Ktokolwiek był w Rzymie, pamięta tamtejsze niezrównane, lekkie, białe wino orvieto [1]. Tawerny zaopatrzone w orvieto poznaje się z daleko po zdobiących je napisach EST EST EST. Według starej legendy pewien wybredny w sprawach trunków opat, jadąc do Rzymu, przed każdym postojem wysyłał na zwiady kleryka, który zbadawszy zalety miejscowych win, dla orientacji zdążającego za nim opata pisał kredą na drzwiach tawern słowo „est”, to znaczy (vinum bonum) est. Razu pewnego opat ujrzał na drzwiach napis „est est est”, rodzaj potrójnego wiwatu, którym entuzjastyczny kleryk usiłował opisać zalety znalezionego wina. Było to sławne wino z Orvieto, które odtąd zwołuje swych wielbicieli do tawern rzymskich potrójnym „jest”.
Jeżeli wyobrazimy sobie, że podróżuje nie jeden, ale kilkuset ojców poszukujących dobrego wina, wówczas stanowisko wysyłanego przez nich kleryka pod wielu względami będzie przypominało stanowisko recenzenta.
Pełnomocnictwa kleryka wysyłanego dla zbadania wina są jednak znacznie szersze od pełnomocnictw najbardziej nawet autorytatywnych recenzentów naszego czasu.
– Nie pijcie, ojcowie duchowni, to cienkusz, mówi kleryk, i sprawa jest przesądzona. Ojcowie idą pić gdzie indziej.
– Nie idźcie na tę sztukę, to szmira, mówi krytyk, ale wyrok jego nie pociąga za sobą żadnych skutków. Publiczność dzisiejsza nie upoważnia krytyka do wyrokowania w jej imieniu i – jakkolwiek czyta recenzje – chodzi na wszystkie sztuki, najlepsze i najgorsze, bez różnicy.
Można by zauważyć, że nie ma tu istotnej przeciwstawności, bo i wina wszystkich gatunków, nie wyłączając najgorszych, znajdują także nabywców. Uwaga taka byłaby jednak tylko pozornie słuszna. Po wyszacowaniu przez kiperów wina dzielą się na klasy wyraźnie odróżniające się od siebie ceną, i na ogół wyrok kiperów zbiega się z oceną publiczności. Nabywcy win tańszych nie oceniają ich inaczej niż konsumenci win droższych. Cienkusza nikt nie bierze za dobre wino, i nabywcom jego brak tylko na razie pieniędzy na coś lepszego. W literaturze natomiast i w teatrze nie znajdujemy ogólnie uznanych klasyfikacji tego rodzaju.
Literatura bieżąca, którą zajmują się głównie recenzenci i krytycy, jest, być może, z natury swej zjawiskiem uchylającym się od ścisłych ocen i klasyfikacji. Myśl tę rozwijał wielokrotnie w swych pismach zmarły przed kilku laty sławny krytyk francuski Albert Thibaudet. Cechy, na których opierają się bardziej udatne próby ocen i klasyfikacji, w utworach literackich występują zazwyczaj dopiero po upływie kilkudziesięciu lat. Mniej w tym szczęśliwe od innych gałęzi sztuki widowiska teatralne nie mogą liczyć na poprawki historyczne i podlegają szacunkowi recenzentów-ekspertów tylko raz jeden, w dniu tak zwanej premiery prasowej.
W powszechnym mniemaniu ocena w sprawach sztuki – zwłaszcza współczesnej – jest niepewna i wątpliwa, nikt natomiast bez ważnych przyczyn nie poda w wątpliwość oceny kiperów. Napis „Pommard 19… butelka fr. 50” przyjmujemy jako fakt dokonany i zgodny z prawami natury, gdy na przykład afisz filmowy, na którym czytamy „najsławniejsze dzieło sztuki naszego stulecia”, budzi w nas przeważnie jak najgorsze przypuszczenia, jakkolwiek w obu wypadkach nasz sąd osobisty pozostaje jeszcze zawieszony, zależny od doświadczenia, jakie zrobimy z winem i z filmem, i jakkolwiek byśmy w obu wypadkach w równej mierze przypuszczali, że de gustibus non est disputandum.
Na ogół praca znawców wyceniających i klasyfikujących wina idzie gładko ku zadowoleniu zainteresowanych, gdy taka sama robota znawców w dziedzinie sztuki budzi niezliczone wątpliwości, a nieraz głośne zastrzeżenia i sprzeciwy. Dlatego zapewne praca ekspertów w obu dziedzinach przedstawia tyle różnic pod względem stanowiska w hierarchii społecznej, stałości warunków pracy, wynagrodzenia itd.
Podkreślając powyższe różnice między sądami kiperów i recenzentów, wywalamy właściwie drzwi otwarte. Wszyscy będą z nami zgodni w tym, że sądy kiperów wywołują znacznie mniej kontrowersji i sprzeciwów i że na ogół znacznie lepiej odpowiadają oczekiwaniom, jakie wiążemy z ekspertyzami znawców. Doświadczenie wykazało różnicę między zasięgiem i sprawnością działania kipera a recenzenta. Czy jednak różnica ta wydawała się zawsze w równym stopniu oczywista?
Broszura, jaką Abbé d’Aubignac ogłosił w roku 1636 o Corneille’u, zawiera następującej treści uwagę wstępną, objaśniającą, dlaczego autor zabiera głos w tej sprawie. „Kiedy «Cyd» okrył sławą nazwisko Corneille’a, pewna dama, bardzo wysoko postawiona i jeszcze bardziej zasłużona, rozkazała mi zobaczyć tę sztukę i dać znać, co o niej myślę”. W zdaniu tym odnajdujemy niemal dosłownie historię opata i kleryka. Księżna R… wysłała swego nadwornego krytyka do teatru dla wycenienia sztuki.
Coś bardzo podobnego znajdujemy w protokołach Akademii Francuskiej z 1637 roku. Po odczytaniu różnych listów w tym przedmiocie „i po zapewnieniu zgromadzenia przez p. de Boisroberta, że taki zamiar iść będzie po myśli pana kardynała, postanowiono mianować trzech komisarzy dla zbadania «Cyda» i zarzutów przeciw niemu podniesionych”… Jak widać z powyższych słów, uważano wówczas za zupełnie naturalne w sporze literackim odwołać się do urzędowych ekspertów. Nie tylko publiczność i „pan kardynał” (Richelieu), ale sami eksperci nawet uważają to za rzecz naturalną i powołują komisję, upełnomocnioną przez Akademię, a pośrednio i przez „pana kardynała” do zbadania i oceny „Cyda”. I tu więc wracamy do opata wysyłającego obrotnego kleryka do Orvieto. Zaledwie jeden spośród akademików – Chapelain – zdaje się mieć pewne wątpliwości, kiedy w swej pisemnej opinii zaznacza, że „w procesie literackim wyjątkowo tylko zdarzyć się może, aby jedna strona miała całkowitą rację, a druga nie miała jej wcale”. W ostatecznej redakcji wyroku na „Cyda” Akademia wykreśliła jednak to zdanie, stawiające jak gdyby pewne granice zdolności wyrokowania świetnego zgromadzenia.
Ludzie XVII wieku – jak z tego przykładu widzimy – przypuszczali, że utwory literackie dają się oceniać równie pewnie jak wino i z równą dla konsumentów korzyścią. Ich optymizm wynikał częściowo z zaufania do osobliwych narzędzi, jakimi posługiwali się w swych operacjach szacunkowych, to jest do „reguł” Arystotelesa i wzorów starożytnych, za pomocą których spodziewali się odróżnić utwory dramatyczne dobre od złych. Bylibyśmy jednak w błędzie, sądząc, że tylko wiek XVII był szczęśliwym posiadaczem takich nieomylnych kryteriów. „Reguł” nie brak i w naszych czasach. Członkowie partii komunistycznej na przykład nie wątpią, że władze partyjne posiadają nieomylne sposoby odróżnienia sztuki „socjalistycznej” od „burżuazyjnej”. Bez wiary w istnienie odpowiednich kryteriów istnienie cenzury nie miałoby racji bytu. Tak samo nacjonaliści naszych czasów zdają się nie wątpić, że ich szefowie i wodzowie są w posiadaniu „reguł” pozwalających od razu odróżnić sztuką „narodową” od wszelkiej innej. Każdy wreszcie cenzor, aby móc wykonywać swe rzemiosło, musi być przekonany o istnieniu kryteriów pozwalających rozpoznać utwory, które należy skonfiskować. Nawet najbardziej lekkomyślny z cenzorów, niemyślący nic zgoła, posiada pewien probierz – rodzaj papierka lakmusowego – w postaci zasady: konfiskacie podlega wszystko to, czego nie lubi mój przełożony. O ile ten ostatni nie jest zbyt kapryśny i osoba jego nie zmienia się zbyt często, ta prosta „reguła” może w codziennej pracy wystarczyć cenzorowi aż do wysłużenia pełnej emerytury.
W „reguły” zatem jesteśmy zaopatrzeni nie gorzej od ludzi XVII wieku. Nikt dziś jednak nie przypuszcza, aby sądy wydane na ich podstawie były ostateczne. Z działaniem cenzury wiąże się w naszych czasach pojęcie tymczasowości. Nawet dekrety wprowadzające cenzurę zazwyczaj mówią o niej jako o zarządzeniu wyjątkowym, przejściowym.
Aby być ścisłym i sprawiedliwym dla literatury krytycznej XVII wieku, wypada zaznaczyć, że „reguły”, jakimi kierują się dziś cenzorzy i wolontariusze-kandydaci na cenzorów, mają charakter jawnie pozaartystyczny, kiedy krytycy XVII wieku usiłowali nie opuszczać terenu sztuki.
Mimo tych różnic widzimy od razu, że to, co najgłębiej dzieli recenzentów i krytyków współczesnych od ich kolegów z XVII wieku – to nie odmienny stosunek do reguł arystotelicznych czy innych. Dzieli ich przede wszystkim charakter i zakres ich czytelników.
*
Krytyk XVII wieku miał przed sobą bardzo niewielkie audytorium. Po kilku przedstawieniach „Cyda” widzieli go już wszyscy, cała ówczesna publiczność. Widzowie rekrutowali się z jednej grupy społecznej, operującej jednakowymi pojęciami. Przeglądając liczne komentarze, jakie wywołały premiery Corneille’a i Racine’a, jesteśmy niemal znudzeni monotonią argumentacji, stylu i nawet samego języka ówczesnych krytyków i komentatorów. Jeden zaledwie z zachowanych autorów odbiega od szablonu, lecz natychmiast pośpiesza usprawiedliwić się, oświadczając, że jest przedstawicielem ludu [2]. Publiczność ówczesna posiadała obcą zupełnie naszym czasem jednolitość doświadczeń, pojęć i gustów artystycznych.
Tylko w takiej nielicznej grupie społecznej o jednostajnych gustach powstać mogło pojęcie krytyka, otrzymującego od swych towarzyszy, jak przytoczeni wyżej komisarze Akademii Francuskiej, mandat na ocenienie tego lub innego dzieła sztuki.
Wytworzeniu się takiej jednolitości gustów – i wiary w możliwość ich uzasadnienia na drodze dedukcji z takich lub innych zasad ogólnych – sprzyjały w XVII wieku pojęcia związane z ówczesnym rozkwitem monarchii absolutnej. Nasze pojęcia dzisiejsze w tej dziedzinie wytworzyły się już w okresie funkcjonowania instytucji demokratycznych, w założeniu swym przypuszczających w każdej sprawie obecność kilku różnych, na pierwszy rzut oka równie dobrze umotywowanych opinii, między którymi z powodu trudności wyboru musi rozstrzygać większość głosów.
Obok parcelacji opinii dokonywała się powoli także parcelacja sztuki. Ars una rozpadała się na części. Ludzie XVI–XVIII stuleci uważali się za bezpośrednich spadkobierców starożytności i w sztuce swej widzieli dalszy ciąg sztuki Greków i Rzymian. Dopiero zetknięcie się ze sztuką Wschodu – a specjalnie ze sztuką Dalekiego Wschodu – wyjaśniło heterogeniczny charakter sztuki i niemożność sprowadzenia jej do jednej tradycji.
Świadomość tego zmniejszała gotowość do ferowania w sztuce wyroków w tym znaczeniu, w jakim rozumiała to Akademia Francuska za życia „pana kardynała”. Sąd tego rodzaju wymaga istnienia ogólnego kodeksu praw i przypuszcza, że dzieło sztuki da się wytłumaczyć, opowiedzieć czy streścić w tych samych terminach, w jakich sformułowane są prawa. Tymczasem, jak gdyby dla zupełnego obalenia zachwianej już wiary w wyroki sądów literackich, zjawiła się literatura sentymentalna, a potem romantyczna, niedająca się żadną miarą przetłumaczyć lub streścić w racjonalizującym i suchym języku krytyków i eseistów XVII i XVIII stulecia.
Przesuwanie się horyzontu pojęć w miarę nowych doświadczeń odbywało się powoli, z początku w odniesieniu do sztuk plastycznych, potem dopiero w literaturze. Pierwsza znajomość z plastyką chińską była już dawno zawarta, już niektóre idee zrodzone z tej znajomości zaczęły nurtować Zachód, już de Brosses zbadał fetyszyzm, „religię Negrycji”, i położył podwaliny etnografii porównawczej, kiedy Persowie u Montesquieu i Turcy u Woltera byli jeszcze zasadniczo Francuzami. Razem z pojęciami jedności cywilizacji i sztuki przez pewien czas jeszcze utrzymuje się pojęcie krytyka, posiadającego od swych czytelników rodzaj mandatu na szacowanie i klasyfikowanie utworów literackich.
W miarę tego jak chwiały się i znikały pojęcia niezbędne do tego, aby akademie mogły mianować komisarzy krytycznych i rozważać ich raporty, coraz bardziej szerzył się zwyczaj omawiania książek i utworów dramatycznych w sposób niefrasobliwy, często pełen złośliwości, w felietonach lub nawet epigramatach. Żart literacki jako instrument krytyki, jego doniosłość wartościująca i klasyfikująca zasługują na omówienie znacznie szersze niż w przygodnej wzmiance i dlatego poprzestaniemy tu na zaznaczeniu aktualności tego tematu. Dla ciągłości naszych rozważań dodamy, że żart literacki przypuszcza zawsze pewien stopień wtajemniczenia i z tej przyczyny kwitnie najpiękniej w małym komitecie, w salonie, przed niewielkim audytorium.
Rozszerzanie się tego audytorium zdaje się mieć decydujący wpływ na rolę społeczną krytyki i na sposób jej wykonywania. Porównany z teatrem XVIII wieku teatr współczesny zwraca się do olbrzymiej, często milionowej publiczności, rekrutującej się ze wszystkich warstw społecznych. Specjalizacja teatrów nie potrafiła zróżniczkować widzów, ponieważ do charakterystycznych właściwości dzisiejszych elit burżuazyjnych należy gminność gustów i zwyczaj poszukiwania rozrywek w zabawach ludowych. Przez widownię popularnego teatru przechodzą dziś wszystkie niemal linie podziału, jakie różnią między sobą mieszkańców danego kraju. Każdy niemal widz ma inne doświadczenia, z którymi porównuje dane widowisko, i inne pojęcia o roli i zadaniach teatru. Szkoły powszechne i średnie nie obejmują dziś wykształcenia artystycznego i nie doprowadziły pod tym względem do niwelacji pojęć, jaką możemy obserwować w innych dziedzinach. Gdyby recenzent miał dziś przemawiać do widzów w sposób jednakowo zrozumiały i zajmujący dla wszystkich, zadanie takie nastręczałoby niepokonane trudności. Ambicje recenzenta teatralnego są jednak znacznie skromniejsze. Proza jego zwraca się jedynie do czytelników jego gazety, stanowiących znikomą część widzów. W rzeczywistości recenzent zwraca się do grupy jeszcze mniej licznej, bo tylko do tych czytelników swej gazety, którzy czytają recenzje teatralne. Jakkolwiek nieliczna, grupa ta jest jeszcze ogromnie zróżniczkowana wewnętrznie, i jej przypadkowy skład jest zawsze zagadką dla wszystkich badaczy tych spraw. Już sam skład jego audytorium i jego skromność w stosunku do pojemności teatru nakłania dzisiejszego recenzenta do umiarkowania w sądach.
*
W porównaniu nawet z wiekiem ubiegłym recenzent dzisiejszy jest odsunięty na nieco dalszy plan przez sam olbrzymi rozwój teatru jako przedsiębiorstwa wymagającego niepokojąco wielkiego nakładu kapitału. Przed kilkunastu laty pewien dowcipny eseista angielski w głośnym wówczas pamflecie [3] przepowiedział nieuniknioną degradację i zagładę wszystkich sztuk wymagających wielkich środków pieniężnych, ponieważ dyspozycja w tych gałęziach sztuki przechodzi w coraz większej mierze z rąk artystów do rąk administratorów kapitału. Cokolwiek byśmy sądzili o słuszności tej ponurej przepowiedni, jest pewne, że nawet za pamięci obecnego pokolenia teatr jako przedsiębiorstwo przeszedł znaczne metamorfozy.
Widz dzisiejszy bierze coraz większy udział w pokryciu wydatków teatru. Im liczniej widzowie – oczywiście ces cochons de payants [4] – przychodzą oglądać jedną sztukę, tym większe wydatki mogą być zrobione na jej wystawienie. Utrzymanie wysokiej skali tych wydatków zmusza do poszukiwania sztuk popularnych, odpowiadających gustom milionów. W ten sposób teatr stał się zasadniczo producentem artykułu masowego spożycia i musi się uciekać do różnych środków uchodzących za skuteczne dla zapewnienia równowagi – przede wszystkim finansowej – procesom masowej produkcji. Dzięki tej ewolucji teatr zetknął się między innymi z zagadnieniem reklamy, które było mu obce tak długo, dopóki był tylko rozrywką wyższych sfer towarzyskich. Sprawa krytyki i recenzji teatralnej stała się odtąd, częściowo przynajmniej, elementem składowym szerszego zagadnienia reklamy.
Komisarze delegowani przez akademię, przez „pana kardynała” lub chociażby tylko przez „damę bardzo wysoko postawioną i jeszcze bardziej zasłużoną” byli dla teatru sędziami groźnymi. Mając za sobą jednolitą opinię publiczności, wysyłającej ich jak kiperów do zbadania towaru, krytycy o tak szerokich pełnomocnictwach mogli zrujnować w jednej chwili każdego dyrektora teatru.
Dzisiejszy recenzent teatralny nie wywołuje w najmniejszym stopniu takiej obawy. Czytająca go niewielka grupka osób, anonimowa i dobrana przypadkowo, tonie wśród ogółu widzów. Co więcej, czytelnicy ci nie znają żadnych wspólnych im kryteriów potrzebnych do oceniania i klasyfikowania widowisk. Dlatego, jakkolwiek wielki byłby skądinąd autorytet recenzenta u jego czytelników, nie sięga on dziś tak daleko, aby zaważyć na sprawie należącej do ich przyjemności osobistych, jaką jest spędzenie wieczoru w tym lub innym teatrze. Dyrektorzy teatrów są zgodni w tym, że treść recenzji i wypowiedziana w niej opinia autora nie posiada żadnego wpływu na frekwencję publiczności. Toteż najnieżyczliwsze nawet recenzje nie wywołują dziś zazwyczaj głębszych żalów ani trwalszej urazy.
Jeżeli wielcy administratorzy teatru współczesnego nie przywiązują większej wagi do opinii recenzentów, to jednak nie uważają za możliwe, aby teatr mógł obyć się bez recenzji. Wielkie przedsiębiorstwa o milionowej klienteli, rozsianej po wszystkich piętrach i zakamarkach budowli społecznej, muszą posiadać swą reklamę docierającą wszędzie, dokąd może dotrzeć sława teatru. Programy teatrów ogłaszane przez gazety nie są właściwie reklamą, jak rozkład jazdy nie jest reklamą kolei. Jedne i drugie informują tylko tego, kto już powziął decyzję. Teatr jednak nie może korzystać z normalnej reklamy jak pierwszy lepszy towar masowej konsumpcji. Trzeba tu brać pod uwagę, że teatr nowożytny jest spadkobiercą tysiącletnich tradycyj, czyniących zeń nie tylko rozrywkę, ale część uświęconego tradycją obyczaju wyższych sfer towarzyskich. Przez widownię i za kulisami teatrów przeszedł w ciągu wieków długi szereg głów koronowanych, książąt krwi, magnatów, baronów i rycerzy wszystkich przemysłów, sławnych ministrów, trybunów i wreszcie komisarzy ludowych. Przedsiębiorstwo, którego mury widziały weselszą i bardziej malowniczą część wielu sławnych panowań, którego sztuka w znacznej mierze jest ewokacją wielkich tradycji przeszłości, nie może bez utraty swego autorytetu i swej patyny historycznej reklamować się jak pasta do zębów lub pigułki przeczyszczające. Recenzja przychodzi tu z pomocą jako już istniejąca i uświęcona wiekową tradycją forma omawiania w gazecie produkcji teatralnej.
*
Aby ocenić wartość reklamową recenzji, należy zwrócić uwagę na okoliczność, że do tej właśnie formy reklamy zwrócili się także inni producenci, jak przedsiębiorstwa filmowe i fabryki płyt gramofonowych, chcąc w ten sposób nadać wytwarzanym przez nie towarom pozory artystyczne. Recenzje filmowe różnią się od recenzji teatralnych nie tylko przedmiotem, ale także większym stopniem skomercjalizowania. Reklama współczesna anektuje coraz większe tereny w dziale redakcyjnym pism. Toteż recenzje bywają dziś nieraz tylko dodatkiem do transakcji na większą ilość ogłoszeń płatnych. Poważne przedsiębiorstwo, zamawiając kilka kosztownych ogłoszeń, zazwyczaj nabywa już przez to samo tytuł do jednego lub więcej artykułów w dziale redakcyjnym. Jeżeli sprawa ta nie była przedmiotem bardziej przemyślanej umowy, przy okazji w dziale redakcyjnym ukazuje się wywiad z szefem przedsiębiorstw na tematy ogólne lub reportaż z zakładów przemysłowych, będących świadectwem energii narodowej itd.
Recenzentom wypada czasami bronić tradycyjnego charakteru swego rodzaju literackiego przed zbyt prostackimi pojęciami jego nowych protektorów. Kilkanaście lat temu czytaliśmy w pismach niezwykłe perypetie małej wojny między recenzentami i producentami filmów w Stanach Zjednoczonych. Korzystając z uprawnień zwyczajowych krytyków teatralnych, recenzenci pozwolili sobie na nieprzychylne omówienie kilku filmów wychodzących z wielkich fabryk amerykańskich. Producenci zaskarżyli pisma przed sądem, dowodząc, że film jest takim samym towarem jak buty lub pigułki przeczyszczające, których prawo nie pozwala obmawiać w gazetach. Sądy przychyliły się do tej tezy i wydawcy musieli zapłacić odszkodowanie, po czym raz na zawsze zabronili recenzentom wyrażania się bez należytego entuzjazmu o krajowej produkcji filmowej. Wojna ta została jednak wygrana przez recenzentów dzięki dowcipnemu manewrowi. Polegał on na przeniesieniu o kilkanaście stopni w górę skali kwalifikacyjnej używanej w recenzjach. Nowa skala zaczynała się od słowa „arcydzieło”. Mniej nie można było powiedzieć: „Ostatni film znanej firmy N… słusznym tytułem zasługuje na nazwę arcydzieła” – pisał recenzent, i czytelnicy rozumieli, że znaczy to: „szmira ostatniego gatunku”. Film znośny, na który w braku czegoś lepszego można było pójść, zaczynał się dopiero od słów: „największe dzieło sztuki naszego stulecia”. Stworzenie takiego umownego języka dostarczyło niezłej zabawy czytelnikom. Recenzje filmowe były przez pewien czas pilnie czytane. Niestety producenci nie podtrzymywali tej zabawy i dali za wygraną, po czym recenzje wróciły do normalnego języka. Wspomnienia tej wojny zdają się pokutować jeszcze w postaci naiwnie bezwstydnych superlatywów, jakimi fabryki filmów zachwalają na afiszach swoje wyroby.
Wyraźniej lub dyskretniej wyrażona tendencja do komercjalizacji recenzji zdaje się być nieuniknionym skutkiem rozrostu teatru i prasy jako przedsiębiorstw.
*
Jak w tych warunkach można by określić położenie recenzenta pośród trzech czynników: czytelnicy, wydawca pisma i dyrektor teatru? Kto z nich właściwie upoważnia recenzenta do krytycznego oceniania sztuk i widowisk teatralnych?
Elita publiczności, która w osobach „panów kardynałów”, akademii i „dam bardzo wysoko postawionych” dawała niegdyś pisemny mandat recenzentowi, nie daje mu dziś żadnego oparcia. Widownia teatru i czytelnicy pism są dziś masą zbyt zróżniczkowaną, aby posiadać wspólne kryteria smaku i móc w wypadkach spornych powołać wspólnego arbitra.
Od dawna już zresztą widownia, czując się w tych sprawach pozbawiona przewodnictwa, zaczęła znajdować przyjemność w samodzielnym wykonywaniu funkcji krytycznych. Pewien wybitny artysta w chwili zniechęcenia ujął to zjawisko w sposób następujący: „Publiczność przychodzi nie tylko oglądać widowisko, ale chce przy tym także mieć okazję do mądrzenia się”.
Mandat swój recenzent zdaje się na pozór otrzymywać od wydawcy pisma, który zaprosił go do współpracownictwa i honoruje jego prozę ryczałtem lub od wiersza. Bliższa jednak znajomość z tą sprawą budzi wątpliwości.
Recenzja jest starą i szanowaną formą felietonu, w przyjemny sposób urozmaicającą gazetę i rzadko budzącą sprzeciwy ze strony cenzury. W pismach wychodzących pod cenzurą prewencyjną redaktor oddawał często dział recenzji teatralnych publicyście o najżywszym temperamencie. Nieostrożność języka w recenzjach sprawiała najmniej kłopotu redaktorowi. Recenzent mógł rozprawiać się z monarchami w papierowych koronach, z kalifami na godzinę, słowem z całym złudnym światem teatru, i śmiałość jego wywodów dawała na chwilę złudzenia niezależności, a nawet wielkości literatury w piśmie zmuszonym skądinąd kłaniać się z daleka bardzo niewielkim pieskom. Felietonista umiejący stwarzać takie chwile iluzji był zazwyczaj cenionym członkiem redakcji.
Mylilibyśmy się jednak, przypuszczając, że wydawca pisma upoważniał recenzenta teatralnego do zajmowania w jego dziale jakichkolwiek stanowisk zasadniczych lub do uroczystego wypowiadania takich lub innych sądów. Recenzent może to co najwyżej robić na własną odpowiedzialność i tylko tak długo, dopóki pismu nie sprawia to najmniejszego kłopotu.
Wyobraźmy sobie na przykład, że wydawca otrzymuje pewnego dnia trzy listy takiej mniej więcej treści: „Pański recenzent pozwolił sobie wyrazić się bez należytego uszanowania o naszym niezrównanym narodowym artyście Janie Kiepurze. Takie pomniejszanie w druku największych talentów naszych czasów obraża mnie głęboko i jeżeli recenzent pańskiego pisma nadal będzie sobie pozwalał na wybryki tego rodzaju, będę musiał wyciągnąć stąd odpowiednie konsekwencje”.
Jeżeli listy te zostały podpisane przez profesorów wyższych uczelni, wybitnych znawców śpiewu lub znanych krytyków, wydawca bez troski rzuci je do kosza. Według powszechnie dziś przyjętych pojęć opinie osób tego rodzaju nie mają żadnego wpływu na powodzenie artykułów masowej produkcji. Jeżeli jednak okaże się, że pierwszy z trzech listów podpisał właściciel niewielkiego sklepu kolonialnego, drugi – buchalter firmy bławatnej i trzeci – dzierżawca magla, wówczas wydawca bez chwili wahania wezwie do siebie recenzenta i zabroni mu kategorycznie odzywania się w sposób nieżyczliwy o popularnym artyście. Mandat więc otrzymany przez recenzenta od wydawcy pisma nie obejmuje właściwie swobodnego rozważania krytycznego i wydawania sądów o sztukach i przedstawieniach.
Najsilniejsze oparcie recenzent znajduje u dyrektora teatru. Ten ostatni nie przywiązuje większej wagi do opinii recenzenta i przez to samo już w granicach swych wpływów uznaje prawo recenzenta do tak zwanego libre examen [5]. Kierownik przedsiębiorstwa teatralnego jest osobą najbardziej zainteresowaną w zachowaniu przy życiu tego rodzaju literackiego i osób uzdolnionych do jego uprawiania. Gdyby z tych lub innych przyczyn osób takich zabrakło i recenzje znikłyby ze szpalt prasy, dyrektorzy teatrów musieliby własnym kosztem starać się o przywrócenie stanu poprzedniego.
Recenzent teatralny posiada zazwyczaj pewną niewielką pozycję społeczną i towarzyską wynikającą z jego zawodu. We wszystkie dni uroczyste otrzymuje zaproszenie do pierwszych rzędów krzeseł. Jest gościnnie witany za kulisami. Urzędnicy teatru kłaniają mu się pierwsi. Publiczność pokazuje go palcem jako jednego z notablów. Tę niewielką pozycję daje mu środowisko teatralne. Recenzent, w miarę tego jak coraz mniej był delegatem publiczności i wydawców, stawał się coraz bardziej człowiekiem teatru.
Zmiana pełnomocnictw nie pozostała bez wpływu na charakter recenzji. Rzadko dziś zdarza się czytać recenzję wzorującą się na wyroku sądowym. Recenzenci, którzy zachowali jeszcze maniery sędziów, opierają dziś swe wyroki zazwyczaj na przesłankach pozaartystycznych. Najczęściej praktykowane sposoby recenzowania polegają dziś na streszczeniu sztuki, na wtajemniczeniu w jej stronę historycznoliteracką lub wreszcie na opisie jej strony widowiskowej. Sposoby te odpowiadają roli recenzenta jako rzecznika teatru; zwracają się do publiczności w celu ułatwienia jej przyswojenia sztuki (streszczenie), wciągnięcia jej w grę interpretacji, aktualizacji i komentarzy (wtajemniczenie historyczno-literackie) i wreszcie oswojenie jej z widowiskową stroną przedstawienia.
*
Położenie recenzentów omawiających nowe książki jest na ogół bardzo podobne do położenia recenzentów teatralnych.
Przechodząc do tej grupy, spostrzegamy od razu znaczne obniżenie się średniego wieku recenzentów. W „Anatomii krytyki” Hazlitta [6], pisanej w formie dialogów, rozmowy prowadzą trzy osoby: Elder – profesor literatury angielskiej, lat 50, Midleton – wydawca miesięcznika filozoficznego i literackiego, lat 35, i Young – recenzent książek, lat 25. Zjawisko to jest łatwo zrozumiałe. W powodzi ukazujących się książek doświadczony czytelnik uchyla się od brania na siebie obowiązku czytania wszystkich nowości. Tylko najmłodsi posiadają potrzebne do tego zdrowie i optymizm. Toteż dobre zorganizowanie stałego działu recenzji w czasopiśmie literackim nie jest rzeczą łatwą. Dowodem tego może być fakt, że żadne na przykład z polskich czasopism literackich nie posiada systematycznie prowadzonego działu recenzji.
Recenzenci omawiający książki również nie czują żadnego oparcia u swych czytelników. Od dawna już ci ostatni nie interesują się opinią recenzenta, często nikomu nieznanego młodzieńca. Jeżeli mowa o książkach naukowych i esejach, czytelnicy najchętniej widzieliby po prostu szczegółowy spis treści recenzowanej książki, rezerwując dla siebie ostateczny sąd o zasłudze i przydatności dla nich danej książki. Tam, gdzie spis rozdziałów nie wystarcza, czytelnik oczekuje od recenzenta krótkiej informacji pozwalającej na sklasyfikowanie książki, dającej pojęcie, do czego dana książka jest podobna. Sprowadzona przez niewdzięcznych czytelników do tych skromnych proporcji, pozbawiona polotu i ambicji recenzja – zwłaszcza w dziale literatury pięknej – zaledwie utrzymuje się przy życiu. Ten stan rzeczy jest wynikiem wzrostu produkcji książek oraz zróżnicowania i niecierpliwości czytelników. Wielu z nich najchętniej zastąpiłoby recenzenta przez jakiś mechaniczny proceder streszczający książki. Almanachy ogłaszane przez wielkie firmy wydawnicze i zawierające po kilka stronic z książek wydanych w ostatnim sezonie są próbą zastąpienia recenzenta przez mechaniczny proceder drukarski.
I tu więc najsilniejsze oparcie recenzent znajduje u producenta, starającego się zapewnić swej książce jak najszerszy kontakt z domniemanymi czytelnikami.
* *
Wydawcę zmuszają do popierania recenzji pewne szczególne wymagania handlu książką.
Przede wszystkim recenzja uważana jest za najlepszy rodzaj reklamy, za środek zapewniający książce największą ilość nabywców [7]. Aby ocenić skutki tego zjawiska, wypada brać pod uwagę, że książka jako przedmiot handlu wywiera na wydawców i księgarzy nieustający nacisk. Rolnik zwlekający z kupnem pługa lub siewnika może tylko odroczyć kupno, bo obejść się bez tych narzędzi pracy nie potrafi. W innej pozycji znajduje się czytelnik. Książkę, której nie kupił, może przeczytać w bibliotece lub czytelni, zastąpić inną lekturą, niepociągającą za sobą kupna książek, i wreszcie może obrócić czas na inne zajęcia i rozrywki. Gdy upłynął czas przeznaczony przezeń na czytanie danej książki, możliwość jej kupna została stracona niepowrotnie i nie da się odnaleźć w następnym okresie czasu. Ta właściwość, którą książka dzieli z wielu innymi towarami – jak cukier lub tytoń – objaśnia niejeden ze szczególnych rysów produkcji i handlu książką. Wszyscy na przykład są zgodni w tym, że stała cena katalogowa jest podwaliną wszelkiej organizacji rynku księgarskiego, każdy jednak, kto w życiu swym kupował książki, wie z doświadczenia, że tylko w nielicznych wypadkach płacił za nie cenę katalogową. Ta ostatnia honorowana jest tylko tam, gdzie książka jest bardzo tania i rabat księgarski bardzo mały. Księgarz, w obawie niepowrotnej utraty możności sprzedania książki, stara się przez rabaty i kredyty dopasować jej cenę do możności płatniczych swych klientów. Ta sama konieczność szukania i utrzymywania kontaktu z domniemanym nabywcą książki zmusza wydawców do coraz szerszego udziału w utrzymywaniu przy życiu recenzji.
Udział ten ma różne formy. Wydawcy pokrywają koszty utrzymania stałych działów recenzyjnych w czasopismach literackich lub kupują udziały w spółkach wydających takie czasopisma. Stąd krok już tylko dzieli ich od wydawania czasopism poświęconych recenzjom. Wreszcie, jako ostatni człon ewolucji, wymienimy bezpośrednie zatrudnianie recenzentów przez wydawców. Ten ostatni rodzaj współpracy wydał nową odmianę recenzji w formie sugestywnych kawałków prozy różnej długości – od monosylabowego wykrzyknika do pięćdziesięciowierszowego streszczenia – jakie wydawcy umieszczają dziś coraz częściej na zewnętrznych okładkach książek. Opatrzona takim nadrukiem książka, w witrynie lub na stole księgarni, nie przestaje ani na chwilę mówić do wszystkich zbliżających się do niej przechodniów.
Już przedtem wzmiankowaliśmy, że najkrótsze recenzje, pozwalające szybko sklasyfikować daną książkę, odpowiadają gustom znacznej części dzisiejszych czytelników. Do pisania tych – nieraz trudnych – tekstów wydawcy zaczęli zapraszać coraz wybitniejszych literatów. Dziś blurb writers [8] stanowią pokaźną grupę recenzentów. W ciągu ostatniego dziesięciolecia ten rodzaj recenzji-miniatury został doprowadzony do znacznego stopnia doskonałości.
Proces komercjalizacji recenzji osiągnął już, jak się zdaje, granice swego rozwoju. Recenzje będą czytane tak długo, dopóki będą pomagały zorientować się w produkcji książek. Z chwilą gdy zaczną tylko zachwalać towar tego lub innego domu wydawniczego, przestaną być czytane, i wydawcy, chcący korzystać z tego rodzaju reklamy, będą musieli zwrócić się do czasopism z propozycją: my zapłacimy koszty działu recenzyjnego, wy – znajdźcie niezależnych i poważnych recenzentów. W położeniu jedynych dziś protektorów recenzji wydawcy mogą znajdować korzyść tylko pod warunkiem zostawienia recenzentom pewnej uświęconej zwyczajem swobody. Wartość bowiem reklamowa recenzji polega w znacznej mierze na jej tradycyjnych przywilejach, utrzymujących pewne pożyteczne dla czytelnictwa książek iluzje.
*
W konkluzji, streszczając nasze wywody, powiemy, że pełnomocnictwa swe recenzenci czerpali z różnych źródeł. Przez dłuższy czas czytelnicy za pośrednictwem swej elity udzielali recenzentom mniej lub więcej formalnych pełnomocnictw. Dla różnych przyczyn czytelnicy utracili jednolity gust artystyczny, będący przewodnikiem upełnomocnionego przez nich recenzenta. Wskutek tych zmian recenzenci nie posiadają dziś od nikogo wyraźnego mandatu na wykonywanie swego zawodu i działają jure caduco.
Wiele osób mających zamiłowanie do porządkowania przyszło do przeświadczenia, że taki stan jest niezadowalający i że recenzenci – wzorem innych obywateli wykonujących wolne zawody – powinni, po wypełnieniu należytych formalności i przedstawieniu świadectwa obywatelstwa, wykupywać patent w powołanym do tego urzędzie.
W naszych wywodach staraliśmy się wykazać, że istniejący obecnie stan nie jest wcale pozbawiony porządku. Utraciwszy oparcie u konsumentów literatury i widowisk teatralnych, recenzenci zyskali je u producentów tych dóbr.
Bardziej idealistycznie nastrojona część naszych czytelników będzie zapewne skłonna sądzić, że zależność od producenta i wynikła stąd komercjalizacja recenzji musi pociągnąć za sobą degradację i upadek tego rodzaju literackiego. Staraliśmy się wyjaśnić, dla jakich motywów nowi protektorzy recenzji zmuszeni są do częściowego przynajmniej uznawania tradycyjnych swobód recenzentów. Dodamy tu, że zyskanie przez recenzję stałego oparcia w procesach gospodarczych towarzyszących rozwojowi teatru i czytelnictwa wydaje się nam w obecnych okolicznościach zjawiskiem sprzyjającym zachowaniu się tego rodzaju literackiego i związanych z nim pojęć i tradycji.
Obecne stanowisko recenzenta nie jest tak błyskotliwe jak niegdyś stanowisko na przykład komisarza Akademii Francuskiej, delegowanego do zbadania „Cyda”. Już jednak dla innych ważnych przyczyn stanowisko recenzenta nie może w obecnych czasach pretendować do błyskotliwości. Należy tu brać pod uwagę, że recenzowanie jest zawsze wykonywaniem pewnej, chociażby skromnej czynności krytycznej. Chociażby najdyskretniej recenzent musi zajmować pewną postawę krytyczną, w braku której produkt jego pracy traci nawet wartość reklamy. Tymczasem mija już dwadzieścia pięć lat od chwili, gdy Marinetti obiecał wyplenić w krótkim czasie we Włoszech przywiezioną tam z Francji „manię krytyczną”. Sam mistrz musiał to wówczas pisać trochę żartem. Dziś nikt się nie śmieje. Credere, obbedire… [9] Usposobienie i gusty Europejczyków uległy w ostatnich latach doniosłym przemianom. Zajmowanie postaw krytycznych jest obecnie czynnością niepopularną, której ani żaden dzisiejszy ,,pan kardynał”, ani „dama bardzo wysoko postawiona” nie zechcą udzielić swego wysokiego i tak potrzebnego protektoratu. Już dla tej przyczyny ten rodzaj literacki nie prowadzi do błyskotliwych sytuacji towarzyskich i protektorami jego mogą być tylko dii minores [10].
W tych warunkach ogólnych obecne oparcie społeczne recenzji o wydawców i administratorów teatrów wydaje się zjawiskiem dodatnim, jeżeli nie wręcz obiecującym.
1937
Przypisy
1 Odbitka z „Pióra” 1938, nr 1 (przyp. aut.).
2 J.-G. Prod’homme, „Vingt chefs-d’oeuvre jugés par leurs contemporains”, Stock, Paris 1930 (przyp. aut.).
3 Lionel R. McColvin, „Euterpe or the Future of Art”, Kegan, Paul, Trench, Trubner & co, London 1925 (przyp. aut.).
4 Świnie, które płacą.
5 Języczek u wagi – głos rozstrzygający.
6 Henry Hazlitt, „The Anatomy of Criticism”, New York 1933 (przyp. aut.).
7 J. Muszkowski, „Życie książki”, Kraków 1936, s. 152–153 (przyp. aut.).
8 Autorzy krótkich not reklamowych i informacyjnych na okładkach i obwolutach książek.
9 Wierzyć, być posłusznym.
10 Pomniejsi bogowie.
Nota o tekście
Pierwodruk: „Pióro” 1938, nr 1. Przedruki: „Dialog” 1958, nr 8 [z ingerencjami cenzury]; – „Wprowadzenie do nauki o teatrze”, oprac. Janusz Degler, t. III, Wrocław 1978 [z ingerencjami cenzury]. – „Archiwum Literackie”, t. XXI: „Źródła do historii awangardy”, oprac. Tadeusz Kłak, Wrocław 1981 [reprint całego numeru „Pióra”]. – Jerzy Stempowski, „Szkice literackie”, t. I: „Chimera jako zwierzę pociągowe”, Warszawa 1988 i 2001; – Jerzy Stempowski, „Pamiętnik teatralny trzeciej klasy i inne szkice”, Kraków 1999.
Przedruk za zgodą wydawcy. Wedle edycji „Esejów dla Kassandry” Jerzego Timoszewicza,
Biblioteka Mnemosyne pod redakcją Piotra Kłoczowskiego, slowo/obraz terytoria , Gdańsk 2005.
