Nie jestem przywiązana
do roli kuratora

ADAM MAZUR: Kiedy właściwie zainteresowałaś się Aliną Szapocznikow?

JOANNA MYTKOWSKA: Trudno mi to dziś zrekonstruować. Na pewno, jak wszyscy historycy sztuki w Polsce, rosłam w cieniu jej legendy. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie jej wystawa monograficzna pokazywana w Zachęcie w 1998 roku. Dziwiło mnie wówczas tylko to, że nasza legenda jest niezrozumiała poza Polską i tym zainteresowałam się już jako dyrektor instytucji. Wydawało mi się, że warto spróbować przetłumaczyć naszych najważniejszych artystów na język międzynarodowy i że jest to właściwe zadanie dla nowego muzeum powstającego w Warszawie. A dzięki doświadczeniu międzynarodowemu wiedziałam, jak to zrobić.

Muszę też postawić sprawę uczciwie: Aliną Szapocznikow zajmuję się jako dyrektor instytucji, który prowadzi określoną politykę kulturalną. Moją zasługą nie są nowe badania – choć jako instytucja oczywiście je inicjowaliśmy – ale wymyślenie innej propozycji na przedstawianie dzieła Aliny Szapocznikow we współczesnej historii sztuki.

Czy wcześniej, zanim zostałaś dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, wykorzystywałaś swoje doświadczenie zawodowe w pracy nad Szapocznikow?
Zanim zaczęłam pracę w Muzeum, byłam zatrudniona w Centrum Pompidou i jednym z moich głównych zadań było doradzanie przy zakupach dzieł do kolekcji. Okazało się wówczas, że mieszkająca przez dziesięć lat w Paryżu Szapocznikow jest nieobecna w publicznych zbiorach francuskich: był dosłownie jeden zakup w latach 50. dla Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris („Pierwsza miłość”), i to wszystko. Międzynarodowa muzealna obecność Szapocznikow zaczęła się od zakupu właśnie do kolekcji Pompidou oryginalnych odbitek z cyklu „Fotorzeźby” z 1971. Pojechaliśmy z kuratorami działu fotografii Pompidou do mieszkania Piotra Stanisławskiego, mieszkającego w Paryżu syna artystki, aby potwierdzić autentyczność i kupić zdjęcia, które zaraz potem były pokazane na Documenta 12 w Kassel. Zakup do Pompidou w 2008 roku był pierwszym znaczącym faktem muzealnym, który pociągnął za sobą kolejne.

Pracując zawodowo w Polsce nigdy nie miałaś bezpośredniej styczności z Szapocznikow?
W 2004 roku był taki epizod – podczas pracy nad wystawą „Prym” w BWA w Zielonej Górze. Wraz z Andrzejem Przywarą posłużyliśmy się wówczas metodą zderzenia prac historycznych z pracami artystów współczesnych, aby zbadać zmianę w sposobie tworzenia wystaw w nowoczesnych przestrzeniach w ogóle i w tej konkretnej przestrzeni w Zielonej Górze. Wystawę przyjechała zobaczyć kuratorka Kunsthalle Basel, Anke Kempkes, a wkrótce włączyła prace Szapocznikow do wystawy grupowej młodych artystów zatytułowanej „Flesh at War with Enigma” w Bazylei.

Joanna Mytkowska / fot. Maciej LandsbergGdy zostałaś dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pojawiły się głosy, że muzeum będzie miało program zbliżony do Foksalu, a więc będzie reprezentowało tradycję, którą określiliśmy mianem modernistycznej, tymczasem zamiast Stażewskiego i Krasińskiego…
Od razu zaproponowałam Szapocznikow? No cóż, Foksal to jedno z wielu moich zawodowych doświadczeń. W muzeum, instytucji publicznej, myśli się w innej skali, pracuje dla publiczności o wiele szerszej. Wielość tradycji jest oczywista. A Szapocznikow jest jedną z najważniejszych polskich artystek, nawet jeśli nie ma z Foksal nic wspólnego.

Na czym polegała praca z dziełem Szapocznikow w ramach programu tworzonego przez ciebie Muzeum Sztuki Nowoczesnej?
Kiedy przystępowaliśmy do pracy, Alina Szapocznikow była artystką, której oeuvre zostało już skrupulatnie opracowane. Przez ponad dwadzieścia lat zajmowała się tym Jola Gola, kuratorka Muzeum ASP w Warszawie. Została wykonana gigantyczna praca. Do tego dochodziły badania historyków sztuki z kręgu „szkoły poznańskiej”, posługujących się aparatem gender studies. Agata Jakubowska napisała już wówczas swoją książkę „Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow”. Brakowało tylko jednego: kontekstu międzynarodowego.

Nad wystawą w Muzeum pracowałyśmy jako zespół. Akurat tak się złożyło, że były to wyłącznie kobiety. Bardzo ważna była rola Agaty Jakubowskiej, ona też zaproponowała tytuł – „Niezgrabne przedmioty / Awkward Objects”, który pochodzi z jednego z najważniejszych tekstów, manifestu Szapocznikow z 1972 roku. Wówczas już wiedziałyśmy – dzięki pracom młodych artystek, takich jak Paulina Ołowska – że dzieło Szapocznikow może być czytane bardzo współcześnie. A włączając do wystawy artystki międzynarodowe, takie jak Louise Bourgeois, Eva Hesse, Pauline Boty czy Maria Bartuszova, wskazywałyśmy na podobieństwa, ale też podkreślałyśmy oryginalność Szapocznikow. Wystawa w Muzeum stała się przełomem w interpretacji jej prac, a prezentacja w Brukseli, w Centrum Sztuki Współczesnej WIELS, jest w zasadzie rozwinięciem pomysłów interpretacyjnych z tej wystawy.

Widok instalacji „Fetish pieces” ok. 1970-1971,
WIELS Contemporary Art Centre, Bruksela, 2011
/ fot. Filip Vanzieleghem

O czym zatem opowiadała wystawa „Niezgrabne przedmioty”?
Pokazywała drogę od klasycznej rzeźby do dematerializacji obiektu sztuki poprzez pionierskie eksperymenty formalne artystki, która chciała pozostać wierna własnemu doświadczeniu. Dlatego szukała nowych materiałów i form. Wykraczała poza sztukę swojego czasu, bo jej język przestał przystawać do tego, co chciała wyrazić. Kwestią badań i interpretacji jest to, czy ta osobność jej doświadczenia jest związana z wysiłkiem wyrażenia traumy wojennej, czy z wiernością indywidualnemu doświadczeniu kobiety, czy wreszcie z uniwersalnym splotem przeciwieństw, które rządzą życiem człowieka: miłości i śmierci. O to można się spierać. Ale jak sądzę, na wystawie „Niezgrabne przedmioty” tę drogę, to wychylenie ku ryzyku i nieznanemu udało się uchwycić.

Szapocznikow przestała być wielką polską rzeźbiarką?
Właśnie tak. A rozbicie tej kliszy dało jej szansę na zostanie wielką artystką sztuki XX wieku. Sama pisze w tekście z 1972 roku, że produkuje tylko niezgrabne przedmioty, że pojęcie rzeźby jej się rozpadło. A to jest niezwykle współczesne.

Jak to zmienianie pozycji Szapocznikow wyglądało od strony instytucjonalnej?
Z pewnością przełomem było opracowanie przez Marię Matuszkiewicz – również dzięki świetnej współpracy z rodziną, z Piotrem Stanisławskim – całego archiwum artystki i udostępnienie go w internecie na stronach Muzeum. Do dziś wiele osób mówi nam, że archiwum takiej artystki w sieci to wydarzenie bez precedensu. Kolejnym elementem układanki było zaproszenie badaczy o światowej renomie do udziału w konferencji towarzyszącej wystawie i zainteresowanie ich postacią Szapocznikow. Tę pracę w dużej mierze wykonała Marta Dziewańska, kuratorka Muzeum. Udało nam się między innymi zaprosić Griseldę Pollock. Powiązaliśmy też Szapocznikow z badaniami Georgesa Didi-Hubermana, który zajmował się pojęciem odcisku-śladu w sztuce i przygotował ogromną wystawę w Pompidou zatytułowaną „L’empriente”. Teksty z konferencji zostały opublikowane w książce „Alina Szapocznikow. Awkward Objects”, właśnie wydanej przez Muzeum. Nasza praca od początku zakładała przygotowanie wystawy monograficznej, takiej jak ta prezentowana teraz w Brukseli.

„Lampy”, 1966, WIELS Contemporary Art Centre,
Bruksela, 2011 / fot. Filip Vanzieleghem

Jeśli wystawa „Niezgrabne przedmioty” była przełomowa, a ekspozycja „Sculpture Undone” w WIELS nie opowiada niczego nowego, to dlaczego nie zdecydowałyście się przenieść właśnie „Niezgrabnych przedmiotów” w inne miejsca?
„Niezgrabne przedmioty” były wystawą, która nie nadawała się do podróżowania, była zaprojektowana na przełamanie myślenia o Szapocznikow w Polsce, gdzie artystka była bardzo znana, ale osadzona w lokalnym kontekście. Chciałyśmy pokazać, że jej dzieło można czytać inaczej, że są inne artystki o podobnej historii, jest historia sztuki feministycznej, historia kobiet, które miały problemy z ekspresją, i to był cel tej wystawy… Ale to nie miałoby sensu poza Polską. To był nasz problem z tym, że sztukę Aliny Szapocznikow czytało się prawie wyłącznie przez pryzmat jej szczególnej biografii, w oderwaniu od międzynarodowej historii sztuki.

Ale z drugiej strony od początku interesowała nas nowa, duża, monograficzna wystawa i miałyśmy świadomość, że jest to artystka, która powinna wejść do historii sztuki światowej. Wtedy jako instytucja rozpoczęliśmy niełatwe rozmowy z zachodnimi muzeami, na przykład z Musée d'Art Moderne w Paryżu, które ostatecznie nie zdecydowało się na podjęcie współpracy. Później okazało się, że wystawa Szapocznikow pojedzie z Brukseli do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku – do MoMA.

Tu pojawia się pytanie o związaną z prezydencją Polski w UE politykę kulturalną i jej kulisy...
Wystawa Aliny Szapocznikow w Brukseli otrzymała wysoki, bo pokrywający około jednej czwartej jej kosztów, grant od Instytutu Adama Mickiewicza. Polityka kulturalna bardzo pomogła zrealizować ten projekt. Zmieściła się w jej ramach, choć jest wystawą w dużej mierze badawaczą, a nie okolicznościową typu „Sztuka z Polski”.

Skąd pomysł na współpracę z Centrum Sztuki Współczesnej WIELS?
To instytucja podobna do naszej. WIELS musi mocno walczyć o swoją pozycję w Brukseli i w Belgii, bo chociaż pole sztuki współczesnej jest tam dużo bardziej rozwinięte niż w Polsce – dużo większa publiczność, kolekcjonerzy, galerie – to nie ma tam instytucji wiodącej, jeśli chodzi o nowe idee. WIELS jest jedynym, obok MHKA w Antwerpii, przykładem instytucji, która ma ambicje kreowania nowych wartości w sztuce współczesnej. WIELS blisko współpracuje z artystami: Francis Alÿs pracuje w Belgii tylko z nimi, a Luc Tuymans wyraził swoje wsparcie dużą wystawą indywidualną. Dlatego to właśnie ta instytucja, mimo że udźwignięcie kosztów historycznej wystawy było dla nich dużym wyzwaniem, była zainteresowana eksperymentem i pionierską postawą polskiej artystki.

Widok instalacji. WIELS Contemporary Art Centre,
Bruksela, 2011 / fot. Filip Vanzieleghem

Zanim przejdziemy do samej wystawy, opowiedz mi jeszcze o współpracy z Eleną Filipovic, z którą przygotowałaś wystawę w Brukseli.
Elena Filipovic jest przede wszystkim autorką najnowszej monografii Marcela Duchampa i kuratorką jego pierwszych wystaw w Ameryce Południowej: w Buenos Aires i w São Paulo. Jako bardzo młoda osoba zaczęła współpracować z Archiwum Duchampa i w tej chwili kończy doktorat o nim w Princeton. Ponadto jest autorką cenionej wystawy monograficznej Feliksa Gonzaleza-Torresa oraz kuratorką Berlin Biennale w 2008 roku. Z tego może wynikać, że Szapocznikow to było dla niej zetknięcie z czymś nowym, z fizycznością rzeźby.

Jak podzieliłyście się pracą?
Ważna okazała się strona organizacyjna. Dostaliśmy propozycję współpracy z MoMA w Nowym Jorku, a potem z kolejnych miejsc w Stanach Zjednoczonych: z Los Angeles i Wexner Center for the Arts w Columbus, Ohio. Organizacja historycznej podróżującej wystawy to gigantyczne przedsięwzięcie. MoMA zatrudnia kilkaset osób, a nad jednym kontraktem z nami pracuje kilkanaście. Dla tak malutkiej instytucji jak nasza – 12 etatów – to wyzwanie na każdym polu. Dzięki temu, że pracowaliśmy z WIELS i dzięki temu, że Dirk Snauwaert, dyrektor tej instytucji, miał doświadczenie w tego rodzaju współpracy, wszystko udało się zrobić jak należy.

Rozumiem, że z Eleną Filipovic nie miałaś już takich rozmów jak z Agatą Jakubowską?
Oczywiście, że były. Choć inny był podział kompetencji. My – współpracowałam z Martą Dziewańską – byłyśmy przecież zaraz po wystawie, znałyśmy każdą pracę i każdy dokument z archiwum. Po naszej stronie była zatem niezbędna wiedza historyczna i koncepcja „Awkward Objects”, która w trakcie pracy nad wystawą w WIELS zamieniła się na „Sculpture Undone”. Natomiast Elena miała precyzyjny aparat historyka sztuki XX wieka plus spojrzenie z zewnątrz. Nie wiem, czy również miałeś to wrażenie, ale dla mnie ta wystawa wygląda jak zupełnie innej artystki niż ta, którą znamy od dziecka. Szapocznikow jest tu z jednej strony umuzealniona, ale z drugiej strony jej dzieło zyskało głos. Są to te same rzeźby, ale jakby bardziej uniwersalne, i nie potrzebują już biograficznej opowieści. To największa zasługa Eleny, pomogła nam wyjąć Szapocznikow z lokalnego kontekstu.

Widok instalacji. WIELS Contemporary Art Centre,
Bruksela, 2011 / fot. Filip Vanzieleghem

Z WIELS wystawa nieprzypadkowo jedzie do Stanów Zjednoczonych. Jak wam się udało tego dokonać?
Szapocznikow jest obecna coraz mocniej na amerykańskim rynku sztuki. To czynnik, który zarazem ułatwia i utrudnia pracę. Rzeźby mają olbrzymią wartość, są trudniej dostępne, a koszty ich pokazywania rosną. Z drugiej strony jest o wiele większe zainteresowanie, najpierw kolekcjonerów, a potem publiczności. Wszyscy oni nas wspierają. Wysoka pozycja na rynku bardzo przyspieszyła zorganizowanie wystaw w Stanach.

Czy mogłabyś teraz opowiedzieć o samej wystawie „Alina Szapocznikow. Sculpture Undone 1955-1972”, bo nie jest to jednak typowo muzealna monografia.
To prawda. Zanim opowiem pokrótce o samym układzie wystawy, zaznaczę od tego, że została przygotowana z myślą o publiczności, która o Alinie Szapocznikow usłyszy po raz pierwszy. Taki był nasz punkt wyjścia. Nie interesowała nas też cała biografia Szapocznikow, lecz opowiedzenie historii eksperymentu, historii artystki, która od klasycznego wykształcenia akademickiego, klasycznej rzeźby, przechodzi do całkowitego jej zaprzeczenia, do dematerializacji obiektu sztuki, do resztki, śladu. Podkreślamy też, że nie jest to droga związana z głównymi nurtami rozwoju sztuki, lecz droga osobna.

Wystawa rozgrywa się na dwóch piętrach dawnego browaru, w którym ulokowane jest WIELS. W pierwszej sali gromadzimy wszystkie rzeźby powstałe między rokiem 1955 a 1965. Przy okazji odwołujemy się do ważnego momentu politycznego, jakim była w Polsce odwilż i związany z nią początek eksperymentu w sztuce Szapocznikow. Tę część wystawy zamykają eksponaty z dojrzałego okresu twórczości artystki w Paryżu, gdzie zamieszkała po opuszczeniu Polski w 1963 roku. Kiedy wchodzi się do tej pierwszej sali, to te wszystkie ważne rzeźby można ogarnąć jednym spojrzeniem. To było dla nas ważne, żeby zobaczyć to jako pewnego rodzaju całość. Mamy zatem „Trudny wiek”, „Pierwszą miłość”, a także „Nagą”, „Goldfingera”, „Człowieka z instrumentem”. Pracom rzeźbiarskim towarzyszy zawsze bardzo precyzyjnie dokonany wybór rysunków. Z bogatego dorobku artystki składającego się z 600 rysunków wybrałyśmy 40. Rysunki to czasem studia, czasem szkice pokazujące, jak się rozwija idea rzeźby. Na wystawie rysunki zawsze podkreślają specyfikę danego etapu jej twórczości, czy to będzie zainteresowanie abstrakcją organiczną, czy też mutacją form.

Widok instalacji „Fiancée folle mariée”, 1971
i „Fiancée folle blanche”, 1971. WIELS Contemporary
Art Centre, Bruksela, 2011 / fot. Filip Vanzieleghem

Rysunek pełni tu rolę podobną do renesansowego disegno: pokazuje ideę rzeźby, koncepcyjną pracę, która poprzedza manualne wykonanie. Dla mnie ciekawe było również to, że dzięki rysunkom na wystawie właściwie niepotrzebny jest tekst.Tak, choć wystawie oczywiście towarzyszy przewodnik. Mam nadzieję, że rysunki w nienachalny sposób podkreślają też chronologię i ewolucję artystki.

Pierwsze piętro ekspozycji domyka mała sala, która jest wyciemniona, w przeciwieństwie do bardzo jasnej, nowoczesnej sali pierwszej.
Tak, to jedyna sala, co do której nie jestem pewna, czy nie można by jej zrobić inaczej, czy nie jest zbyt teatralna. Pokazujemy tam rzeźby z poliestru zaopatrzone w światło, świecące „Rzeźby-lampy”, „Iluminowaną”, „Kaprys”. Wyświetlany jest również piękny film Hanny Włodarczyk „Ślad” z 1976 roku, pokazujący w impresyjny, poetycki sposób rzeźby Szapocznikow. Sala podkreśla dziwność, groteskowość tych obiektów, ich surrealizujący i mroczny charakter.

Ta sala przypomina nieco grotę i faktycznie odstaje od reszty wystawy.
To zaprzecza muzealnemu charakterowi ekspozycji. Choć są odniesienia historyczne, które taki gest uprawomocniają – Szapocznikow pokazywała niektóre swoje prace po ciemku. Ale to jeszcze wymaga przemyślenia, czy chcemy w następnych instytucjach tak to pokazywać, czy jednak w pełnym świetle.

Inna sprawa, że sala robi wielkie wrażenie na publiczności.
To jest trochę jak teatr, którego staram się unikać w swojej praktyce kuratorskiej, ale tym razem pokusa była zbyt duża. Na tym kończymy ekspozycję na pierwszym piętrze – eksperymentowanie z przełamaniem klasycznej formy, z abstrakcją, odciskami ciała dopiero się zaczyna.

Na drugim piętrze...
W wyższej, bardziej monumentalnej sali na drugim piętrze od razu zaczynamy od podkreślenia fascynacji ideą bezformia w późnych pracach artystki, od czarnych rzeźb lanych, gdzie jest dużo przypadku, gdzie materia dyktuje kształt. Doskonały wybór był możliwy głównie dzięki wypożyczeniom z Muzeum Narodowego z Wrocławia, które posiada dużą grupę obiektów z końca lat 60. Tu powtórzyliśmy zabieg z naszej wystawy w Warszawie, czyli zestawienie dwóch najbardziej eksperymentalnych rzeźb: „Sous la coupole” oraz „Siege-piege”, które działają czystą abstrakcyjną formą i miękkimi organicznymi materiałami, gdzie nie ma już żadnego odlewu ciała, nie ma żadnego odwołania do jakiegoś rozpoznawalnego świata. Na wystawie w Warszawie pokazywaliśmy je razem z rzeźbami Louise Bourgeois, ale można je rozumieć zarówno jako dyskusję o bezformiu, jak i krytykę amerykańskiego minimalizmu, sztuki głównego nurtu, dodajmy – zdecydowanie męskiego, do której Szapocznikow nie mogła aspirować. W kolejnej sali zbieramy późne drobne przedmioty. Udało nam się na przykład wypożyczyć siedem z dziewięciu „Fetyszy” i zestawić razem na jednym postumencie. Towarzyszą im „Desery”, „Popielniczki słomianego wdowca” i studia do „Szalonej narzeczonej”. Finał wystawy to „Herbarium” i „Piotr”. Wzniosły koniec. Niejednoznaczne prace, nawiązujące wręcz do ikonografii chrześcijańskiej, wizerunku vera ikon. Z drugiej strony tytułowy Piotr pokazany jest w stanie lewitacji, pomiędzy omdleniem a ekstazą lub – jak interpretuje to Paweł Leszkowicz – pomiędzy śmiercią a orgazmem. To zarazem ostatnia chronologicznie (1972) praca Szapocznikow i świetna pointa dla złożonego, balansującego między sprzecznościami dzieła artystki.

„Belly Cushions”, 1968. WIELS Contemporary Art Centre,
Bruksela, 2011 / fot. Filip Vanzieleghem

Masz na myśli koniec wystawy muzealnej, bo jest jeszcze osobna przestrzeń archiwum, na trzecim, ostatnim piętrze WIELS...
Tak, archiwalia i narracja o życiu artystki zostały wyraźnie oddzielone od reszty wystawy. Podzieliliśmy tę prezentację na kilka wątków, które nie znalazły miejsca na wystawie, np.: okres socrealistyczny, eksperymenty formalne, wizerunek własny artystki, projekty niezrealizowane, projekty publiczne. Znalazł tu się również bardzo ważny, jedyny dokument telewizyjny poświęcony Szapocznikow, autorstwa Francois-Marie Drota.

Jak wystawa została przyjęta? Przedstawiasz Szapocznikow jako artystkę osobną, ale czy na tle artystek i artystów z epoki jest faktycznie aż tak oryginalna?
Choć wystawa jest dobrze przyjmowana, pozytywnie zrecenzował ją np. „Le Monde”, to pojawiają się głosy, że jest wiele takich zapomnianych artystek i można by im zrobić podobne wystawy. Wydaje się, że dzieło Szapocznikow cechuje jednak szczególne napięcie pomiędzy zmysłowością i mrokiem, które pozostaje fascynujące i daje możliwość współczesnej lektury.

Jak wpisałabyś wystawę w WIELS w swoją dotychczasową praktykę kuratorską?
Zaczynałam pracę, kiedy jeszcze pojęcie kuratora nie było do końca sprecyzowane i szczerze mówiąc, nigdy nie byłam specjalnie do roli kuratora przywiązana. Ten stan właściwie trwa do dziś. Kiedyś zresztą moja praca w większym stopniu polegała na robieniu wystaw. Teraz często uczestniczę w wymyślaniu czy inicjowaniu programu, nawet częściowo w jego realizowaniu, ale w coraz mniejszym stopniu mam poczucie autorstwa jednej czy drugiej wystawy. Jestem za to przywiązana do pracy zespołowej.

Widok instalacji „Dessert V”, 1971, „Petit dessert I”,
1970–71, „Dessert III”, 1971 oraz „Dessert II”, 1970–71.
WIELS Contemporary Art Centre, Bruksela, 2011
/ fot. Filip Vanzieleghem

Czy można znaleźć wspólny mianownik dla wystaw, w które się angażujesz, takich jak „Prym” w Zielonej Górze, „Obietnice przeszłości” w Paryżu, „Early Years” w Berlinie i „Sculpture Undone” w Brukseli?
Może to, że zawsze potrzebuję powodu, żeby zrobić wystawę. I tak „Early Years” (2010) zostało wymyślone wspólnie z Sebastianem Cichockim, żeby opowiedzieć sobie i innym, czym jest Muzeum w momencie trudnych początków. Wystawa Aliny Szapocznikow to było nadrabianie deficytu, zadanie polegało na przełożeniu niezrozumiałej narracji na język międzynarodowej historii sztuki. Natomiast z wystawą „Obietnice przeszłości” (2010) było inaczej. To było zamówienie Centrum Pompidou na wystawę o sztuce z Europy Wschodniej. Wydawało mi się to wtedy pomysłem anachronicznym, żeby wyseparować gwałtownie znikającą Europę Wschodnią, ale mimo to starałam się jak najlepiej wykonać to zadanie. Skupiłam się – wraz z współkuratorką Christine Macel – na tym, żeby uczciwie opowiedzieć o skomplikowanym świecie marzycieli, entuzjastów i amatorów, którzy funkcjonują w konkretnym kontekście politycznym. Tworzą piękną, utopijną sztukę, z której można czerpać i dziś, ale która jest zanurzona w historii i okolicznościach politycznych, które już nie istnieją. Odpowiedzią na wystawę w Pompidou jest „Ostalgia” w New Museum w Nowym Jorku, której kuratorem jest Massimiliano Gioni (2011). W jego opowieści nie istnieje polityka. Zebrał najpiękniejsze prace, wyidealizował świat bez rynku sztuki. Jego wystawa jest bliżej koncepcji autonomicznego dzieła sztuki. I ta wystawa bardzo się amerykańskiej publiczności podoba.

Daje mi to impuls do zastanowienia się nad moją praktyką kuratorską. Konieczność wyznaczania sobie jasnego celu (trzeba zbudować Muzeum), istnienie pozaartystycznych powodów (nadrabianie historycznych zaległości), dla których coś należy zrobić, sprawia, że moje wystawy są bardzo mocno osadzone w kontekście politycznym, albo w większej, instytucjonalnej narracji. Wierzę, że to słuszny wybór. Interesuje mnie ryzyko artystyczne i pionierskie idee (Szapocznikow), które zmieniają rzeczywistość.