KOLEKCJA TEATRALNA:
Wysoka śmiertelność teatru

MAŁGORZATA DZIEWULSKA: Zadrżała Pani ręka, kiedy miała Pani wyrzucić papier?

DOROTA BUCHWALD: W ogóle nie ma takiej możliwości, żeby usuwać archiwa papierowe.

MDz: Ale papieru już się nie będzie zbierało?

DB: W bardzo wielu instytucjach wprowadzono elektroniczny obieg dokumentów, więc najczęściej finalny dokument w postaci papierowej w ogóle nie powstaje. Wszystko żyje od początku do końca w świecie wirtualnym. Obecnie nie ma tego, co kiedyś w archiwalnych rozporządzeniach było określone jako oryginał. Dzisiaj oryginałów możemy wyprodukować, wydrukować tysiące.

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Jak więc funkcjonuje archiwum teatralne bez pojęcia oryginału?

DB: Nie tylko w archiwum teatralnym, ale w ogóle trzeba to pojęcie zredefiniować. Współcześnie nie tylko nie mamy oryginału, ale i kolejnych wersji jakiegoś dokumentu – najczęściej te wersje nadpisujemy, jedna na drugą, więc tracimy poprzedni dokument.

PS: Co jest istotne z perspektywy badacza. Na przykład na temat Jerzego Grotowskiego, ale przecież nie tylko, powstało kilka fantastycznych esejów, których narracja opiera się na porównaniu, głębokim odczytaniu zmian i przesunięć, także tak drobnych jak styl, w kolejnych wersjach danego tekstu. Na tym polu używają do woli biografowie, literaturoznawcy, choćby Rymkiewicz. Czyli tego już nie będzie?

DB: Pewnie nie... Inna sprawa to żywotność nowych nośników, na których dokumenty powstają. Każdego roku, wysyłając do polskich teatrów przypomnienie o obowiązku przekazywania dokumentacji do archiwum Instytutu Teatralnego, piszę wielki akapit o tym, że nieznana jest żywotność plików elektronicznych i że gorąco namawiam do wykonania odbitek papierowych zdjęć. Dobrze wiemy, jak długo „żyje” papier, ale dokument cyfrowy? Teraz teatry często, niestety, takich odbitek nie robią.

MATEUSZ ŻURAWSKI: ...choć mają obowiązek...

DB: …co może spowodować bezpowrotną utratę dokumentacji. Znam taki przypadek, kiedy piorun spowodował zniszczenie komputera, a w efekcie utratę wszystkich plików cyfrowych. Pliki cyfrowe wydają się bardziej trwałe, ale z drugiej strony są podatniejsze na zniszczenie, bardziej czułe. Wciąż się tego uczymy. Przestajemy na przykład przechowywać zdigitalizowane dokumenty, zdjęcia czy nagrania na płytach DVD, ponieważ okazały się nośnikiem bardzo nietrwałym. Zamiast nich używamy serwerów i macierzy dyskowych, stosujemy do digitalizacji ustandaryzowane formaty, by przy zmianie softwaru czy formatu danych – czy innych zmianach pomysłu na to, jak powinien funkcjonować elektroniczny dokument – całe repozytorium archiwum było łatwiejsze do zmiany. Jednak tak naprawdę nie wiemy, jak archiwum będzie funkcjonowało w przyszłości.

MDz: Więc srogo zapłacimy za operatywność i dostępność?

DB: Zabraknie prądu i będziemy bez archiwum. Zresztą i z prądem nie jest łatwo. Niedawno odkryliśmy na przykład, że niektóre rejestracje spektakli teatralnych, które zostały zapisane na płytach DVD przed sześciu laty, kiedy tworzyliśmy mediatekę, czyli dział zbiorów audiowizualnych w naszym archiwum, po prostu nie dają się odtworzyć. Powody mogą być różne – zmiana oprogramowania w odtwarzaczach DVD, wpływ warunków atmosferycznych, uszkodzenia mechaniczne.

PS: Nie ma bezpiecznych systemów przechowywania dokumentacji?

DB: Podobno są i staramy się je stosować. Dwa lata temu zdigitalizowaliśmy wszystkie afisze i plakaty teatralne z naszych zbiorów, około trzydziestu tysięcy sztuk. Wszystkie zostały zapisane w tak zwanych plikach bezstratnych i umieszczone na macierzy dyskowej. Miała to być bardzo bezpieczna operacja, ponieważ macierz to system dysków, które się wielokrotnie backupują i przekazują między sobą funkcje: jeśli jeden straci możliwość działania, pozostałe go zastępują. No i co się okazało? Wystąpił tak zwany krytyczny wyjątek [ogólna wesołość – przyp. PS] i zostały uszkodzone nie dwa dyski, co system przewiduje, tylko trzy – i macierz przestała działać.

PS: Nie poradziła sobie…

DB: Nie udźwignęła tego wszystkiego. W związku z tym byliśmy przerażeni, że cała nasza praca poszła na marne i że nie odzyskamy, mimo kopii zapasowej na innym dysku, wszystkich plików. Szczęśliwie wszystko dobrze się skończyło, ale nerwy były straszne, wymagało to czasu i dodatkowych kosztów.

MDz: Technologiczne złudzenie – jak mit nieomylnego superkomputera HAL u Kubricka w „Odysei kosmicznej”?

MŻ: Może też dojść do sytuacji rodem z futurologicznych teorii Ericha von Dänikena: dane pozostaną, ale na skutek technologicznej katastrofy stracimy możliwość ich odczytu. Podobno tak właśnie wyglądała zagłada Atlantydy [śmiech].

DB: I tak już się zdarzyło. Nie wiem, czy Państwo pamiętają sytuację słynnej biblioteki Beinecke uniwersytetu w Yale, przechowującej rękopisy słynnych pisarzy, która jako pierwsza zdigitalizowała swoje zbiory na wielkich dyskietkach, po czym tak szybko zmienił się i software, i hardware, że wszystkie te dyskietki były nieodczytywalne i cały proces trzeba było powtórzyć.

PS: Będzie więc trzeba wprowadzić także archiwizację czytników. Powracając do specyficznej sytuacji teatru, czy nie jest tak, że archiwum teatralne dysponuje współcześnie znacznie większym materiałem niż kiedyś, w postaci nagrań ze spektaklu?

DB: Owszem, trzeba jednak wiedzieć, jakiego typu to jest dokument, co to za medium. Zawsze jest ono w jakimś sensie zafałszowane. Nikt nie ogląda przedstawienia w teatrze tak, jak je „zapisze”, zarejestruje statyczna kamera ustawiona w jednym miejscu.

PS: Oczywiście, montaż z kilku kamer też nie jest wiernym zapisem. „Umarłą klasę” Kantora oglądamy jednak w reżyserii Kantora i Wajdy.

T. Kantor „Umarła klasa”, reż. A. Wajda, 1976

MDz: To jedyna tak dobrze sfotografowana realizacja, tak dobrze oddająca, przynajmniej do połowy akcji, obecność postaci i samego Kantora w spektaklu. Ma tę zaletę, że fałszuje otwarcie, nie pozostawia nas w złudzeniu, że mamy do czynienia z odwzorowaniem. Kantor jednak boleśnie odczuwał ingerencję innego artysty w jego świat i niemal w trybie testamentu zalecał właśnie rejestracje swoich przedstawień z jednej statycznej kamery. Jako bliższe przedstawieniu od pełnych tłumaczeń na język filmowy. Bo oglądając rejestracje montowane, patrzymy na zupełnie inny język. Generalnie każda rejestracja tyleż nas ratuje, co wprowadza w błąd.

DB: Dlatego rejestracje trzeba bardzo świadomie oglądać.

MŻ: Nie mówiąc o tym, że kiedy mamy do czynienia ze statycznymi rejestracjami spektakli rozgrywanych na dużych scenach, jak choćby scena Teatru Narodowego czy Teatru Dramatycznego w Warszawie, to wówczas, niezależnie od jakości sprzętu, i tak prawie nic nie widać i prawie nic nie słychać. Taki zapis, owszem, daje niejakie wyobrażenie o funkcjonowaniu spektaklu w przestrzeni, ale nie da się śledzić jego przebiegu.

PS: Rejestrację należałoby więc traktować jako pewien sposób opisu przedstawienia, przełożenie go na inny język, podobnie jak w opisach czysto tekstowych.

DB: Oczywiście, jako jeden z dokumentów – równie subiektywny jak inne i jak inne niedoskonały. Profesor Raszewski zawsze nas na to uczulał, że jeśli chodzi o teatr, to należy gromadzić jak najbardziej różnorodną dokumentację, wszystko co się da, żeby te subiektywne źródła wzajem się weryfikowały: recenzje, afisze, wspomnienia, rekwizyty, zdjęcia. Moim zdaniem nie zapis wideo, ale właśnie zdjęcia są dużo wierniejszym dokumentem teatralnym.

PS: Choć zdjęcia mogą w dużym stopniu „podrasować” przedstawienie. Tym bardziej, że obecnie istnieją próby medialne, z ustawianymi scenami pod aparat i kamerę. Te zdjęcia mają ukazywać coś atrakcyjnego, co – zamieszczone na portalu internetowym czy w zapowiedzi gazetowej – zachęci do nabycia biletu, a więc są to fotografie także reklamowe.

MDz: Zwłaszcza kiedy spektakl jest promowany przez zdjęcie-ikonę, obraz dodany, którego wcale nie ma w przedstawieniu. Kiedy panuje się nad tym artystycznie – bywa bardzo ciekawie, w podrzędnych wersjach wychodzi zwykłe oszustwo.

MŻ: A jednak do połowy lat 90. robiono zdjęcia, które spełniały warunki fotografii zarówno promocyjnej, jak i dokumentacyjnej. I nagle to się skończyło.

DB: Skończyło się właśnie wraz z wprowadzeniem próby medialnej. Kiedyś teatry zamawiały u fotografa komplet dokumentacji archiwalnej. Zdjęcia robiono najczęściej po próbie, sceny były ustawiane i dodatkowo doświetlane, tak żeby dobrze wyszły na zdjęciu, były czytelne, ale zarazem zachowywały charakter, czy atmosferę spektaklu. W latach 90. od pozowania odstąpiono i fotografowano w trakcie próby lub spektaklu, o aspekcie dokumentacyjnym właściwie zapominając, kładąc nacisk na efektowność. Później pojawiły się próby medialne, na które przychodzą nie fotografowie teatralni, tylko fotoreporterzy gazetowi oraz operatorzy z kamerami i kręcą wybrane sceny przygotowane na taką próbę. Nie ma to nic wspólnego z dokumentacją, ale do archiwum trafiają często właśnie te zdjęcia, jeśli w ogóle coś trafia.

PS: Czyli za dziesięć lat będziemy wyrabiali sobie opinię o przedstawieniach na ich podstawie.

MDz: Nie zostańmy jednak z przekonaniem, że stary system dobrze odwzorowywał spektakle, bo zdjęcia pozowane bywały katastrofą. Najbliższe prawdy chyba były – po epoce zdjęć pozowanych – zdjęcia w akcji, ale pod warunkiem, że panował nad tymi działaniami reżyser, jak np. robił Grzegorzewski we współpracy z Wojciechem Plewińskim. Wiedział, że to właśnie zostanie jako świadectwo jego teatru i pilnował tego bardzo, choć koszt był duży. W dodatku zdjęcia Plewińskiego utrwalały to, co w oglądaniu szybko przemykało, więc właściwie w tych zdjęciach Grzegorzewski jeszcze udoskonalał swoje obrazy…, z czego wynika, że to też nie było bynajmniej odwzorowanie sytuacji odbioru. W rejestracje – robocze czy telewizyjne – mało wierzył, zdając sobie sprawę, że nowa technologia jest na razie bardzo zdradliwa. Właśnie z tego powodu nie da się już dziś oglądać niektórych rejestracji.

„Dziady” reż. A Bardini, Teatr Polski
1955 / fot. F. MyszkowskiPS: One rejestrują także wyobrażenie o doświadczeniu teatralnym. Być może we właściwe medium rejestracje wpisują także, może głównie, wyobrażoną wrażliwość widza teatralnego epoki i tamtejsze pojęcie o społecznej i artystycznej funkcji teatru. Stąd nieznośny patos czy artyzm; a –z perspektywy przyszłości – współczesna nam dynamiczność, przypadkowość, dezynwoltura fotografii teatralnej – z wszystkimi tymi rozmazaniami, niepełnym kadrowaniem, akcją na sto fajerek itd. To wszystko w przyszłości też będzie, to możliwe, odczytane jako równie karykaturalne.

MDz: Jest też kwestia po prostu ulotności, śmiertelności teatru… I druga kwestia: już całkiem nowego syndromu oddalania się od dzieła w przypadku widowni wirtualnej. Ten szeroki odbiór – bardzo dziwny – na podstawie wieści medialnej, realizowany przez znacznie więcej osób niż zmieści się na widowni, oddalonych nawet w sensie geograficznym… W przypadku kultowego przedstawienia pobudzające słowa oraz obrazy bardzo uruchamiają ludzi emocjonalnie, ale co się z tym potem dzieje? Może powstaje coś, co odpowiada bardzo dawnemu sposobowi istnienia teatru tylko w legendzie, więc niejako wracamy do początków, sprzed czasu archiwów?

MŻ: Nawiążę jeszcze do poprzedniego wątku. Niebezpieczeństwo polega na tym, że w chwili obecnej za bardzo ufamy technologii. Podczas prowadzonego przeze mnie w archiwum Teatru Studio warsztatu dla studentów pojawiło się pytanie: po co właściwie przeglądać wycinki prasowe, skoro to wszystko dostępne jest w internecie, w archiwum e-teatru itd. Odpowiedź jest prosta, choć może nieoczywista: po to na przykład, żeby stwierdzić, czy i jak dana recenzja była wyeksponowana w gazecie, czy jej nagłówek przyciągał wzrok. To dodatkowa informacja o tym, czy dany spektakl był promowany i jak był promowany. Jeżeli artykuł został wydrukowany małą czcionką i upchnięty gdzieś w lewym rogu kolumny, to znaczy, że sam spektakl nie był jednak postrzegany jako istotny. Wirtualne archiwa nie przekazują nam takiej wiedzy. A co się tyczy rejestrowania spektakli: Niemcy zaczęli to robić już w okolicach 1910 roku. I kiedy filmowano kilka najważniejszych przedstawień Maxa Reinhardta, nie robiono tego zamiast, ale oprócz gromadzenia innej dokumentacji.

DB: Swinarski, który był na stażu w Berliner Ensamble, po powrocie do kraju próbował wdrożyć w polski system teatralny pewne nawyki dokumentacyjne, które w teatrze Brechta były bardzo skrupulatnie realizowane, na przykład robienie około czterystu zdjęć z każdego przedstawienia, scena po scenie, plus portrety aktorów w rozmaitych kostiumach, plus do tego szczegółowy zapis wszystkich działań scenicznych. To jednak w Polsce nigdy się nie przyjęło.

„Dziady” reż. K. Swinarski, Stary Teatr
w Krakowie, 1973 / fot. W. PlewińskiMDz: Chociaż, jak poszłam do Brecht-Archive, żeby spojrzeć w dokumentację przedstawień Berliner Ensemble, w których Swinarski brał udział, to na temat spektaklu uczniów Brechta, który współreżyserował, dostałam nadzwyczaj cienką teczkę. Dobrze dokumentowane natomiast były spektakle mistrza, dzięki czemu mamy zdjęcia ze sceny ubierania papieża z „Życia Galileusza”, którą Brecht zlecił do podgotowania Swinarskiemu nie jako talentowi, tylko podobno... jako katolikowi.

PS: Rejestracja filmowa ma swoją długą historię w teatrze, ale jednak trzeba się zgodzić, że – na szczęście, i już moja radość z tego faktu jest symptomatyczna – obecnie jest ona powszechna i w świadomości widzów czy studentów jest najbliżej dzieła teatralnego…

MDż: Bo się rusza…

DB: Teatr Śląski, warszawski Teatr Wielki czy Teatr Narodowy mają specjalnie etatowo zatrudnionych operatorów filmowych, którzy dokonują rejestracji wszystkich spektakli. Robi się to przy pomocy kilku kamer, potem montuje ostateczną wersję, która jest akceptowana przez reżysera. Pytanie, czy warto rejestrować w ten sposób każdą z siedmiuset premier, które mamy rocznie w Polsce, czy należy dokonywać wyboru? Może trzeba wybrać kilka, kilkanaście najważniejszych, najciekawszych i tylko te zarejestrować możliwie najlepiej i najpełniej.

MŻ: Nie mówiąc już o tym, że źle wykonana rejestracja filmowa przedstawienia potrafi zaciążyć na jego recepcji w sposób katastrofalny.

DB: Chodzi też o ilość. My jeszcze – według zaleceń prof. Raszewskiego – staramy się gromadzić wszystko, ale nasi koledzy z holenderskiego Instytutu Teatralnego, mimo większej przestrzeni i możliwości technologicznych, powiedzieli: nie, robimy selekcję. Nie dokumentujemy wszystkich siedmiuset premier każdego sezonu. Wybieramy sto i dokumentujemy je w sposób pełny: z projektami kostiumów, makietami, lalkami. Cała reszta musi się zadowolić tym, że jest ujęta w rejestrze, zebrane są recenzje. W Amsterdamie zasiada specjalna komisja i ona decyduje. Trwa to już od pięciu lat i zrobiono pierwszą ewaluacje nowego systemu. Oczywiście było kilka pomyłek.

PS: Merytorycznych czy technicznych?

DB: Merytorycznych – przeoczono kilka przedstawień, kilka przeceniono. Mimo to Holendrzy uważają, że jest to dobra droga, żeby nie zwariować w ogromie teatralnych produkcji.

MŻ: A co w sytuacji, kiedy przedstawienie okaże się ważne dopiero po dwudziestu latach?

PS: To forma cenzury i tworzenia rzeczywistości teatralnej, mamy z tym do czynienia od zawsze, także w przypadku recenzji sprzed stu lat.

MDz: Jest bardzo inteligentna zasada, żeby wszystko, nawet byle co, trzymać. W Teatrze Studio, w teczce „Dziadów. Improwizacji”, znalazłam ostatnio rytuał korespondencyjny z cenzurą i z Wydziałem Kultury, co daje pojęcie, w jakiej rzeczywistości działano. Stary Teatr przechował list dyrektora Gawlika do dziada spod kościoła, występującego jako naturszczyk w „Dziadach” Swinarskiego, gdzie tenże jest proszony o łaskawe nie golenie przypadkiem brody w obliczu nadchodzących spektakli. Więc „obwąchuje” się te teczki, chce się przyłapać ducha czasu… i te jakieś małe papierki wypadające z teczek w archiwach, nie dokonujących wyboru „rzeczy ważnych” (ważnych tylko w chwili archiwizowania), są nieraz kluczowe. Jeśli tylko „badacz” dysponuje wyobraźnią… Dlatego zabobonnie wierzę w wyobraźnię i intuicję archiwisty. Natomiast co do generalnych przesłanek idei Raszewskiego nie można zapomnieć, że żywiły się bardzo szczególnym imperatywem: zachowania substancji narodowej. To była podstawa doktryny Raszewskiego, i stąd pewne problemy z jej aktualnym użytkiem.

„Wesele”, Teatr Miejski,
Kraków 1901DB: Ale, żeby dać trochę inny obraz sytuacji, to chciałabym powiedzieć, że w wirtualnym archiwum Instytutu Teatralnego, które tworzymy od 2004 roku, dwa lata temu uruchomiliśmy „usługę” polegającą na tym, że na życzenie użytkowników archiwum digitalizujemy dokumentację wybranych przez nich przedstawień. Jest więc specjalny guzik „zamów materiały”, po jego naciśnięciu wszystkie materiały z naszego archiwum związane z danym spektaklem podlegają digitalizacji i są umieszczane w sferze wirtualnej. Proszę sobie wyobrazić, że ten „guzik” rozgrzewa się do czerwoności. Przez te dwa lata zdigitalizowaliśmy dzięki niemu około pięćset przedstawień, czyli więcej niż jedno dziennie. Czasem są to bardzo dziwne przedstawienia, takie, o których nigdy byśmy nie pomyśleli, że mogą być po latach przedmiotem zainteresowania. A czasem pytania interesantów świadczą o ich niewiedzy na temat archiwizacji i technologii – na przykład pojawiła się prośba o możliwość obejrzenia rejestracji prapremiery  „Wesela” z 1901 roku.

MŻ: W teorii byłoby to możliwe.

DB: No, ale w praktyce musi wystarczyć seria pocztówek.

PS: Niedawno Instytut Grotowskiego uruchomił projekt grotowski.net. Niebanalny pomysł na archiwizację ma także realizowane przez Teatr Studio we współpracy z Instytutem Teatralnym wirtualne archiwum teatru Jerzego Grzegorzewskiego.

MŻ: Projekt powstaje od roku i, choć może to zabrzmi nieskromnie, mam wrażenie, że – jako próba skonstruowania kompletnej monografii życia i twórczości artysty w przestrzeni wirtualnej – jest przedsięwzięciem pionierskim. Naszym celem jest stopniowe gromadzenie, opracowywanie i udostępnianie dokumentacji szerokiej działalności Grzegorzewskiego. Ale to oczywiste. Faktycznie nowatorski jest dynamiczny sposób organizacji tych danych. U podstaw projektu leżało przekonanie, że nie tylko wizualna, ale także funkcjonalna strona serwisu musi odpowiadać jego merytorycznej zawartości. Szukaliśmy różnych rozwiązań. Pierwotnie myśleliśmy o czymś na kształt strony poświęconej Zygmuntowi Hübnerowi, rzecz jasna w innej stylistyce, rozbudowanej i wzbogaconej o rodzaj przewodnika encyklopedycznego. A potem Dorota pokazała mi stronę belgijskiego Instytutu Teatralnego.

DB: W tamtejszym archiwum jeszcze do niedawny był system wyszukiwania materiałów teatralnych za pomocą rozmaitych skojarzeń; asocjacji, które – prowadząc od jednej do drugiej – budowały rodzaj gwiezdnej konstelacji. Skojarzenia były merytoryczne, ale także budowane na przykład z zestawu następujących po sobie sekwencji liter, znaków. Naciśnięcie każdego kolejnego słowa rozszerza ten kosmos, kierując nas do czasem bardzo zaskakujących zakątków. To nie miało końca.

MDz: Nowa ecriture automatique…

DB: Wydawało mi się, że akurat Grzegorzewski był takim człowiekiem, takim artystą, do którego podobna asocjacyjność idealnie pasuje. Nie pasuje do niego sztywny podział na rubryki i katalogi, powinien istnieć poprzez rozmaite konteksty.

PS: Hipertekst, a nawet poezja hipertekstowa.

MŻ: Cały problem z Grzegorzewskim polega na tym, że kiedy mówimy o jednym jego spektaklu, za chwilę zaczynamy mówić o wszystkich. Najczęściej naraz. Literackie cytaty, muzyczne frazy, obiekty scenograficzne, zadania aktorskie, motywy, postaci – powracały u niego obsesyjnie na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Ten teatr był swoistym labiryntem wyobraźni. Naszym najważniejszym zadaniem stało się więc znalezienie sposobu na wrzucenie użytkownika w sam jego środek. Dzięki trwającej blisko pół roku bardzo ścisłej współpracy z grafikiem – Maciejem Bartosiewiczem i informatykiem – Pawłem Pruszkowskim, udało się nam to chyba osiągnąć. Zapraszamy więc użytkownika do błądzenia krętymi ścieżkami artystycznej wyobraźni Grzegorzewskiego, ale jednocześnie oferujemy mu wygodne narzędzie, umożliwiające szybkie wyszukiwanie konkretnych informacji. Projekt ma oczywiście charakter work in progress.

MDz: Tylko zróbcie backup na dysku.