Niezależny może być poeta / Film / dwutygodnik.com

MAGDA CHOŁYST: Od ponad dwóch tygodni możemy oglądać Twój ostatni film „Italiani”. Czytałeś recenzje?
ŁUKASZ BARCZYK: Czytałem.

Nikt nie ma wątpliwości, że powstał film niezwykle oryginalny pod względem formy. Nie wszyscy są jednak zgodni, co do tego, czy za obrazami kryje się treść.
W przypadku 99% filmów trzyma się widza za twarz. Aby zatrzymać go przy ekranie, nieustannie się go zachwyca i dostarcza kolejnych atrakcji. Kiedy film stawia na współpracę widza z obrazem, to jest ryzyko, że widz tej współpracy nie podejmie. Powody mogą być różne. Może mu nie odpowiadać estetyka, może mieć inną wrażliwość albo po prostu nie mieć nastroju. Film to jest coś, co wydarza się na styku widz-ekran. I na tej płaszczyźnie zawsze jest ryzyko pewnego zakłócenia, które jest sensem robienia czegokolwiek, ponieważ w przeciwnym wypadku wszystko byłoby przewidywalne. Przy „Italiani” wydało mi się fascynujące zrobienie filmu, który nie ciągnie za sobą widza, nie narzuca mu emocji czy interpretacji. Ale jeżeli nie ma współpracy ze strony odbiorcy, to nie ma interakcji i pozostają puste obrazy.

Łukasz Barczyk z aktorami na planie „Italiani”,
fot. Jan FredaCzy rozmawia się w Polsce o formie?
W ogóle się o tym nie rozmawia. Dyskutujemy przede wszystkim o scenariuszu, o historii, którą autor chce opowiedzieć. I oczywiście rozmawiamy o Polsce i polskiej rzeczywistości… A film to przecież język, forma, styl. Jak oglądam filmy francuskie, amerykańskie czy azjatyckie, to mam wrażenie, że oni niespecjalnie zajmują się zdawaniem relacji zrzeczywistości, lecz przede wszystkim opowiadaniem o światach wewnętrznych. Tacy reżyserzy, jak na przykład Kim Ki-duk czy Gaspar Noé nie boją się ekstrawagancji i formalnego ryzyka. I nie ma w tym dążenia do opisu rzeczywistości. Czy Gaspar Noé robi filmy o Francji? Jeżeli pojawia się w filmie gwałt w paryskim przejściu podziemnym, to znaczy, że opowiada o Francji? Albo „Wkraczając w pustkę”: jeżeli akcja rozgrywa się w Tokio, to znaczy, że film opowiada o Japonii? To nie są filmy o realu, ani francuskim, ani japońskim. Nie żyjemy już tylko w Polsce. Przekonanie o tym, że mamy jakieś zobowiązania wobec Polski skończyły się. Naszym jedynym obowiązkiem jest robienie dobrych filmów. Dopóki sytuacja się nie zmieni, twórcy będą żyli w przekonaniu, że oczekuje się od nich podejmowania tematów związanych z opisem rzeczywistości. A widzowie, słuchając tych opowieści, będą zatrzymywać się na poziomie scenariusza i zastanawiać, czy przedstawiona rzeczywistość jest wiernie oddana, czy też nie. I w ten sposób tworzy się błędne koło. Ale nie chcę się też stawiać w sytuacji, że ja coś robię, a inni nie, bo to bzdura. Każdy robi tak, jak umie i tak, jak czuje.

Poparcie PISF dla filmów historycznych irytuje?
To jest polityka kulturalna, a polityka zawsze mnie przeraża.

Jak byś chciał, aby rozmawiano o formie filmowej?
Jeżeli ludzie chcą rozmawiać o filmie, to znaczy, że jakoś ich poruszył, dotknął, wkurzył, albo obraził. Emocja to jest warunek, aby w ogóle rozmawiać. Natomiast, jeżeli już się podejmuje dyskusję, to wolałbym, żeby używać intelektu i umieć nazywać rzeczy po imieniu. Chciałbym, aby przestano rozmawiać o czym film opowiadał, a zaczęto o tym, jaki był. Jak był opowiadany dźwiękiem, co się działo w obrazie, co się działo w montażu, jak wyglądały ujęcia, jak były zbudowane sceny i sekwencje. Nie chcę słyszeć tych wszystkich humanistycznych pierdół, że film jest o tym, że człowiekowi potrzeba miłości i jest samotny.

To zanim porozmawiamy o formie „Italiani”, muszę się zapytać, jak w ogóle doszło do tego, że wszyscy twórcy znaleźli się w pałacu w Toskanii?
Karina Kleszczewska, moja żona i operatorka moich filmów, po wcześniejszych zdjęciach do filmu „Tea” na Słowenii, była bardzo zmęczona. Postanowiliśmy więc pojechać na południe Włoch, aby odpocząć. Kiedy przekraczaliśmy włoską granicę, zadzwoniłem do Jacka Poniedziałka, z którym przyjaźnię się od lat i zapytałem, „co słychać”. Okazało się, że razem z Małgosią Szczęśniak i Krzyśkiem Warlikowskim jest w Toskanii. Los chciał, że zupełnie przypadkiem wylądowali w pałacu, w Montebamboli. A że było to w przeddzień urodzin Jacka, postanowiliśmy do nich dołączyć.
I kiedy którejś nocy poznawaliśmy to miejsce, a ja zobaczyłem obok siebie Małgosię i Karinę, Jacka i Krzyśka, to pomyślałem: „robimy tu film”. Zaczęliśmy z Krzyśkiem pracować nad scenariuszem i zapraszać pozostałych. Renate Jett przyjechała ze Szwajcarii. Margherita di Rauso specjalnie przerwała wakacje w Grecji, aby do nas dołączyć. Thomas Schweiberer był akurat całkiem niedaleko, we włoskim klasztorze buddyjskim. W tym samym czasie organizowaliśmy sprzęt, który razem ze współpracownikiem Kariny przyjechał półciężarówką z Polski dwa tygodnie od momentu, kiedy zdecydowaliśmy, że chcemy robić film. I w ten sposób wszyscy się tam znaleźliśmy.

Jak wyglądał proces twórczy od strony wizualnej?
Tak samo jak zawsze, ale w przyspieszonym tempie. Kiedy scenariusz jest już gotowy, siadam razem z Kariną i wymyślamy obrazki, które byłyby wizualnym ekwiwalentem sensu, który chcemy przekazać. Robimy scenopis, storyboard, precyzyjnie projektujemy film. Później na planie wszystko weryfikujemy, ale zazwyczaj większość pomysłów zostaje.Przy „Italiani” scenopis powstał dosyć szybko i był bardzo prosty. Uznaliśmy, że przestrzeń i ludzie, których tam mamy, są na tyle intensywni, że trzeba szukać prostych, wiarygodnych środków trochę jak ze starego kina, gdzie niewiele można było osiągnąć za pomocą inscenizacji. Nie używaliśmy jazdy kamery czy ramienia, ponieważ nie mieliśmy sprzętu. Byliśmy zdani na bardzo proste instrumentarium.

Razem z Kariną stworzyliście operatorsko-reżyserski tandem. Jak Wam się współpracuje?
Jesteśmy dość trudnymi charakterami, ale nasze konflikty nie polegają na tym, że spieramy się o wizję. Poszukujemy czegoś, a kiedy nam to nie wychodzi, to jesteśmy nerwowi, więc się kłócimy. Dużo się kłócimy. Ale zazwyczaj wiemy, czego szukamy i oboje wiemy, kiedy zostaje to znalezione. A później przechodzimy do realizacji, dobrze się przy tym bawiąc.

„Italiani”, reż. Łukasz BarczykKarina-żona jest w stanie bardziej przekonać Cię do czegoś, co potem może zrealizować Karina-operatorka?
Relację zawodową mamy dłuższą niż relację osobistą. Jesteśmy ze sobą od 5 lat, a pierwsze zdjęcia robiliśmy prawie 15 lat temu, więc nasza sytuacja w pracy zdążyła się ustabilizować. Poza tym nasze poszukiwania nie wynikają z potrzeby zabawy, potrzeby poeksperymentowania. To, co jest do opowiedzenia, jest warunkiem sine qua non powstania jakiegoś filmu. Forma ma być wewnętrznie spójnym nośnikiem treści. Nawet jeżeli jakiś środek jest ciekawy, a nie rymuje się z językiem filmu, to musimy z niego zrezygnować i szukać dalej. „Italiani”, mimo że odwołuje się do masy różnych języków i gatunków, jest wewnętrznie spójny.

Jakim aktorem jest reżyser Krzysztof Warlikowski?
Krzysiek jest aktorem idealnym. Aktor idealny to jest ktoś, kto potrafi zachować się inteligentnie i prawdziwie, nawet w najtrudniejszych sytuacjach. To ma być osoba interesująca, niezależnie od tego, od której strony się na nią popatrzy, bo w efekcie to, co zostaje z człowieka na ekranie, to przede wszystkim jego wygląd, jego fizyczność. Krzysiek jest niezwykle intuicyjnym aktorem, ciekawym, doświadczonym reżyserem i pięknym, mądrym człowiekiem. Praca z nim była rodzajem eksplozji, inicjacji w inną rzeczywistość, w której do tej pory nie byłem. Bardzo inspirujące doświadczenie.

Pojawiały się momenty niezgody?
Nie. No, może ze dwa. Nasza praca opierała się na ogromnej otwartości, więc nawet nie warto o nich wspominać, tym bardziej, że jesteśmy zgodni co do efektu.

Oboje mieliście już za sobą pracę nad Szekspirem. Kto wpadł na pomysł, aby rozwinąć motyw kompleksu Edypa w „Italiani”?
To było dla nas oczywiste. Po naszych kontaktach z „Hamletem” wiedzieliśmy, co tam jest jeszcze do zrobienia. Ale „Italiani” to nie jest Szekspir. Jestem zasmucony opiniami, które sugerują, że spauperyzowałem „Hamleta”. W filmie nie pojawia się ani jedno słowo o Szekspirze, a mój bohater ma na imię Bruno. Zrealizowałem pewien temat, pewien motyw, wzór, na którym Szekspir zbudował swoją sztukę. Wszyscy wpadają w pułapkę. Interpretowanie Bruna jako Hamleta pomaga odnaleźć się w fabule, poczuć bezpiecznie i odkodować wydarzenia na ekranie. A przecież Bruno, żyjący w latach 30., to jest inteligent i on prawdopodobnie czytał Hamleta. I na tym polega siła tego utworu, że bohater rozpoznaje swój mit. Bierze udział w spektaklu, do którego zmusiło go życie, ale odmawia współuczestnictwa. Odmawia w pewnym sensie bycia Hamletem, będąc nim jednocześnie.

Powiedziałeś kiedyś, że filmu nie można improwizować, czy wydyskutować. Przy „Italiani” pojawiło się jednak sporo przestrzeni na improwizację i dyskusję…
Ten film to nie była improwizacja. Jeżeli ustaliliśmy z Krzysztofem, że jesteśmy współautorami scenariusza, a ten powstawał przez dwa tygodnie, to jest rzeczą naturalną, że byliśmy w ciągłym procesie twórczym, rozmawialiśmy i ustalaliśmy, co robimy dalej. Jeżeli pojawiały się różnice w koncepcjach, to realizowaliśmy obie, a ja jako reżyser podejmowałem ostateczną decyzję w montażu. Ale to była sytuacja wyjątkowa. Jak mam scenariusz, nad którym siedzę dwa lata, to nie ma o czym dyskutować, trzeba go realizować.

Kiedy jednak wyobrażam sobie was w toskańskim pałacu, jak rozmawiacie cztery godziny o tym, jak zrealizować kilkuminutową scenę, to odnoszę wrażenie, że było to raczej laboratorium twórcze, niż restrykcyjny plan zdjęciowy.
Była ogromna otwartość na sytuację, w której się znaleźliśmy. Nasza wolność polegała na braku oczekiwań. Nie wiedzieliśmy, czy kiedykolwiek skończymy ten film. Chcieliśmy go zrobić najlepiej jak się da w warunkach, którymi dysponowaliśmy. Nasza przygoda w Toskanii była rodzajem spotkania intelektualno-duchowego, które już wtedy bardzo wiele nam dawało. Ale jednocześnie mieliśmy konkretny plan realizacji. Był scenariusz i pewien dryl, który sobie narzuciliśmy. Wiedzieliśmy, co robimy poszczególnego dnia i ile mamy na to czasu.

Produkcja filmu zajęła wam łącznie cztery i pół roku.
Czas to był kolejny koszt, jaki ponieśliśmy, aby doprowadzić projekt do końca. Czym jest ten czas? To moja własna praca, którą normalnie zajmuje się dziesięć osób. To jest moje życie, którym zapłaciłem za niezależność od państwowych źródeł finansowania.

„Italiani” to drugi film, który wyprodukowałeś sam. Wytwórnia filmów „Błyskawica” powstała podczas realizacji Twojego poprzedniego filmu. Jak do tego doszło?
Scenariusz „Nieruchomego Poruszyciela” irytował ze względu na ujęcie tematu. Historia gwałtu bez jednoznacznego wskazania winnego i ofiary była nie do przejścia. W Polsce nie ma miejsca na opowieści o ciemnej stronie ludzkiej natury. A jeżeli już jest, to myślimy według zasady zero-jedynkowej. Ktoś jest albo dobry, albo zły, bez zwrócenia uwagi, że przyczyna problemu leży gdzie indziej, jest inaczej rozłożona. A poza kontrowersją związaną z tematem nikt nie wiedział, jaką filmowi nadam formę. Nie znalazłem pieniędzy, więc sam zostałem producentem, a wszyscy ludzie, którzy ze mną pracowali, zainwestowali swoją energię i czas za udział, czyli niewiadomą. Później, na etapie postprodukcji, dostałem dofinansowanie z PISF-u, ale „Nieruchomy Poruszyciel” był ryzykiem, które wszyscy podjęliśmy.

Twoja sytuacja zawodowa jest łatwiejsza, od kiedy masz swoją własną firmę?
Moim zdaniem trudniejsza. Założenie „Błyskawicy” nie wynikało z wyboru, było raczej aktem desperacji. Robienie filmów za własne pieniądze nie jest komfortowe, to konieczność. Nie chcę narzekać, wolę zajmować się robieniem filmów. Natomiast nie będę opowiadać, że moja sytuacja jest idealna. Nie jestem Hearstem. Wszystko, co ostatnio zarabiam, wkładam w filmy. To nie jest dla mnie powód do radości. Wolałabym mieć producenta, który dawałby mi pieniądze i dbał o mnie. A tak muszę dbać o siebie sam.

Jednocześnie możesz pozwolić sobie na niezależność.
Niezależność w przemyśle filmowym nie istnieje. Reżyser jest zależny od wszystkiego: od humoru aktora, od pogody, od pieniędzy. Nie ma czegoś takiego, jak niezależność w tym zawodzie. Niezależny może być poeta. A moja praca polega na byciu zależnym cały czas i umiejętności balansowania pomiędzy tymi zależnościami w taki sposób, aby móc pozostać wciąż sobą. Jeżeli czuję, że mam wolność, to dzięki dużej ilości ludzi, którzy mają ochotę mi pomóc i zrobić coś poza systemem.

A kiedy trzy lata temu w ramach buntu nie zgłosiłeś „Nieruchomego Poruszyciela” do konkursu na Festiwalu w Gdyni, to nie miałeś poczucia niezależności?
Sytuacja, w której sam produkuję swoje filmy, ma plusy. Nie muszę konsultować z nikim, co się dzieje z moimi filmami. W tym sensie daje to komfort i niezależność. Nie muszę się do końca liczyć z tym, czy ktoś mi na coś pozwoli czy nie. Mimo wszystko mam nadzieję, że przy następnym filmie będę mógł pracować w o wiele bardziej komfortowych warunkach.

Mówisz o projekcie „Soyer” realizowanym ze studiem Kadr? Zdradzisz jakieś szczegóły?
Życie mnie nauczyło, że dopóki nie jestem na planie, to nie rozmawiam o filmie. Filmy robi się wtedy, kiedy się je robi, a nie wtedy, kiedy się o nich myśli i planuje. To jest niepisana zasada.