyć? Zgodnie z tą logiką możemy zapytać: a czemu mamy łożyć na stu kombatantów? Kombatanci sobie poradzą, niech kombatanci nie przesadzają. Damy, panowie, radę!
List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce, czytany w trakcie spektakli Warszawskich Spotkań Teatralnych, można podpisać na stronie www.popieram.info.
31 marca: Pogotowie strajkowe
Od początku jest jasne, że tegoroczne WST nie są po prostu kolejnym festiwalem prezentującym wygłodniałej stołecznej publiczności (która nie dociera raczej na koszalińskie, bydgoskie, szczecińskie, wrocławskie, kieleckie czy legnickie premiery) najciekawsze – zdaniem programatorów – przedstawienia sezonu. Spektakle spektaklami, można stawiać im recenzenckie plusy i minusy, zachwycać się albo sceptycznie kręcić nosem – ale tym razem nijak nie da się zlekceważyć kontekstu, w jakim je oglądamy. I nie chodzi tylko o to, co od tygodnia dzieje się w teatrach przed trzecim dzwonkiem i po oklaskach, nie tylko o protest czytany ze sceny, o zakulisowe narady, medialne „awantury”, burzliwe konferencje prasowe (kolejna już w poniedziałek w Cafe Kulturalna), ani o wymianę korespondencji między twórcami a urzędnikami, czy lawinę tekstów i komentarzy zamieszczanych na e-teatrze pod wątkiem „Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem”. Chodzi nie tylko o teatr i nawet nie wyłącznie o kulturę.
„Tęczowa Trybuna 2012” zaczyna się od roboczo zmontowanych obrazków polskiej rzeczywistości wyświetlanych na ekranie. Stadion i powódź. Tusk i Kaczyński. Chrystus ze Świebodzina i starcia kibiców z policją. I do tego głos Jamala, wieszczącego rewolucję („Wypuścimy wszystkich głodnych do miasta”). Bardzo sprytnie skonfabulowana (sama dałam się nabrać) historia walki gejów-kibiców o własne sektory na stadionach Euro 2012, służy Strzępce i Demirskiemu jako fabularny pretekst. Tak naprawdę rzecz dotyczy mechanizmów demokratycznej władzy i pułapek czyhających na tych, którzy usiłują w tym rządzeniu „społecznie partycypować”. Ataki zwątpienia obywateli drugiej kategorii i oderwanie od rzeczywistości obywateli uprzywilejowanych są tu wyśmiane równie bezwzględnie, co samozadowolenie i nieskończony cynizm pani prezydent Hani i jej urzędników.
W Warszawie „Tęczowa Trybuna” zabrzmiała znacznie dosadniej, niż na premierowym pokazie we Wrocławiu. Rzeczywistość dogoniła political fiction Strzępki i Demirskiego. Zmyślona inicjatywa emancypacyjna gejowskich kibiców zestawiona została z realnym protestem środowiska teatralnego – dosłownie i znacząco. Elementem scenografii stał się transparent z napisem „Żądamy rozmów”. List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce czytali m.in. Jacek Poniedziałek i Magdalena Cielecka – aktorzy Warlikowskiego, z którego Strzępka i Demirski bezlitośnie sobie w spektaklu dworują. A trzygodzinna, finezyjna logorea bohaterów została spuentowana czterema treściwymi słowami wymalowanymi krwistoczerwoną farbą na gigantycznych, rozwijanych nad sceną płachtach: „Pierwsza głowa musi spaść”. Wygląda to na pogotowie strajkowe. Czas najwyższy.
Joanna Wichowska
fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu
List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce, czytany w trakcie spektakli Warszawskich Spotkań Teatralnych, można podpisać na stronie www.popieram.info.
30 marca: Judyta nad przepaścią
„Judyta” Wojtka Klemma to spektakl przedziwny: rozgrzewa medium teatralne do czerwoności, choć rezygnuje ze scenicznych efektów. Wstrzymanie, wygłuszanie, wyrównywanie amplitudy dramatu – wszystko to zmierza prosto w punkt, czuć w tym też ogromną precyzję reżysera. Przez dwie godziny będziemy świadkami powolnego osuwania się narracji ze spektaklu. Właśnie to przesunięcie – świetnie wyczuwalne, ale bardzo ciężkie do prześledzenia – ruch, który trzy piętra poniżej sceny przybiera postać trzęsienia ziemi, a na niej jest ledwie zauważalnym drganiem wtórnym, jest w szczecińskiej „Judycie” najbardziej poruszający.
Judyta, zamknięta w teatralnej sytuacji, uwięziona w idiomie dramatu Hebbla, będzie musiała się – z tej sytuacji i z tego idiomu – wyzwolić. Zadanie tragiczne, właściwie niemożliwe. A jednocześnie zadanie piekielnie aktorskie, próba, w której teatr trzeba odrzeć aż do kości. Duża scena Teatru Studio, właściwie naga, w pierwszej scenie ton za tonem wyłania się z mroku. Ta scena – mówi Judyta w pierwszym monologu – jest przepaścią. Pozostanie przepaścią aż do końca. Na jej krawędzi rozegra się dramat Betulii obleganej przez wojska babilońskie, tu Judyta odegra rolę bohatera – skróci o głowę wrogiego wodza, Holofernesa. Ta krawędź w interpretacji Klemma nie jest metaforą problemów moralnych, powstaje w miejscu, w którym centymetr za centymetrem osuwa się świat przedstawiony dramatu i szczecińska inscenizacja. Judyta, mówiąc tekst Hebbla, zdaje się – jako jedyna – tę przepaść zauważać. W wypowiadanych przez nią słowach czuć napięcie, z jakim śledzi nieubłagany postęp osuwiska. Stąd wrażenie, że jej słowa padają gdzieś obok, że najwyższa uwaga dla tekstu wiąże się w tej roli z dystansem obserwatora. Judyta jest świadkiem własnej przemiany w biblijnego bohatera.
„Hero” głoszą litery zwieszone nad sceną. „Hero” – zdaje się bezustannie powtarzać Holofernes, pytając Judytę, czy przeraziły ją wojska zgrupowane za murami ojczystego miasta. „Nie” – odpowiada Judyta. Tylko, że mówi to właściwie jej aktorka. Czy wstrząsa tobą dramat tej epickiej opowieści? Czy porusza cię twój czyn bohaterski? Czy masz zamiar przejść do historii, wstąpić w glorii na karty tej wielkiej narracji? Czy, jak twoja niewolnica, dasz sobie zatkać usta kartami z Księgi?
Wyjątkowo dotkliwie i osobiście brzmią te pytania, gdy Klemm wprowadza na scenę chór Żydów ocalałych z Zagłady, bo starszyzna Betulii ubrana w stylu lat siedemdziesiątych to także rzecznicy dwudziestowiecznej historii, w której Holofernes, wciskając w usta Mirzy kartki z „Księgi Judyty”, zmienia się w niemieckiego żołnierza poniżającego rabina.
Przepaść wypunktowana przez Klemma w partyturze spektaklu nie dotyczy jedynie różnicy między narracją męską i kobiecą – tej drugiej postawa bohaterska, wymysł męskiej próżności, jest obcy. Judyta nie chce być bohaterką, heroiczny dyskurs nie jest jej dyskursem. Nie ma dla niej znaczenia.
Tragiczny uskok powstaje tu także wewnątrz samej historii – jest nim nieistniejące pokolenie, pokolenie wymordowanych, wokół których Izrael buduje heroiczny mit narodowy, a tym samym bierze udział w grze Holofernesa, w której Judyta nie uczestniczy. „Nie” – zdaje się powtarzać za nią Klemm, gdy powoli – plan za planem – wygasza w finale spektaklu scenę „heroicznego teatru”.
Paweł Soszyński
fot. Bartłomiej Sowa / Teatr Współczesny w Szczecinie
29 marca: „Apollo(nia)”
„III Furie” Libera to anty-„(A)pollonia” Krzysztofa Warlikowskiego. To właściwie „Apollo(nia)”, w której Chyra-Herkules zmienia się w Cielucha-Apolla. Obaj są tricksterami, obaj aranżują trybunał. Znaczenie tej metamorfozy objawi się w pełni, gdy Apollo zajmie rolę sędziego w procesie Herkulesa (Stefana-Heraklesa Markiewicza) i jego matki. Bo w „III Furiach” Apolonia Machczyńska, odznaczona medalem Sprawiedliwy wśród Narodów Świata, zmieni się w profesorową Markiewicz wydającą na świat AK-owca kata.
Ale polemika Libera z Warlikowskim na tym się nie kończy. Matka Polka czekająca w „III Furiach” przed bramami Olimpu na decyzję greckich bogów, to czytelna kpina z uniwersalizującego koturnu „(A)polloni”, gdzie problem ofiary rozważany jest w kosmicznej skali, a problem polski zostaje wciągnięty w rozległą orbitę antycznej tragedii. Tu problem Polski jest polskim problemem, nie urasta do rangi przypowieści, wręcz przeciwnie – zostaje strącony do ironicznego Hadesu, kolejowego dworca, gdzie Czarna Pani (z Częstochowy?) stara się przypudrować dwie szramy na policzku, a menel (później AK-owiec) poddaje się piłkarskiej euforii polskiego kibica. Nie ma tu więc szczególnych przebieranek czy mnożonych tożsamości – ogolona na łyso kobieta to polska kurwa, co Niemcom dawała, a wąsacz nie wprawiony w słowie to polski robotnik zabity w Stoczni. Nikt tu tuż przed śmiercią nie mówi o miłości delfinów, nikt nie tworzy wstrząsających metafor – nie ma tu metadyskursów czy klasyki światowej. Jeśli już, to swojski Reymont, co wymaga remontu (jak głosi graffiti na ścianie).
W „III Furiach” problemem nie jest obcy i nie on jest moralnym sprawdzianem. Tu w chłopskiej chałupie ukrywają się Polacy. Polacy każą polską „zdrajczynię”, Polacy topią polską komunistkę, Polacy mordują polskiego księdza, Polacy strzelają do polskiego robotnika i polscy katolicy krzyżują dziecko w kościele. I robią to zawsze w imię Polski.
I w przeciwieństwie do Herkulesa Warlikowskiego, Apollo Marcina Libera nie odwraca bezustannie kota ogonem, zmieniając ofiarę w kata, i kata w ofiarę, tak by wyrok oddalić w nieskończoność. Gdy w finałowej scenie przyznaje pokrzywdzonym nagrody pocieszenia – wyśmiewając samą formułę narodowego trybunału – aranżuje pośpieszny happy end, chce tylko jednego: by ten koszmar polskich win i ofiar wreszcie dobiegł kresu.
List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce, czytany po każdym spektaklu Warszawskich Spotkań Teatralnych, można podpisać na stronie www.popieram.info. Po „III Furiach” Marcina Libera jego treść odczytał Jan Klata:
My, ludzie teatru, chcemy podzielić się z Państwem swoim głębokim zaniepokojeniem dotyczącym funkcjonowania teatrów publicznych w Polsce.
Dlatego pierwszy raz od czasu stanu wojennego - jako środowisko – próbujemy mówić wspólnym głosem. Nie mówimy do Państwa z perspektywy partykularnych interesów jednego z teatralnych obozów. Sprawa jest poważniejsza. Sprawą jest polski model teatru artystycznego, którego istnienie jest obecnie zagrożone. A mamy nadzieję, że ten model obchodzi nie tylko nas, ale także Państwa – naszych widzów, dyskutantów, współtwórców kultury.
Kilka dni temu urzędnicy Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego postanowili bez konsultacji z zespołami aktorskimi, związkami twórczymi i Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego zmienić statuty dolnośląskich teatrów i zwolnić obecnych dyrektorów tych scen, zastępując ich menadżerami ze świata biznesu. Takich bezprecedensowych sytuacji obserwujemy coraz więcej.
W Warszawie ciągle brak przemyślanej polityki teatralnej. Zmianami dyrektorów rządzi przypadek, Biuro Kultury nie umie sformułować konkretnych oczekiwań pod adresem poszczególnych scen, nie jest w stanie przedstawić warszawskiej opinii publicznej żadnej strategii dotyczącej teatrów. Pod znakiem zapytania stoi przyszłość jednej z najważniejszych i najbardziej zasłużonych polskich scen – Teatru Dramatycznego. Wypowiedzi przedstawicieli władz - którzy stawiają Dramatycznemu za wzór zarabiające na siebie sceny rozrywkowe – świadczą o ich całkowitym braku poczucia odpowiedzialności za polską kulturę. Tymczasem stołeczne teatry miejskie są skrajnie niedofinansowane, brakuje im środków na produkcję i eksploatację przedstawień. W tym roku obcięto im znów dotacje o 20 procent ze 100 mln zł do 80 mln zł. W tym samym czasie budżet promocji miasta wzrósł prawie dwukrotnie z 35 mln zł w ubiegłym roku do 60 mln zł w obecnym. Prawdziwą promocję zapewniłyby miastu liczące się w Polsce i na świecie teatry artystyczne.
Siła polskiego teatru polega przede wszystkim na różnorodności języków i estetyk. Ta różnorodność może wkrótce obrócić się w ujednoliconą ofertę handlową. Niestety, większość decydentów zachowuje się tak, jakby w ogóle nie miała potrzeby korzystania z kultury niekomercyjnej. Zakłada więc, że społeczeństwo również nie ma takich potrzeb.
Dotacje na teatry w Polsce są systematycznie zmniejszane. Zadłużenie – powstałe w wyniku kolejnych redukcji budżetu – staje się argumentem przeciwko szefom artystycznych placówek, a nie przeciwko urzędnikom, którzy za tę sytuację są odpowiedzialni.
Sprawą, o którą walczymy, jest polski teatr artystyczny - zjawisko unikatowe. Wiemy, że teatr zmienia się w czasie, zmianom powinna też podlegać jego instytucjonalna forma – jednak nie za cenę jej dewastacji. Żądamy więc szerokich, systematycznych konsultacji ze środowiskiem twórców teatru, żądamy debaty o finansowaniu teatrów w Polsce prowadzonej z perspektywy innej, niż perspektywa zysku. Teatr nie jest firmą/nie jest produktem, widz nie jest klientem. Nie rezygnujmy z artystów, rezygnujmy z niekompetentnych decydentów.
27 marca: Proste do bólu
W Międzynarodowy Dzień Teatru oficjele zwykle zasiadają w pierwszych rzędach teatralnych widowni, wygłaszają gładkie przemowy o znaczeniu artystów dla teatru, teatru dla kultury, kultury dla regionu, regionalnej kultury dla polskiej demokracji i polskiej kultury dla ładu światowego. Gratulują, dziękują, deklarują zrozumienie i poparcie, czasem wręczają koperty albo telewizory. A potem, w zaciszu urzędów, obmyślają zmiany w teatralnych statutach i uczą się nowych słów, np. takich jak „menadżer”.
Kombatantka Wichowska pamięta te koperty i ten telewizor z obchodów Międzynarodowego Dnia Teatru w Jeleniej Górze, trzy lata temu (chodzi o Teatr im. C. K. Norwida, gdzie była kierowniczką literacką). Na miejsce Wojtka Klemma, odwoływanego właśnie decyzją Rady Miasta, lada dzień miał przyjść (prosto z Australii!) nowy dyrektor artystyczny. Do Jeleniej przyjechali urzędnicy z Wrocławia, ale wprowadzano ich pokątnie bocznym wejściem – przed głównym stała trumna z tytułami spektakli zrealizowanych za dyrekcji Klemma, a wokół niej – aktorzy w gotyckich kostiumach umarlaków (ze „Sztuki dla Dziecka” Demirskiego i Strzępki). Sympatycy teatru czytali listy poparcia od widzów i ludzi kultury. Wiolonczelistka grała „Ostatnią niedzielę”. Może i były w tym czarny humor i autoironia, ale ten pogrzeb był smutny naprawdę – wszyscy wiedzieli, że bitwa jest nieodwołalnie przegrana.
Wrocławscy i jeleniogórscy decydenci wysłuchali tradycyjnie czytanego ze sceny Orędzia, obejrzeli przerażająco aktualne „Trzy siostry” (berliński reżyser Krzysztof Minkowski wystawił dramat tak, jakby Czechow pisał go z myślą o sytuacji w Jeleniej Górze), rozdali marszałkowskie nagrody i lokalne Srebrne Kluczyki, z dumą przekazali zespołowi teatru telewizor i rozjechali się do domów. Ten pogrzebowy happening okazał się profetyczny. Teatr w Jeleniej Górze został definitywnie zarżnięty i przysypany grubą warstwą ziemi, do dzisiaj nie podniósł się z grobu i nie wiadomo, czy mu się to kiedykolwiek uda (mimo znakomitych aktorów, wygłodniałej widowni i sprzyjających warunków geograficznych). Jeleniogórskie „Trzy siostry” pokazywane były na WST w 2009 roku. Od tamtego czasu Teatr im. Norwida nie wyjeżdża dalej niż do przygranicznego Goerlitz.
Od czasów traum jeleniogórskich Dzień Teatru kojarzy się Wichowskiej źle (Soszyński aż do dziś świętem teatru w ogóle się nie przejmował). W tym roku zamiast Orędzia czytany był (podczas WST ale też, mamy nadzieję, w wielu innych polskich teatrach) List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce. Walka trwa. Nie wyobrażamy sobie lepszego sposobu uczczenia Międzynarodowego Dnia Teatru, niż jednomyślna konferencja prasowa z udziałem ludzi, którzy na co dzień raczej nie stoją na tej samej barykadzie. W Teatrze Dramatycznym w Warszawie zebrało się towarzystwo z różnych (estetycznych i intelektualnych) bajek: szefowie instytucji, pism i organizacji teatralnych: Maciej Nowak, Paweł Miśkiewicz, Jacek Sieradzki, Olgierd Łukaszewicz, Krzysztof Mieszkowski, artyści: Monika Strzępka, Paweł Demirski, Weronika Szczawińska, Bartek Frąckowiak. A razem z nimi Henryka Krzywonos. Z offu zabrzmiał głosy skrajnie różne: Krystiana Lupy (który wystosował żarliwy list poparcia) i Jerzego Grotowskiego (jego słowa sprzed dwudziestu lat jak ulał pasują do obecnej sytuacji). Przytaczano dane procentowe i sumy dotacji, zdradzano kulisy dyrektorskich udręk, przywoływano praktyki złe (np. amerykańskie) i dobre (np. niemieckie). Mówiono o niekompetencji i arogancji urzędników (dość łagodnie), braku przejrzystości modelu obsadzania stanowisk dyrektorskich w instytucjach kultury, o widzach, których na uczestnictwo w kulturze nie stać, o bardzo realnym widmie powszechnej komercjalizacji.
Któryś z mówców zaapelował, by skończyć z programem minimum: nie chodzi o to, by teatr (i kulturę w ogóle) ratować, ale by umożliwić jego (jej) rozwój. Trzeba bez końca powtarzać, że to, co robią artyści po nocach, to nie fanaberie. Nie żyjemy przecież (my, którzy to piszemy, wy, którzy to czytacie) na jakiejś osobnej planecie. Czy postulaty ludzi pracujących w kulturze dotyczą tylko jakiejś elitarnej garstki wtajemniczonych, nie mających nic wspólnego z większością społeczeństwa? Najlepszą odpowiedzią na ten sztandarowy argument wszelkiej maści populistów jest prosta zależność, którą przedstawiła Henryka Krzywonos: „Jeśli Wam będą obcinać dotacje, moje dzieci nie będą mogły chodzić do teatru”. Do bólu proste.
O tym wszystkim rozmawia się w środowisku teatralnym nie od dziś. Ale wysłuchanie tej znanej diagnozy z tak wielu i tak różnych ust robi wrażenie. Gdyby środowisko teatralne rzeczywiście jednym głosem zaczęło domagać się systemowych, przemyślanych, społecznie skonsultowanych zmian – tego głosu nie dałoby się zlekceważyć. Utopia? Być może, ale wyniosły sceptycyzm i elegancki dystans w obecnej sytuacji nie przystoi. W czasie konferencji Olgierd Łukaszewicz zapraszał do ZASP-u, a Henryka Krzywonos deklarowała swoją pomoc przy ewentualnym strajku. Możliwych strategii jest wiele, ale wniosek jest jeden: albo wspólnie zmienimy paradygmat, albo czekają nas kolejne udane albo nie akcje gaszenia lokalnych pożarów: w Jeleniej Górze, Łodzi, Wrocławiu, Rzeszowie i gdzie tam jeszcze. I będziemy stawać przy tych trumnach i składać te nasze nieszczęsne, mało znaczące podpisy pod kolejnymi listami protestu – bez końca.
***
List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce można podpisać na stronie www.popieram.info.
26 marca: Śmiech jako źródło cierpień
O spektaklu Klaty pisano już wiele, nie ma więc sensu, żebyśmy kolejny raz opisywali, co w „Utworze o Matce i Ojczyźnie” się dzieje, czy też co to wszystko ma właściwie znaczyć. A znaczy bardzo wiele – i znaczy różnie, szczególnie jeśli na widowni, jak w trakcie WST, siedzi pokaźna reprezentacja zagranicznych gości showcase’u. Dla nich „smoleńska” mgła z pierwszej sceny to po prostu bagienne wyziewy, metalowe szafy nie mają w sobie nic z komunistycznych archiwów, a nazwiska Michnika czy Urbana – wymienione w jednym ciągu z Demeter czy Persefoną – mogą być częścią jakiejś egzotycznej, polskiej ludowej mitologii.
Skoro tak, to właściwie czemu się śmieją? Nie wiadomo. A z czego my się śmiejemy? Czy tylko z w gruncie rzeczy niepoważnych slapstickowych gagów? Bo przecież są to gagi głupie – i jako głupie są nam serwowane. Dowcipy są grube, jak choćby szalony chór cipek-grzechotek, są też tandetne, jak finałowe pachy z nastroszonym sztucznym włosiem. I co na przykład zrobić z niestosownym żartem, kiedy Wojciech Ziemiański, w trakcie porodu, zwijając się z bólu, krzyczy „getto płonie!” (na widowni wielka wesołość!). Z jakąś historią o potworze Alienie i wojującą w kosmosie Riplay? Albo z nagrodzonym śmiechem (właściwie czemu śmiesznym?) wyznaniem o matce zabitej w lesie pod Lwowem? A, bo to nie koniec, jedyną osobą, która współczuje w tej historii, jest, na boga!, Lara Croft zawieszona na helikopterze. A przecież cała widownie się tarza. Wstyd nawet mówić, kto się tarza (wiadomo, wielki festiwal, publiczność nieprzypadkowa). Ci sami ludzie wychodzą jednak po spektaklu wstrząśnięci. Śmiech jako doświadczenie traumatyczne? Śmiech jako źródło cierpień? Bo nie lek na nie. Wiadomo, wszyscy mamy własne zaszłości z matką i z ojczyzną. Ten rechot – rechot, dodajmy, zdrowy, żaden tam śmiech przez łzy – nie jest ani terapią, ani nie oczyszcza. Nie jest źródłem dystansu, wręcz przeciwnie – wrzuca nas w centrum horroru.
Śmiech, do którego zmusza nas Klata, nie jest też wcale karnawałowy – mimo że wyśmiewamy tabu, nie przywracamy porządku. Wyśmiewać Zagładę, traumę ocalonych, miłość matki? I to w formule śpiewogry czy kabaretu? W atmosferze rodem z telewizyjnego variété – z perukami z włóczki, wśród szelestu cukierkowej krynoliny? Niesmaczne, niestosowne, przegięte to wszystko. I poruszające do głębi.
Taką niestosowność, taki śmiech znamy z klasycznych analiz rytuału. W obrzędach też, bardzo często, przekraczana jest granica dobrego smaku. Może więc Klata w „Utworze” odkrył żywy, współczesny język mitu? I dlatego tak mocno działa ta rzecz o fatum więzów krwi i narodowych archetypów.
fot. Natalia Kabanow, Teatr Polski we Wrocławiu
Po każdym spektaklu Warszawskich Spotkań Teatralnych czytany jest List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce. Po „Utworze o Matce i Ojczyźnie” list odczytała Katarzyna Warnke.
25 marca: Jak nie być kochanym i przetrwać
Przed „Dziadami. Performance” Pawła Wodzińskiego miły głos, nagrany na taśmie, informuje nas, że Warszawskie Spotkania Teatralne finansowane są z budżetu miasta stołecznego Warszawy i ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Po końcowych brawach odczytywany jest list środowiska teatralnego do polityków (patrz niżej), w którym mówi się między innymi o tym, że „dotacje na teatry w Polsce są systematycznie zmniejszane”. Właśnie tak fikcja zderza się z rzeczywistością. Wdzięczność ustawowego beneficjenta za wielkoduszny datek z trzeźwą wyceną gestu mecenasa.
I oto w pierwszej części spektaklu widzimy polski prototeatr sprawowany przez biedaków – „Dziady” Mickiewicza w kostiumie z folii i gazety; „Dziady” dziadowskie, pełne agresji, szaleństwa i resentymentów. Gdzie nasz Holoubek, gdzie monumentalizm? No, dobrze – mamy pomarańcze. Choć te służą jako piłeczki golfowe Senatorom i innym przedstawicielom establishmentu. Brukselski menuet, odtańczony przez salonowe towarzystwo na balu u Senatora, jest jak dżingiel, mechanicznie powtarzany przed wszystkimi spektaklami WST. Należy do etykiety, za którą zawsze stoją czyjeś interesy. W końcu dżentelmeni nie rozmawiają o pieniądzach, ale wydają je zawsze na pokaz.
„Co to za taśma? Gdzie jest moja taśma?” – pyta bohaterka spektaklu „Jak być kochaną” Szczawińskiej, wikłając się w nieskończone powtórzenia. „Ten spektakl jest finansowany przez Warszawę i Ministra” – od dwóch dni zacina się nagranie. „Jest finansowany” – za ten cud oczekuje się od nas owacji na stojąco. Także od artystów.
Najwyraźniej nie stać ich nawet na piwo (9 złotych – ceny warszawskie) w klubie festiwalowym, przed północą już pustym.
„Jak być kochaną” / fot. Izabela Rogowska, WST
Po każdym spektaklu Warszawskich Spotkań Teatralnych czytany jest list środowiska teatralnego List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce. Po „Jak być kochaną” list czytali twórcy spektaklu, po „Dziadach. Performance” – Mariusz Bonaszewski.
24 marca
Jeśli ktoś, jak my, rozpoczął teatralny maraton WST od przedstawienia Leszka Bzdyla, „Le Sacre”, zrobił i dobrze, i źle. Spektakl z końca 2010 roku jest rewelacyjny – trudno wyobrazić więc sobie lepszy start; tylko czy po tym hitchcockowskim trzęsieniu ziemi napięcie może wzrosnąć jeszcze bardziej?
W „Le Sacre” trzęsą się ciała – i mózgi. A o przemocy jednego wobec drugiego opowiada Bzdyl, rewidując pierwotne, klasyczne libretto „Święta wiosny” Igora Strawińskiego z 1913 roku. Dada von Bzdülöw nie poprzestaje jednak na rewizji historycznego spektaklu – rytuał „Święta” służy tu jako pretekst do szerszej opowieści o ciele uwikłanym w rytualną strukturę, która zawsze jest zideologizowana: będąc liturgią – żywi się dogmatem wiary, jako strażnik ładu społecznego – boi się tego, co prywatne. Dlatego w „Le Sacre” prywatność tancerzy jest bezustannie eksponowana. Tym samym Bzdyl renegocjuje samą sytuację teatralną, która – jak rytuał – posługuje się z góry narzuconą partyturą zafiksowaną w ciele. Leszek Bzdyl podpowiada tekst Dominice Knapik, Dawid Lorenc nie może powstrzymać uśmiechu, ktoś pije wodę, ktoś trzyma ręce w kieszeniach – obecność tancerzy najsilniejsza jest właśnie wtedy, gdy porzucają choreografię, przechadzają się po obrzeżach sceny, czy obserwują nawzajem swoje etiudy.
Jedynym elementem scenografii w archetypowym teatralnym black boxie jest nienaturalnie biały kwadrat – jak negatyw słynnego obrazu Malewicza – oddzielający widzów od przestrzeni gry. Rozświetlony, przykuwający bezustannie uwagę, zakrzywiający horyzont sceny jak czarna dziura, dla tancerzy stanowi tabu. Jest rytualnym kręgiem i teatralną sceną. A jednocześnie całkowitą pustką, idealną negacją. I inteligentnym dowcipem. To na nim na początku spektaklu wyświetlony zostaje tytuł „Le Sacre”, oczekujemy więc, że właśnie tu dokona się akt strzelisty choreografii Bzdyla. Tymczasem aż do końca kwadrat pozostaje pusty. Jest prowokacją, niespełnioną obietnicą, gra z naszymi przyzwyczajeniami, z dyskursem, w ramach którego centrum musi skupiać znaczenia i symbole, bo w nim dokonuje się to, co najistotniejsze. Biały kwadrat ten dyskurs rozsadza. Jego dowcipność polega i na tym, że jest odwrotnością „ciemnej nocy duszy” mistyków, nie ma metafizycznego charaktru, jest meta-klinem – w „Le Sacre” obserwujemy raczej białe noce ciała. Ciało namiętne, swawolne, wstrząśnięte śmiechem, ciało ekstatyczne, ale nie oczekujące olśnienia. Ciało, które akceptuje „niespójność świata”, i nie musi ofiarowywać się, by tę spójność (zawsze iluzoryczną) potwierdzić (jak w opowiedzianej w przedstawieniu historii prawosławnej sekty, która co roku wybiera spośród wiernych starca, torturowanego potem, oblewanego nieczystościami, a wreszcie rozczłonkowywanego).
„Le Sacre” to oczywiście tytuł przewrotny. Nie świętość jest tu stawką, a raczej odroczenie wyroku, które na ciało wydała ideologia czy dogmat – równie obce doświadczeniu, jak obcy dla świata spektaklu jest biały kwadrat „Le Sacre”.
***
Po każdym spektaklu Warszawskich Spotkań Teatralnych czytany jest list środowiska teatralnego List Ludzi Teatru Przeciwko Degradacji Polityki Kulturalnej w Polsce. Leszek Bzdyl uciął oklaski, by Katarzyna Figura mogła odczytać jego treść.
