Mahler-Bedecker [11]:
„X Symfonia”

„Główną emocją «X Symfonii» jest świadomość śmierci, cierpienie przedśmiertne, szyderstwo śmierci. Sama byłam świadkiem doświadczenia, które stało się zarodkiem jednej z części utworu. Pewnego zimowego dnia w 1907 roku Gustav Mahler i ja staliśmy przy oknie naszego hotelu w Nowym Jorku. A na dole kondukt żałobny! Niesiono na cmentarz strażaka, który zginął w ogniu, ratując kogoś z pożaru. […] I nagle [słychać] krótkie, głuche uderzenie w zakryty bęben – oto i jedyna muzyka! Przeszywający dreszcz! Spoglądam na Mahlera. Jego wstrząśnięta twarz pokrywa się łzami. Tym tragicznym uderzeniem w bęben kończy się czwarta część [symfonii], gwałtowne doznanie świadomości jego własnego końca.”

Tak Alma Mahler opisała genezę utworu we wstępie do opublikowanych w 1924 roku faksymiliów rękopisu „X Symfonii” jej męża. Utwór został pomyślany przez Mahlera jako pięcioczęściowy cykl, podobny nieco w układzie do jego „VII Symfonii”, w którym dwie analogiczne części  (w tym przypadku o charakterze scherza) okalają środkową część trzecią, zatytułowaną „Purgatorio”. Drugie z tych scherz kończy wspomniane przez Almę głuche uderzenie w bęben i w ten sam sposób rozpoczyna się rozbudowany liryczny finał symfonii.

Kompozytor nie zdążył ukończyć dzieła – przed śmiercią w 1911 roku zdołał przygotować orkiestrową wersję jedynie pierwszej części utworu, „Adagio”. Rękopis pozostałych czterech części symfonii prezentuje mniej lub bardziej zaawansowany etap pracy nad dziełem: początek części trzeciej został zinstrumentowany, natomiast inne fragmenty utworu widnieją w skrótowej, niekompletnej wersji zanotowanej na ogół na systemie czterech pięciolinii. Zapis ów zawiera główne przebiegi melodyczne i zarysowaną harmonię, ale jedynie sporadycznie pojawiają się w nim oznaczenia instrumentów czy zrytmizowane partie głosów towarzyszących melodii.

G. Mahler, fragment partytury X symfonii

Przez wiele lat sądzono, iż rękopis jest zbyt fragmentaryczny, by utwór można było zaprezentować publiczności. Co najwyżej decydowano się na wykonanie owej ukończonej pierwszej części symfonii, a wielu wybitnych dyrygentów ostatniego stulecia – Bruno Walter, Leonard Bernstein, Rafael Kubelik czy Pierre Boulez, chętnie interpretujących dzieła Mahlera, było przeciwnych uzupełnianiu partytury i ograniczało się do prezentacji wstępnego „Adagia”.

Ale co pewien czas próbowano odzyskać ostatnie dzieło Mahlera, zwłaszcza że partytura „X Symfonii” unaocznia poszukiwanie nowych jakości dźwiękowych, eksperymenty harmoniczne, wyraziste wykorzystanie idei integracji cyklu i nowoczesne rozumienie techniki wariacyjnej. Z tego względu już w latach dwudziestych Alma zaczęła rozglądać się za kimś, kto podjąłby się dokończenia symfonii i przygotowałby jej wykonanie. Wybór padł na kompozytora Ernsta Krenka, którego działania ograniczyły się jednak do redakcji pierwszej i trzeciej części utworu. W tej postaci symfonię zaprezentowano po raz pierwszy w 1924 roku.

Taka koncepcja ułomnego, dwuczęściowego cyklu nie przekonała znawców muzyki Mahlera, dlatego też w latach czterdziestych próbowano zachęcić innych kompozytorów do podjęcia pracy nad „X Symfonią”. Wdowa starała się zainteresować tym Dymitra Szostakowicza, a po jego zdecydowanej odmowie zwróciła się do Arnolda Schönberga. Twórca „Mojżesza i Aarona” obejrzał Mahlerowskie szkice, jednak kłopoty ze wzrokiem uniemożliwiły mu drobiazgowe studiowanie materiału. Rekonstrukcji „X Symfonii” nie podjął się również Benjamin Britten.

Wówczas po szkice sięgnęli muzykolodzy. W drugiej połowie XX wieku pojawiło się kilka uzupełnionych i przygotowanych do wykonania wersji „X Symfonii”. Największą popularność zyskała redakcja Derycka Cooke’a, który zresztą kilkakrotnie powracał do rekonstrukcji partytury, proponując aż trzy nieco różniące się w szczegółach rozwiązania dźwiękowe. Alma początkowo nie chciała się zgodzić na wykonanie redakcji Cooke’a, jednak gdy w 1963 roku, na rok przed śmiercią, usłyszała fortepianową wersję zrekonstruowanej przezeń partytury, zmieniła zdanie i zaakceptowała taki kształt utworu. Rok później córka Mahlera udostępniła muzykologowi nieznane wcześniej dodatkowe szkice „X Symfonii”, na podstawie których Cooke wraz z kompozytorami, braćmi Colinem i Davidem Matthewsami, przygotował jeszcze dwie dalsze wersje partytury (w 1972 i 1976 roku).

Gustaw Mahler, 1911. W drodze z USA do Europy.Wersja Cooke’a, choć najpopularniejsza, nie jest jedyną rekonstrukcją ostatniego dzieła symfonicznego Mahlera. Własne rozwiązania, odmienne w koncepcjach i szczegółach, zaproponowali: Clinton Carpenter (1949, druga redakcja 1966), Joseph Wheeler (1965), Remo Mazzetti (1989), Rudolf Barszaj (2000), a także współpracujący ze sobą Giuseppe Mazzucca i Nicola Samale (2002). Ostatnią jak dotychczas propozycję stanowi wykonana w Berlinie w 2010 roku wersja izraelsko-amerykańskiego dyrygenta Yoela Gamzou, ale z pewnością nie jest to jeszcze ostatnie słowo w historii uzupełniania Mahlera. Znawcy muzyki austriackiego mistrza traktują takie działania nieco pobłażliwie, wszystkim rekonstrukcjom brakuje bowiem mahlerowskiego rozmachu, wyrafinowanego brzmienia, bogactwa fakturalnego.

Natomiast z pewnym dystansem wypada odnieść się do zacytowanej powyżej wypowiedzi wdowy na temat ekspresji „X Symfonii”. Pracę nad tym utworem Mahler podjął dopiero trzy lata po owym incydencie z pogrzebem strażaka, nie sposób przypuszczać, by przez ten czas wciąż przeżywał tamto doświadczenie. Poza tym atmosfera śmierci i nastrój żałobny – choć ważne i obecne – nie są jedynymi jakościami wyrazowymi kompozycji. W rękopisie Mahler zawarł bardzo wiele uwag słownych, wskazujących chociażby na groteskowy taniec z diabłem (w części czwartej), czy na miłość do Almy (w części piątej).

W przedmowie Richarda Spechta do wydania faksymiliów znalazła się też informacja, mówiąca o tym, iż rzekomo Mahler pragnął, by rękopis „X Symfonii” został spalony po jego śmierci. Tę historię wypada traktować jako romantyczną legendę czy – być może – marketingowy chwyt. Zrekonstruowane wersje łabędziego śpiewu kompozytora warto poznawać. Może któraś z nich przyjmie się w praktyce wykonawczej naszego stulecia i stanie się kanoniczna w podobnym zakresie, co ukończone przez Franza Xavera Süssmayra „Requiem Mozarta”, czy uzupełniona przez Franca Alfana opera „Turandot” Pucciniego.