Przy realizacji „Piny” Wim Wenders musiał się zmierzyć z zasadniczą zmianą założeń. Zamiast filmu z Piną Bausch nakręcił film post mortem. Może dlatego rozpada się na dwie części. Pierwsza koncentruje się na przedstawieniach Bausch (przede wszystkim „Frühlingsopfer” i „Kontakthof”) i dzięki technologii 3D dosłownie wnika w ich materię. Widz znajduje się znacznie bliżej artystów niż kiedykolwiek wcześniej. Wszystkie detale ciała i scenografii są wyraziste. W teatrze trzeba wykazać się pewną wrażliwością, czujnością i skupieniem, by je wychwycić – tu przyspieszone oddechy tańczących czuje się niemal na skórze. Zmęczone ciała tancerzy, oblepione torfem są na wyciągnięcie dłoni; delikatne białe halki tancerek ledwie osłaniają ich napięte i skoncentrowane na ruchu ciała. Można poczuć się intruzem w tym świecie, wędrując pomiędzy stojącymi i tańczącymi na scenie tancerzami Bausch. Niegdyś tak niedostępni, podziwiani z dystansu, który tworzy rampa pomiędzy sceną a widownią – nagle stoją tuż obok, jako widzowie prawie zderzamy się z nimi, jesteśmy częścią zespołu, bo jak inaczej można by znaleźć się wśród nich, w samym środku frenetycznie tańczonego „Frühlingsopfer”?
Intymność filmu Wendersa oszałamia i równocześnie paradoksalnie bezlitośnie obnaża fenomen Tanztheater Wuppertal – wyolbrzymiając wszystko i czyniąc niemal namacalnym. Nie umiem się do tego zabiegu zdystansować ani go ocenić. Z jednej strony to zaspokojenie ciekawości, możliwość wniknięcia w materię przedstawień, a także potwierdzenie znaczenia ciała w spektaklach Bausch, przede wszystkim jego materialności. Z drugiej – to zdrada, upowszechnienie czegoś bardzo intymnego. Porzucenie osobistego doświadczania sztuki, wyrażenie zgody na podążanie bezpośrednio za okiem kamery.
„Pina”, reż. Wim Wenders.
Francja, Niemcy 2011, w kinach od 21 października 2011Druga część filmu jest hołdem złożonym przez tancerzy Tanztheater Wuppertal tytułowej Pinie, pierwszej damie niemieckiej, a nawet – światowej sceny tańca, wielkiej choreografce, wizjonerce; ale do obrazu Wendersa pasuje najbardziej właśnie to jedno, familiarne określenie – „Pina”. Ich Pina. Reżyser wyznacza tancerzom Piny karkołomne zadanie, by powiedzieli do kamery coś ważnego, szczególnego, coś, co ujmowałoby ich stosunek do niej, określało ich zażyłość – dlatego niektórzy nic nie mówią. Tym wspomnieniom, które słyszymy spoza kadru, patrząc w twarze członków Tanztheater Wuppertal, towarzyszą zazwyczaj sceny, w których tancerze odgrywają fragmenty licznych układowów choreograficznych Piny Bausch. Każdy wybiera inny, dlatego powstaje cały kalejdoskop jej twórczości. Pojawiają się sceny ze spektakli: „Bandoneon”, „Vollmond”, „Fensterputzer”, „Walzer”, „Kontakthof”, „Café Müller”, „Nelken”, filmu „Die Klage der Kaiserin” oraz wielu innych.
Wenders wpadł na doskonały pomysł, aby w strukturze filmu posłużyć się takim samym zabiegiem, jaki Bausch wykorzystywała przy tworzeniu spektakli. Wypowiedzi tancerzy są skonstruowane jak podczas procesu twórczego, kiedy – na próbach – Bausch zadawała wykonawcom pytania, raz proste, innym razem – skomplikowane, zabawne itd. Odpowiadali na nie w różny sposób, raz wspominając jakieś zdarzenie na zasadzie skojarzeń, innym razem odgrywając etiudę. Tu dzieje się podobnie. Jednak pomysł reżysera jest zakrojony szerzej. Formalne analogie z twórczością choreografki cechują nie tylko wypowiedzi jej aktorów, lecz cały film, który składa się z rozsypanych fragmentów puzzli-cytatów ze spektakli Bausch. Są tu zarówno archiwalne nagrania – w tym materiały z prób, jak i nowy, trójwymiarowy materiał. Założycielka Tanztheater Wuppertal snuła w przedstawieniach pourywane narracje – pozamykane w mikrohistorie. Składały się na nie opowieści, przeżycia i skojarzenia tancerzy. Jej spektakle były więc sumą skrawków codzienności, doświadczeń i wspomnień. Pracowała jak montażystka: obserwowała, zbierała, redukowała i scalała w jedno codzienność. Akcentowała powikłania relacji międzyludzkich; smutek, niekomplementarność uczuć i niespełnione pragnienia w pierwszej kolejności zdradza ciało.
Wenders dostrzegł analogię pomiędzy stylem pracy Bausch a medium filmowym i wykorzystał ją do stworzenia jej portretu. Nie ma w „Pinie” ciągłości historii, dat, tytułów, definicji ani podsumowań. Opowieść jest otwarta: głosy, fragmenty, obrazy, impresje układają się w kolaż. Forma ta mówi o wrażliwości Piny Bausch więcej niż słowa.
