Na brzegach samotnego jeziora, wysoko w górach, grupa półnagich nastolatek uzbrojonych w pistolety maszynowe skacze wokół spętanego żołnierza w służbowym stroju. W zatłoczonym wagonie metra urzędniczka jęczy w ekstazie, kiedy wąsaty jegomość zanurza się pod jej spódnicę. Zboczony społeczny wyrzutek wabi ubrane w marynarskie mundurki uczennice do porzuconej ciężarówki, uruchamia brzęczący wibrator nad ich obnażonymi ciałami i rozpryskuje na porcelanową skórę wielokolorowe farby w sprayu, potem brutalnie morduje dziewczęta i umieszcza ciała w kwasie. W ubłoconej oborze gdzieś na wiejskich terenach Nagano rolnik siada na taborecie dojarskim, by zbliżyć się do stojącej na czworakach nagiej dziewczyny, a na dachu w centrum Tokio młoda kobieta wije się z rozkoszy, gdy gumowa replika palca — nikogo innego tylko prezydenta Stanów Zjednoczonych — wdziera się między jej uda; w tle na ekranie telewizora widać obrazy wojny.
Jasper Sharp, „Za różową kurtyną. Historia
japońskiego kina erotycznego”. Przeł. Jagoda
Murczyńska, Kaja Klimek, Gabriela Żuchowska,
Międzynarodowy Festiwal Nowe Horyzonty/Korporacja
Ha!art, Kraków, 525 stron, w księgarniach od lipca 2011 To tylko kilka przypadkowych scen spośród wielu niesłychanych obrazów szalonego i dziwacznego świata pinku eiga — różowych filmów, gatunku niskobudżetowego soft porno, które zobaczyć można na ekranach wyspecjalizowanych kin dla dorosłych w całej Japonii (czasem także poza jej granicami) od wczesnych lat sześćdziesiątych. Różowy film to według podstawowej definicji niezależna produkcja, uwieczniona na taśmie 35 mm przez profesjonalną bądź półprofesjonalną ekipę i aktorów, której głównym wyróżnikiem jest erotyczna treść. (…) W ciągu kilku dekad istnienia różowe kino wyewoluowało całkowicie samodzielnie do postaci wysoko ustrukturyzowanego systemu produkcji, dystrybucji i rozpowszechniania, działając w półcieniu, na obrzeżach głównego nurtu japońskiej kinematografii.
„Zachód nie wie zupełnie nic o tych filmach, i słusznie” — stwierdził swego czasu Donald Richie, nestor krytyki japońskiego kina. Niniejsza książka pokazuje, że powinno być inaczej. Jak grzyby po deszczu mnożą się wydania DVD, a międzynarodowe festiwale filmowe stwarzają dogodną przestrzeń do prezentacji nawet najtrudniejszych w odbiorze celuloidowych osobliwości. Dzięki temu mogą one przekroczyć granice czasu i kultur, by dotrzeć do nowej publiczności. Coraz więcej tytułów trafia ponownie do obiegu i jest prezentowanych w warunkach różniących się od tych, dla których zostały stworzone. Przyglądając się przedziwnej subkulturze fanów i krytycznemu dyskursowi, jaki narósł wokół tego erotycznego podziemnego kręgu w ciągu ostatnich czterdziestu lat zarówno w Japonii, jak i poza nią, nie sposób nie dojść do wniosku, że najwyższa pora, by opracować jakiś rodzaj objaśnienia i historycznej ewaluacji zjawiska.
Sakae Nitta „Jōji no ato shimatsu”.
Japonia 1969Od początku istnienia różowe filmy stanowiły znaczącą część całego dorobku japońskiego przemysłu filmowego. Zaczynając od czterech tytułów w 1962 roku, gatunek osiągnął szczyt popularności, wydając dwieście trzynaście filmów w 1965 roku. Wbrew pojawiającym się tu i ówdzie głosom, mówiącym że jego funkcja się wyczerpała, w 2003 roku spośród dwustu osiemdziesięciu siedmiu filmów wyprodukowanych w Japonii aż osiemdziesiąt dziewięć można zakwalifikować do tej kategorii, do czego należy dodać około sześćdziesiąt starszych filmów, które powróciły na ekrany kin (by umieścić te dane w odpowiednim kontekście, trzeba również wspomnieć, że w tymże roku wyświetlono oprócz tego trzysta trzydzieści pięć filmów zagranicznych). Wiele lokalnych przemysłów w Europie i obu Amerykach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mogło się pochwalić podobnym, jeśli nie równie obfitym, dorobkiem w dziedzinie kina erotycznego czy spod znaku sexploitation. Jednak w kolejnej dekadzie ten dział produkcji filmowej został wyparty przez tańszą i znacznie bardziej zyskowną wideo‑pornografię. (…)
Różowe kino, choć przyporządkowane do kategorii kina dla dorosłych (seijin eiga) i w związku z tym ograniczone certyfikatem R‑18, ma do zaoferowania znacznie więcej niż oczywiste atrakcje związane z przedstawianiem seksu. Oprócz podstawowej misji polegającej na dostarczaniu odpowiedniej liczby scen kopulacji i nagości na przestrzeni filmu (czas ich trwania został ustandaryzowany w latach siedemdziesiątych i wynosi około godziny), gatunek ten daje twórcom możliwość eksplorowania idei, tematów i stylistycznych wybryków rugowanych zazwyczaj z wysokobudżetowych produkcji głównego nurtu.
Akira Kato „Niizuma Jigoku”.
Japonia 1975Budzenie erotycznego podniecenia może być głównym celem pinku eiga, ale zadziwiająco dużo uwagi poświęca się także pozostałym elementom, takim jak gra aktorska, fabuła i techniczna jakość. Różowe filmy, zawierające perwersje, komizm, groteskę i wszystko, co absolutnie dziwaczne, mają zdolność natychmiastowego przykuwania uwagi przypadkowego widza i grania na jego emocjach. Wiele z wyróżniających się produkcji bardzo daleko wykracza poza to, czego zazwyczaj spodziewać się można po kinie erotycznym. Szorstkie, politycznie zaangażowane filmy Kōjiego Wakamatsu zostały na przykład wspomniane w akademickich analizach estetyki kina japońskiego — „To the Distant Observer” Noëla Burcha — jako przynależące do dynamicznej sceny awangardowej lat sześćdziesiątych. Także „Raigyō” Takahisy Zeze (1997), ze swoją skomplikowaną fabułą i jedną z najbardziej brutalnych scen mordu przy użyciu noża, jakie kiedykolwiek zostały uwiecznione na celuloidzie, bardzo daleki jest od materii, z której szyte są zwykle mokre sny. Jako obrazy programowo tworzone dla publiczności o raczej niskich wymaganiach, różowe filmy zasadniczo pozostają krytyko‑odporne. Recenzenci zazwyczaj ignorują ich istnienie, a tytuły nie pojawiają się na listach kinowych hitów. Co więcej, w ostatnich latach gazety ograniczyły publikację materiałów reklamowych tego gatunku.
Hidehiro Ito „Dan Oniroku onna
hisho nawa chyokyo”. Japonia 1981Nie zawsze tak było: szanowani krytycy, jak Sadao Yamane, czy Ken Tarawaki, pisali często o różowych filmach (szczególnie dużo na temat roman porno), a znaczący magazyn „Pia” przez krótki okres miał nawet specjalną rubrykę seijin eiga — na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy gatunek stał się stosunkowo modny. Dla szerszej publiczności filmy te są dziś jednak praktycznie niewidoczne. Tymczasem dla grupy bardziej wytrwałych koneserów, gotowych zagłębić się na mniej znane obszary rodzimej kultury filmowej, są one przykładem sceny niezależnej — w najdzikszym wymiarze niezależności. Choć metody dystrybucji mogą usuwać pojedyncze pozycje poza obszar zainteresowania badaczy i krytyków, to sposób, w jaki różowe kino wcina się w strukturę rodzimej kinematografii, nie powinien zostać zignorowany. W swoich szczytowych momentach gatunek ten był bowiem wylęgarnią twórczej energii, nieskrępowanej budżetowymi ograniczeniami i wyczerpującymi wymaganiami terminarzy pracy na planie.
Dla filmowców, pracujących na peryferiach przemysłu rozrywkowego, pozbawionych rządowego wsparcia, różowe kino było zawsze poligonem doświadczalnym i sprawdzianem dla ekipy filmowej, zanim podejmie się ona realizacji większych, bardziej komercyjnych produkcji. A ścieżka kariery prowadząca od asystowania do fotela reżyserskiego jest tu znacznie krótsza i bardziej bezpośrednia niż w wielu innych środowiskach związanych z branżą filmową. Kim w takim razie są osoby stojące za konstrukcją tych barwnych fantazji? Większość to absolwenci uniwersytetów, co jest podstawowym wymaganiem dla tych, którzy marzą o karierze filmowca w Japonii, a wszystkich łączy przekonanie, że jeśli sukces w kinie jest im przeznaczony, to branża erotyczna jest równie dobrym punktem wyjścia jak każda inna.
Yoshihiro Kawasaki „Bezume Jigoku”.
Japonia 1986Wystarczy spytać takich reżyserów, jak Shinji Aoyama, Ryūichi Hiroki, Masahiro Kobayashi, Nobuhiro Suwa czy Kazuo Hara — wszyscy szlifowali swoje umiejętności na planach różowych filmów, zanim doczekali się międzynarodowego uznania za bardziej konwencjonalne dokonania. Masayuki Suō zadebiutował w 1984 roku filmem „Zboczona rodzina: Narzeczona starszego brata” („Hentai kazoku: aniki no yome‑san”), sprośnym pastiszem dzieła Yasujirō Ozu, najbardziej szanowanego japońskiego twórcy. Kilkanaście lat później jego balowy komediodramat „Zatańcz ze mną” („Shall we dansu?”, 1996) stał się — zanim zdetronizował go „Przyczajony tygrys, ukryty smok” („Wo hu cang long”, 2000) — najbardziej kasowym azjatyckim filmem na rynku amerykańskim (doczekał się nawet wątpliwej nagrody w postaci hollywoodzkiego remake’u z udziałem Richarda Gere’a i Jennifer Lopez). Yōjirō Takita, stojący za sterami wysoko mierzących produkcji, takich jak „Kiedy wyciągną ostatni miecz” („Mibu gishi den”, 2003) czy „Ashura” („Ashura‑jō no hitomi”, 2005), także uczył się rzemiosła na zapleczach różowych realizacji. W latach osiemdziesiątych współtworzył kilka z najbardziej porywających i wyuzdanych wybryków, jakie powstały w ramach gatunku, w zdecydowanie niepoprawnej politycznie serii „Wagonowy prześladowca”.
Kazuo 'Gaira' Komizu „Shojo no
harawata”. Japonia 1986Inni reżyserzy startujący w różowej branży podążali jeszcze bardziej oryginalnymi ścieżkami kariery. Shinya Yamamoto, jeden z pionierów pinku eiga, uczynił krok naprzód w światła rampy jako genialny prezenter programu telewizyjnego Tonight, wyświetlanego w latach dziewięćdziesiątych, w którym porywał widzów na wędrówki szlakiem tokijskich klubów nocnych. Inaczej Masao Adachi, dla którego stosunkowo krótki romans z tytułami typu „Strefa seksu” („Sei‑chitai: sekkusuzōn”, 1968) i „Erotyczna gra” („Seiyūgi”, 1969) był odskocznią od kilku szeroko uznanych eksperymentalnych dzieł stworzonych jeszcze w czasie studiów oraz okresu dobrowolnego wygnania na Bliski Wschód, gdzie obracał się w kręgach Ludowego Frontu Wyzwolenia Palestyny i Japońskiej Armii Czerwonej (Nihon Sekigun).
Nobuaki Shirai „Onsen geisha”.
Japonia 1986Uznanie różowego przemysłu za niezależną przestrzeń twórczego fermentu i bastion autorskiego kina wymaga jednak pewnych zastrzeżeń. Trzeba powiedzieć wprost, że poszczególne filmy różnią się znacznie, jeśli chodzi o zasięg i ambicje. Ogromna większość nie daje niemal nic poza tym, co obiecuje, ograniczając się do soczystych, długich scen, będących ich kwintesencją, połączonych śladowymi ilościami narracji. Przykładem niech będzie „Przewodniczka bez majtek: pragnę cię ściskać” („Nōpan tenjōin: anata o nigiritai”, 2004), typowa produkcja hiperpłodnego Sakae Nitty, dystrybuowana przez Xces Film. Tytułowa bohaterka, oprowadzając po Tokio wycieczki, eksponuje swoje brzoskwiniowe pośladki za każdym razem, gdy lokalne atrakcje — Teatr Kabuki w Ginzie czy świątynia Meiji — nie zdołają wzbudzić wystarczająco intensywnego zainteresowania zwiedzających. Nitta w tym samym roku zrealizował jeszcze kilka filmów w serii nōpan („bezmajtkowej”), między innymi obraz „Wilgotna gospodyni domowa: Fartuszek bez majtek” („Omorashi oku‑san nōpan kappōgi”), który opowiada o czterech osobach spotykających się w porze obiadowej w swoich domach na lekcjach gotowania. Wymieniają się przy tym nie tylko przepisami, lecz także płynami ustrojowymi. Znalazła się tu dość obrzydliwa scena — zainspirowana kultową komedią Jūzō Itamiego „Tampopo” (1985) — w której para przekazuje sobie ustami oślizgłe, surowe jajko jako wstęp do igraszek na kuchennym stole. Z kolei prywatna nauczycielka z „Groźnej korepetytorki:Lekcji sam‑na‑sam bez majtek” („Oshioki katei kyōshi: nōpan kojin jugyō”) wymierza kary napalonemu uczniakowi (który z jej pomocą ma zdać egzaminy wstępne na uniwersytet), wyrywając mu włosy łonowe, za sukcesy zaś oferuje znacznie bardziej atrakcyjną nagrodę.
***
Pozbawiony ozdobników styl współczesnego pinku eiga, odznaczający się dominacją długich, statycznych ujęć z nieruchomej kamery, z minimalną liczbą wtrąceń, zbliżeń czy przebitek, prawdopodobnie wynika raczej z takich trzymających za gardło budżetów i grafików produkcyjnych niż — co jest im często przypisywane — ze świadomie stosowanej japońskiej estetyki. Ponieważ reżyser musi się zmieścić w siedmiu czy sześciu rolkach filmu, niezwykle rzadko powtarza ujęcia. Ze względu na hałas kamery Arriflec dźwięk jest dogrywany w postprodukcji, włącznie z nieodzownymi mlaskami, jękami, westchnieniami, łkaniem i okrzykami wzmocnionymi tak, że nadają one nieco groteskowy wymiar widocznym na ekranie zmaganiom. W „Różowej wstążce” (dokumencie o różowym kinie - przyp. red.) pojawia się pamiętna scena, w której aktorzy „odgrywają” scenę seksu w ulubionym przez różową branżę studiu nagrań Cine Cabin w Yotsuyi, całkowicie ubrani, w słuchawkach na głowie i scenariuszem w ręku, niczym gwiazdy rocka w teledysku Band Aid „Do They Know It’s Christmas?”
Fragment książki Jaspera Sharpa „Za różową kurtyną. Historia japońskiego kina erotycznego”, której Dwutygodnik.com jest patronem medialnym. Skróty pochodzą od redakcji.
