„The Rake’s Progress”,
czyli debiut operowy
Davida Hockneya

Wczesna wiosna 1947 roku. Świat zbiera się z powojennych gruzów. Igor Strawiński, rosyjski imigrant, spaceruje ulicami Chicago. Zatrzymuje się pod Art Institute. Kupuje bilet. Wchodzi. To, co zobaczy w środku, na długo pozostanie w jego pamięci. Zanim jednak przyjdzie tu po raz kolejny, pójdzie odwiedzić swojego sąsiada i przyjaciela, Aldousa Huxleya. Rozmowa utwierdzi go w przekonaniu, że warto. Tego samego roku kompozytor z Wystanem H. Audenem siadają do pisania libretta. Przedtem idą zobaczyć „Cosi fan tutte” Mozarta. Potem już tylko pracują. I staje się „The Rake’s Progress” – opera narodzona z obrazu.
A właściwie z cyklu obrazów o tym samym tytule. Ich autorem był William Hoghart, XVIII-wieczny moralista. Ryciny, które stworzył, w szczegółowy sposób pokazują upadek mieszczanina. Tom Rakewell – główny bohater szkiców – ulega pokusom po otrzymaniu pokaźnego spadku. Porzuca narzeczoną dla brzydkiej, ale bogatej kobiety; widzimy go w burdelu, w kasynie; w końcu w przytułku dla obłąkanych.

Let’s make an opera

Jesień 1947, Kalifornia. To właśnie wtedy w domu Strawińskiego dochodzi do historycznego spotkania Audena i kompozytora, które obrosło w wiele mitów. Jeden z nich opowiada o żonie kompozytora, która wpadła w popłoch, gdy zobaczyła, jak potężnej postury jest poeta. Przeraziła się, że nie zmieści się na kanapie, którą przyszykowała mu do spania. Jej obawy okazały się słuszne, nie był to jednak jedyny kłopot. Problemy stwarzał również język poety. Auden miał silny angielski akcent i używał dziwacznych, wyszukanych słów, których często nie znali albo nie rozumieli gospodarze. Podobno powodem jego nagannej artykulacji była źle dopasowana proteza, na którą niechlujny artysta nie zwracał specjalnie uwagi. Mimo tych licznych trudności twórcom udało się dojść porozumienia, a nawet zaprzyjaźnić. Nie było to jednak proste, co łatwo można sobie wyobrazić, czytając opis jednej z kolacji, w której uczestniczyli rok później.

Robert Craft: „Nie mogło być większej różnicy niż między zachłannym, obsypanym łupieżem i wydzielającym cokolwiek dziwną woń poetą a wytwornym, doskonale ubranym i pachnącym wodą kolońską kompozytorem. Przy stole Auden pałaszował kotlety baranie z ziemniakami i brukselką  w taki sposób, jakby jedzenie było ciężką orką […[. Tymczasem Strawiński ceregielił się z jedzeniem, a wino obwąchiwał i sączył małymi łyczkami”.

Niemożliwe bywa jednak czasem możliwe. Po trzech latach pracy, po kilku kłótniach (m. in. po dojściu drugiego librecisty, Chestera Kallmana, kochanka Audena), 11 września 1951 roku w Teatro la Fenice w Wenecji dochodzi do premiery opery „The Rake’s Progress”. I choć Audenowi nie podobała się inscenizacja i popadł w konflikt z maestro della scena (którego zresztą podejrzewał o nie przeczytanie libretta), to opera odniosła olbrzymi sukces.

Przeszłość: był sobie Hogarth

„Nie da się powiedzieć o czym mówi opera, tak jak nie można określić znaczeń muzyki. Im opera głupsza, tym jest mądrzejsza. Kompozytorzy współcześni chcą poprzez swoją muzykę zdobywać wiedzę, wtajemniczenie, a więc nie mogą napisać opery. Ich intencje z punktu widzenia opery mają jedną wadę: są głębokie i inteligentne. Opera zaś nie jest wtajemniczeniem, lecz eksplozją. Jest manifestacją samej żywotności i właściwie przez to potwierdzeniem sakralnej siły życia”.
Ta nie co kontrowersyjna wypowiedź  Małgorzaty Dziewulskiej pozwala nam w pełni zrozumieć sukces wciąż współczesnego, jakby nie patrzeć, twórcy. Tkwi on niewątpliwie w tym, że Strawiński oparł swoją operę o dawny wzorzec. Użycie powszechnie znanego motywu pozwoliło mu uniknąć pokusy „wtajemniczenia” i dało szkielet, wokół którego mógł budować uniwersalne prawdy.

Strawiński zapożyczył od Hogharta prostą historię o upadku moralności, by podzielić się swoją własną refleksją o kryzysie muzyki współczesnej. Libretto „The Rake’s Progress” zostało w pełni zainspirowane ośmioma rycinami. Auden i Kallman zmienili jedynie kolejność niektórych wątków oraz dodali kilka scen, które wyraźnie wpłynęły na odbiór dzieła.

Szkice Hogharta przedstawiały upadek moralny Toma Rakewella; w operze historia koncentruje się raczej wokół nieustającej walki między dwoma siłami – dobrem i złem. Przeznaczenie bohatera jest nam znane od początku; zamiast schyłku, widzimy raczej proces budzenia się świadomości.
Oczywiście, nie można czytać libretta bez muzyki. To, co dawne, klasyczne, kojarzone jest z Anną – narzeczoną Toma; to, co nowoczesne (i na pierwszy rzut ucha trudniejsze), pojawia się wraz z postacią diabła – sługi Nicka Shadowa. Anna symbolizuje więc tradycję, Nick zaś postęp. Tom, niczym współczesny kompozytor, jest rozbity pomiędzy tymi dwoma siłami. Co ciekawe, w solowych partiach Nicka często pojawia się klawesyn – instrument kojarzony z przeszłością, tu symbolizujący nowoczesność. We wszystkich warstwach „The Rake’s Progress” możemy odnaleźć ponadczasowy motyw walki dobra ze złem, tradycji i postępu.

Przyszłość: pojawia się Hockney

Problem ten również wyraźnie podejmuje w swojej scenografii David Hockney, który zajął się pracą nad „The Rake’s Progress” w 1975 roku na prośbę reżysera Johna Coxa. Opera miała być pokazana w ramach Glyndebourne Festival Opera i była pierwszym na tą skalę przedsięwzięciem artysty. Wcześniej, w 1966 roku, Hockney stworzył projekty do „Ubu króla”. Były jednak bardzo skromne i niewiele miały wspólnego z monumentalną scenografia operową. „I suppose, if you’re asking me, you’re wanting something a bit of the ordinary” – kokieteryjnie zareagował Hockney, kiedy Cox zaproponował mu współpracę.

Reżyser zgłosił się do artysty w najlepszym z możliwych momentów. Połowa lat 70. nie była dla Hockneya łatwa, przeżywał kryzys twórczy i szukał dla siebie nowych rozwiązań. Propozycja zaprojektowania scenografii do „Żywotu rozpustnika” przełamała impas w jego pracy, otworzyła nowe możliwości. Tym bardziej, że temat nie był Hockneyowi obcy. W 1961 roku, podczas swojej pierwszej wizyty w Nowym Jorku, artysta stworzył cykl zatytułowany „Rake’s Progress” zainspirowany pracami Hogharta. Początkowo dzieło miało składać się z 8 obrazów, w efekcie rozrosło się do 16 czarno-białych szkiców.

Rysunki przypominają nieco animacje Juliana Antonisza. Kreska jest rozedrgana, pulsująca, trochę nieporadna. Obrazy są zaskakujące, lekko absurdalne, chociażby przez fakt, że na każdym rysunku możemy znaleźć małą męską główkę. To wizerunek Toma Rakewella, który jak pieczęć znaczy kolejne etapy upadku. Odmienny jest tylko ostatni rysunek, odnoszący się do sceny w domu dla obłąkanych. Nie ma na nim Toma. Widzimy jedynie pięć identycznych, męskich sylwetek zwróconych do nas plecami. Każdy z nich w lewym uchu ma słuchawkę od walkmana. Podczas swojego pobytu w Stanach, Hockney pierwszy raz zobaczył przenośny odtwarzacz; początkowo myślał, że jego używanie może mieć związek z jakąś straszną chorobą, która opanowała młodych ludzi w Ameryce. Może dlatego ten element zawarł w rysunku przedstawiającym szaleńców. Cały cykl brutalnie komentuje stan społeczeństwa w Stanach Zjednoczonych. W książce „That’s the way I see it” (1993) Hockney opisuje swoją pierwszą wizytę w Nowym Yorku jako wstrząsającą. Nic dziwnego, że wrażenia z podróży ujął w cyklu opowiadającym o upadku moralności.

Kolor, kreska, plama

Tworząc scenografię do inscenizacji Coxa, Hockney chciał uniknąć powtórzeń. Zrezygnował więc ze swoich szkiców z lat 60. i stworzył zupełnie nową koncepcję. Projekt, który powstał w oparciu o ryciny Hogharta, był wykonany zgodnie z XVIII-wieczną techniką graficzną: kreskowaniem krzyżowym. Wyrysowane w ten sposób były nie tylko prospekty, ale również wszelkie przedmioty na scenie oraz kostiumy śpiewaków. Choć oryginalnie cykl „Rake’s Progress” jest czarno-biały, to artysta wraz z reżyserem zdecydowali się na użycie koloru, by ożywić niektóre ze scen. Ich koncepcja nawiązania do tradycji nie została w ten sposób złamana, ponieważ do malowania użyli specjalnych, niemieckich tuszy w kolorach, których używano w XVIII wieku. Hockneyowi bardzo zależało na tym, żeby szkicowana faktura przedmiotów była widoczna z każdego rzędu. Zdawał sobie sprawę, że kiedy kreska zamieni się  w plamę, to scenografia utraci swój XVIII-wieczny urok. W związku z tym przez długi czas dobierał skalę, w jakiej ma rozrysować poszczególne linie, sprawdzając efekt z najróżniejszych miejsc w teatrze. To właśnie ta wypracowana „Hockneyowska kreska” stała się jego znakiem firmowym i stworzyła niepowtarzalny klimat na scenie.

Artysta mocno zaangażował się w projekt inscenizacji, co wiemy z relacji pracowników opery, na których wytrwałość artysty zrobiła olbrzymie wrażenie. Hockney, wzorem Hogharta, zadbał o każdy najdrobniejszy szczegół. Wykonał nie tylko precyzyjny projekt, ale również modele każdej przestrzennej bryły. W tej scenografii nie było miejsca na pomyłkę. Wszystko było przemyślane, a co ważniejsze – wynikało nie tylko z tekstu ale również z muzyki. Jak powiedział Hockey: „Muzyka Strawińskiego jest pastiszem Mozarta, mój projekt pastiszem Hogharta”; później wielokrotnie tłumaczył, że jego niepewna kreska bezpośrednio wynika z postrzępionej, pełnej napięć muzyki Strawińskiego.

Takich plastyczno-muzycznych rebusów jest w tej inscenizacji więcej. Choćby w pierwszej scenie, gdzie huśtawka na linach pojawia się tylko dlatego, że jej rozbujany dźwięk przypomina melodię rozpoczynającą arię Anny. W tej scenie równie ważną rolę odgrywa mur oddzielający dom Anny od ogrodu. Choć jest w nim szeroka furtka, to Tom nie może przez nią przejść. Jest przeznaczona tylko dla Anny i Nicka Shadowa – czyli dla super-ego i id bohatera. On tkwi za murami jak w więzieniu. Jego los już dawno jest przeznaczony. Teraz możemy tylko przyglądać się moralnemu upadkowi Toma.

Burdel i dom dla obłąkanych

Dla Hockneya i Coxa kluczowe w dramacie okazały się dwie sceny: druga scena w I akcie (burdel) oraz ostatnia scena w III akcie (dom dla obłąkanych). Dla scenografa oba te epizody poniekąd wynikają z siebie. W pierwszym Tom traci swoją niewinność, w drugim ją odzyskuje. Elementem łączącym stała się bryła przypominająca szafkę albo kredens z wieloma szufladami.

W burdelu stanowi ona tło akcji. Na pierwszym planie widzimy olbrzymie łoże, niczym tron, Matki Goose. Zaraz za nim dziesięć par malutkich drzwiczek, które wyglądają jak mebelki z domu dla lalek, a w rzeczywistości są pokoikami schadzek. Hockneya do takiego rozwiązania zainspirowała delikatna i naiwna muzyka Strawińskiego. Scenograf, tworząc tę „szufladkową przestrzeń”, chciał zmieścić na scenie dwie sprzeczności: niewinność i pożądanie.

W scenie w domu szaleńców tę samą bryłę oglądamy z górnej perspektywy. Przypomina ona teraz pudełko podzielone przegródkami na 16 równych kwadratów-szuflad. W każdym z nich siedzi postać w masce comedii dell’arte. Umieszczając chór szaleńców w osobnych przegrodach, Hockney chciał pokazać, na jak straszliwą izolację od świata skazani są ludzie chorzy psychicznie. Przerażającą atmosferę przytułku podkreślają ścienne grafitti, zewsząd otaczające obłąkanych. Wśród nich znajduje się napis: „Pozostawcie za sobą miłość i nadzieję, co z oczu to z serca”.

Pomysł umieszczenia w tej scenie graffiti był również zaczerpnięty z cyklu Hogharta. W jego ostatniej rycinie, przedstawiającej dom szaleńców, możemy zauważyć postać, która z zacięciem maluje na ścianie mapę świata. Hockney stwierdził, że abstrakcyjnie wymalowane ściany świetnie oddadzą nastrój miejsca, gdzie pomieszane są zmysły.

Przed dziwaczną bryłą, wśród zabazgranych ścian, na łożu ze słomy leży Tom Rakewell w objęciach ukochanej Anny. Kobieta śpiewa mu kołysankę, która wszystkim chorym przynosi ukojenie i wyzwolenie od złych mocy. I choć układ przestrzenny tej sceny jest bardzo podobny do tej w burdelu, to opowiadana jest już zupełnie inna historia.

Mieszkanie jako metafora

Upadek Toma oglądamy także przyglądając się zmianom w wystroju jego mieszkania. W dramacie aż trzy sceny rozgrywają się właśnie tam.

Pierwsza na początku II aktu pokazuje bohatera, który zmęczony swoim bogactwem i nowym życiem, snuje się bez celu po swoim przypominającym muzeum mieszkaniu. Na każdej ścianie kilka obrazów, na półkach ozdobna porcelana, w kątach rzeźby. Urządzona tak przez Hockneya przestrzeń pokazuje Toma jako amatora sztuki i kompulsywnego zbieracza. W ten sposób podkreślone zostają jego nowe cechy: zblazowanie, znudzenie i nieasertywność, uleganie modom.

Kolejna scena, na początku III aktu, pokazuje mieszkanie Rakewella tuż po ślubie z Babą-Turek. Dzieła sztuki zastępują egzotyczne przedmioty: wypchany krokodyl – podarek od wielbiciela, marmurowy sfinks, mumia i kilka innych dziwnych stworzeń i dekoracji. Wszystko to kłębi się na półkach, zwisa z sufitu, krzyczy ze ścian. Co ciekawe, projekty egzotycznych skarbów były wzorowane na autentycznych eksponatach z Muzeum Historii Naturalnej w Londynie, gdzie Hockney spędził kilka dni, szkicując co lepsze okazy. Pojawienie się w życiu Rakewella kobiety zmienia diametralnie jego życie. Jednak nie na długo.

Pod koniec pierwszej sceny, znudzony nową żoną i bankrutujący Tom, organizuje wyprzedaż w swoim mieszkaniu. Jego pokój nie przypomina już szykownego lokum z II aktu – jest zagracony rzeczami Baby Turek i zaniedbany. Wszystko jest tu czarno-białe, gdyż tracąc fortunę Tom stracił nawet kolor. Do przedmiotów znajdujących się w apartamencie doczepione są metki z numerkami i cenami, które dodatkowo zaśmiecają przestrzeń. W oknach sterczą pajęczyny, ze ścian odpada tynk. Dom Toma popada w ruinę, a wraz z nim on sam. Tym bardziej, że mija „rok i jeden dzień” i przychodzi czas na zapłatę wiernemu słudze – Nickowi Shadow.

Scenografia w scenie gry o własną duszę z szatanem jest minimalistyczna. Widzimy jedynie ciemne niebo z chmurami i trumnę, która nawiązuje do przewijającego się w przedstawieniu motywu łóżka. Całość na zasadzie negatywu jest utrzymana w czerni i bieli. Punktowe światło, wydobywające bohaterów z ciemności, wzmaga napięcie. Księżyc wyłania się zza chmur i oświetla cmentarzysko, wieko trumny nagle się otwiera, Shadow znika. Gra skończona.

***

W tekście do premierowego programu „The Rake’s Progress”, Igor Strawiński stawia przed odbiorcami pytanie: „Czy kompozytor może posługiwać się językiem przeszłości, poruszając się w tym samym czasie naprzód?”. Mam wrażenie, że scenografia Davida Hockneya, której Strawiński – niestety – nie zdążył już zobaczyć, jest odpowiedzią na wątpliwość kompozytora. Projekt malarza, w całości nawiązujący do tradycji XVIII wieku, jest jak najbardziej nowoczesny. Dawna technika graficzna, którą wykorzystał Hockney, otworzyła pole dla nowych rozwiązań plastycznych.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).