Nie ma Jeża
bez kolców

DOROTA CHROBAK: Pamiętasz, kiedy dokładnie rozpoczęliście pracę nad ekranizacją komiksu „Jeż Jerzy”?
WOJTEK WAWSZCZYK: Pierwszy raz spotkaliśmy się w październiku 2007 roku. Na początku wyłącznie w czwórkę, czyli trzech reżyserów: Kuba Tarkowski, Tomek Leśniak i ja, oraz scenarzysta Rafał Skarżycki. Do sierpnia 2008 właściwie tylko pracowaliśmy nad scenariuszem.

Początki były trudne?
Nikt z nas wcześniej nie robił pełnego metrażu. „Drzazga”, mój najdłuższy film, miał 17 i pół minuty. Po tym doświadczeniu musiałem przed samym sobą przyznać, że jestem w stanie ogarnąć nie więcej niż 20 minut fabuły.

Jak z tego wybrnęliście?
Sięgnęliśmy do klasyka, „Mojego sąsiada Totoro” Hayao Miyazakiego – w moim odczuciu najlepszego filmu tego reżysera, a zarazem jednego z najlepszych filmów animowanych w ogóle. Tak się składa, że mam storyboard do „Totoro”, więc na samym początku przeanalizowaliśmy, jak Miyazaki do tego podszedł. Okazało się, że podzielił film w bardzo czytelny i prosty sposób: na cztery mniej więcej równej wielkości akty. I to był klucz do całości. Wyobraziliśmy sobie, że mamy serial czteroczęściowy, z odcinkami po około 20 minut każdy. Dzięki temu znacznie łatwiej było nam zorganizować fabułę, tak żeby losy każdej postaci konsekwentnie się rozwijały i splatały z losami innych bohaterów.

Czy fabuła filmu ma związek z albumami komiksowymi, czy jest całkowicie oryginalna?
Scenariusz jest inspirowany tomem „In vitro”, ale w gruncie rzeczy podąża w innym kierunku. Niepotrzebne postaci wyrzuciliśmy, dodaliśmy nowe wątki, postawiliśmy bardzo mocny nacisk na relację Jeża i Yoli, co w komiksie nie jest do końca wygrane. Przebudowaliśmy też nieco postaci bohaterów…

ekipa realizatorska filmu „Jeż Jerzy”Czyżby to oznaczało, że Jeżowi zmieni się charakter?
Nie. Staraliśmy się nie tyle zmieniać charaktery postaci, co raczej je rozbudowywać. Tak stało się choćby z asystentem, pomocnikiem profesora, który urósł wręcz do rangi pierwszoplanowego złego bohatera.
Wracając do pracy nad scenariuszem: kolejny etap polegał na tym, że wypisaliśmy wszystkie postaci i w czwórkę zastanawialiśmy się nad powiązaniami – między skinami a Jeżem, miedzy Jeżem a Yolą, między Yolą a Krzysiem…

…i powstało coś w rodzaju siatki?
Dokładnie. Zaczęła się tworzyć konstrukcja połączeń, na bazie której zbudowaliśmy wydarzenia. W ten sposób doprowadziliśmy scenariusz do ostatecznego kształtu, z którego, muszę przyznać, jesteśmy bardzo zadowoleni. To naprawdę koronkowa robota.

plansza z nowego albumu
komiksu „Jeż Jerzy”Jak więc w tej chwili wygląda praca nad filmem?
Dziesięcioosobowy zespół jest podzielony na dwie grupy – rysowników i animatorów, w proporcji mniej więcej pół na pół. Wśród nich są też reżyserzy, którzy na pierwszy rzut oka wykonują mało inwazyjną robotę. A tak poważnie, to my wszystko planujemy, podejmujemy ostateczne decyzje, rozdzielamy pracę. Sami też animujemy i rysujemy. Mamy bardzo pięknie zbudowane „drzewko”, które mówi, co po czym ma następować. Cztery akty, o których wcześniej mówiłem, podzieliliśmy na mniejsze sekwencje, tzw. sznyty. W tej chwili wygląda to tak, że rysownicy wykonują wszystkie elementy graficzne z wyprzedzeniem, czyli są kilka sznytów przed animatorami. Tomek Leśniak dba o to, by rysunki tworzone przez różne osoby były jednorodne w charakterze.

W momencie, gdy wszystkie ujęcia z jednej sekwencji są gotowe, Tomek zbiera je wszystkie, koryguje i przygotowuje tzw. kolorystyczne layouty. Wtedy do akcji wkraczają animatorzy, których zadaniem jest przesuwanie w odpowiedni sposób wszystkich elementów i doprowadzenie do tego, by postać fajnie się poruszała. By to osiągnąć, wykraczamy trochę poza animację klasyczną i korzystamy z dobrodziejstwa komputera. Efekt jest taki, że niektóre ujęcia wyglądają wręcz jak nie-wycinanka!

Czy gotowe sekwencje wracają potem do reżyserów po ostateczną korektę?
Utarło się, że jakość animacji sprawdzamy na bieżąco. Po wprowadzeniu poprawek (typu „szybciej”, „wolniej”) zabieramy się za kolejne ujęcie. Dzięki temu, że mamy żywe rysunki, od razu widzimy, jak wszystko wygląda. Inaczej niż w animacji trójwymiarowej, która polega na tym, że gromadzi się mnóstwo elementów, buduje, teksturuje, oświetla, co może trwać miesiącami, a ostateczny efekt da się ocenić dopiero na samym końcu. I jeszcze trzeba się przy tym nieźle napocić.

Brzmi to trochę tak, jakbyś był zwolennikiem animacji 2D.
Nie chcę generalizować, ale swój ostatni film, „Drzazgę”, robiłem w technice animacji trójwymiarowej. W bardzo małym zespole – bo to było zaledwie kilka osób – pracowaliśmy nad nim przez prawie trzy lata. Udało się go skończyć, ale efekt bardzo mnie rozczarował. Dla mnie to nie jest metoda na film autorski. Ja jestem bajarzem, lubię opowiadać, w związku z czym technologia aż tak bardzo mnie nie kręci. Rozumiem ją, umiem jej używać, mogę zrobić film zarówno w 3D, jak i w 2D. Ale jeżeli widzę, że animacja dwuwymiarowa jest szybsza, to wybieram ją. Teraz tak sobie myślę: kurczę, gdybym robił „Drzazgę” taką metodą, jaką wykorzystałem tutaj… Może bym ten film skończył w pół roku, może w niecały rok. Ale nie w trzy lata! Kolejna sprawa to fakt, że 3D jest ograniczone formą. Animacja trójwymiarowa to jest jakaś… kukła. Oczywiście można ją ożywić…

…jeśli się pracuje w studiu Pixar i ma do dyspozycji 150 animatorów…
…i 150 milionów dolarów na produkcję. Wtedy, myślę, jest to bardzo przyjemne. Ale według mnie i emocje, i prawda są subiektywne i momentalne. Im krótsza jest droga między pomysłem a wykonaniem, tym ta prawda jest czystsza. Nie mówię, że 3D jest bez sensu, a 2D jest świetne. Ale jeżeli mam do dyspozycji dziesięcioosobowy zespół, to dziesięć sekund filmu w 3D będę robił przez dwa miesiące, a dziesięć sekund w 2D zrobię w tydzień. Więc jeśli mam do wyboru tydzień albo dwa miesiące, by wyrazić mniej więcej te same emocje, to wolę je wyrazić szybciej, bo one będą prawdziwsze.

plansza z nowego albumu
komiksu „Jeż Jerzy”Poza tym rękodzieło jest piękne i rękodzieło się nie starzeje. A animacja trójwymiarowa starzeje się strasznie szybko! Na przykład film „Mysz”, który zrobiłem w 2001 roku. Wtedy to była najnowocześniejsza technika! Komputery wielkie jak szafy to liczyły! A dzisiaj taki film wygląda archaicznie. 3D jest bardzo młodą technologią i zmienia się błyskawicznie. Wszystkie filmy w 3D, o ile nie opowiadają pięknych historii, pod względem technologicznym będą bardzo szybko trąciły myszką.

Co według Ciebie jest największą pułapką podczas przekładania komiksu na ekran?
Branie komiksu w sposób dosłowny jest kompletnymbezsensem. To są dwa zupełnie różne media. Mimo wszystko komiks jest bliżej literatury niż filmu. Nie jest literaturą, ale gdyby to rozrysować na mapie, to przyciąganie jest większe w kierunku literatury. Jeśli weźmiemy dosłownie dialogi komiksowe i wrzucimy je do filmu, w większości przypadków staną się  całkiem niestrawne. Wynika to przede wszystkim z faktu, że film ma do dyspozycji ruch, a komiks nie. W związku z tym w komiksie często zdarza się sytuacja, że mamy – na przykład – dwóch bohaterów i jeden mówi w dymku do drugiego: „Słuchaj, pójdę zrobić kawę”. Ale jeżeli w filmie damy identyczną scenę, gdy bohater mówi do kogoś: „Pójdę zrobić kawę”, a potem pokażemy, że wychodzi i robi tę kawę, to tego już będzie za dużo. Ruch jest ruchem. Jeżeli coś można pokazać, to się to pokazuje, a nie mówi o tym.

Poza tym komiks to także, a może przede wszystkim, rysunek…
I w związku z tym ma tę fantastyczną cechę, że możemy oglądać go w takim tempie, w jakim chcemy. Na tym polega piękno komiksu, że – po pierwsze – mamy możliwość decydowania o tym, na które detale patrzymy, po drugie – jesteśmy w stanie patrzeć na całą planszę, na jej layout. Na przykład: na jednej stronie mamy wielki obrazek, a na następnej sześćdziesiąt maciupeńkich. Być może to zbuduje nam jakiś dodatkowy sens?

Według mnie komiks jest sztuką wizualną w większym stopniu niż film. Film, jeśli chodzi o kwestie takie jak kadrowanie, jest, ze względu na swoją linearność,  prymitywnym medium. Dlatego próba przełożenia jeden do jednego kadrów z komiksu na ujęcia filmowe zazwyczaj kończy się fiaskiem.

To co sądzisz na temat „Sin City”? [niemal fotograficznie wierna adaptacja kultowego komiksu Franka Millera – przyp. red.]
Gdy obejrzałem ten film pierwszy raz, bardzo mi się podobał, za drugim razem już mniej, a teraz nie mogę na niego patrzeć. Myślę, że wynika to właśnie z entuzjazmu wywołanego faktem, że jest to tak wiernie odtworzony komiks. To chyba bardziej mnie podekscytowało niż kwestia, jaki ten film jest w ogóle. Bo cóż… Dialogi Franka Millera są okropne i patetyczne: „Idę, pada śnieg, miękko ląduje na mym policzku…”. Bla, bla, bla… Wyobrażasz sobie człowieka z krwi i kości, który takie dyrdymały pieprzy? Ale generalnie to jest niezła próba adaptacji. Natomiast „Spirit” [adaptacja komiksu Willa Eisnera, wyreżyserowana przez Franka Millera – przyp. red.] udowodnił, że to był jednorazowy strzał.

plansza z nowego albumu
komiksu „Jeż Jerzy”No tak, ale Miller jest przede wszystkim autorem komiksów, a nie reżyserem.
I to jest chyba najlepszym dowodem, że przy adaptacji komiksu nie można wychodzić od ładnego obrazka. Film w moim rozumieniu musi się zaczynać od emocji, a wydaje mi się, że Miller kombinował mniej więcej tak: tu będzie buzia, tu trochę zetnę, tu cień taki dam, że ach, a tu jeszcze błysk! Po czym taka postać mówi: „Idę do kibla”. I w tym momencie cały efekt szlag trafia. Jest piękny obrazek, na stop-klatce wygląda ekstra, ale pod względem klimatu taka scena jest żadna.

Ja generalnie mam poczucie, że jeśli estetykę stawia się na samej górze, to prędzej czy później się przegrywa. Estetyka może być fajnym dodatkiem, ale nigdy kręgosłupem.
Oczywiście, że tak. Co więcej, ja jestem reżyserem wręcz niechlujnym. Estetykę stawiam zdecydowanie niżej. Mnie może porwać kropka i kreska. Ale jeżeli widzę miliard miliardów kolorów i nie trzepie mnie to, to mnie nie trzepie, i już. Im cięższym młotkiem będzie się mnie waliło po głowie, tym mniej będzie mnie to wzruszać. Będę płakał, ale dlatego, że boli.