„Entartetet Kunst Lebt” (2010) Yael Bartany to czarno-biała animacja na motywach obrazu Otto Dixa „Kriegskrüppel”, przedstawiająca pochód groteskowych kalek, weteranów I wojny światowej. Pochód – manifest życia, zwycięstwa sztuki nad politycznym zniszczeniem. Obraz Dixa, skonfiskowany przez Nazistów, zniszczono w 1937 roku jako przykład sztuki zdegenerowanej. Bartana tworzy i od-twarza sztukę przeciwko politycznemu planowi zniszczenia dzieł i ludzi. Nie tyle przywraca nieobecne, co niweczy sam gest naznaczenia i zniszczenia. Sztuka wygrywa z obłędnym planem politycznym, po niewczasie.
Obok sztuki
Pracę tę można było oglądać na wystawie Andy Rottenberg – „Tür an Tür. Polen-Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte / Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce” w berlińskim Martin-Gropius-Bau. (Zastanawia, dlaczego po niemiecku to „1000 lat historii i sztuki”, a po polsku „1000 lat historii w sztuce”.) Ta bardzo różnorodna prezentacja stanowiła autonomiczną i wyrazistą wypowiedź kuratorki ukształtowanej przez konkretne doświadczenie historyczne i pracującą w rzeczywistości politycznej podlegającej bardzo konkretnym przemianom. Poprzez tę szczególną formę wypowiedzi Rottenberg zdecydowała się przedstawić swoje spojrzenie na owe 1000 lat sąsiedztwa, wydobyć z niego wątki i osnuć wokół nich opowieść z gruntu już „niesprawiedliwą” i „stronniczą”, przez co właśnie autentyczną i szczerą. Kuratorka dystansuje widza od dobrze znanej emocjonalnej (by nie powiedzieć histerycznej) relacji z historią („naszą” i „cudzą”). Dzięki szczególnym zestawieniom eksponatów: dzieł sztuki, dokumentów i rozmaitych wytworów kultury materialnej, dystansuje również niektóre problemy od kontekstów, w których tkwią głęboko zanurzone.
Obok. Polska – Niemcy. 1000 lat historii w sztuce
fot: Jirka Jansch © art-and-photography.com
Serce wystawy bije w części poświęconej pamięci II wojny światowej i Zagłady. Rottenberg mówi wprost: dla „polskości” wielopokoleniowa trauma wojenna jest tym, co nie tylko wyznacza kształt indywidualnych i zbiorowych tożsamości, co dynamizuje relacje między wspólną świadomością i nieświadomością, ale także tym, co wyróżnia w świecie polską sztukę. Dlatego w jednej przestrzeni spotykają się Andrzej Wróblewski, Mirosław Bałka, Alina Szapocznikow i Artur Żmijewski, ale też Gerhard Richter czy Arnold Schönberg. W tej części widać najmocniej także to, co tak charakterystyczne dla sztuki nowoczesnej i ponowoczesnej w ogóle – jak odrywa się ona od sztuki, jak zmierza ku życiu, ku historii, jak się w nią wplątuje, ale i angażuje. Jak powinność historyczna i polityczne zobowiązania negocjują swoje miejsce wobec wolności twórczej jednostki.
Dla naszego kontekstu kulturowego nie istnieje prawdopodobnie drugie wydarzenie, które dotyka zbiorowej pamięci w tak skondensowanej i globalnej postaci, co Zagłada. Pojawienie się tego tematu w kontekście pamięci umożliwia – a nie zamyka, jak twierdzi wielu – reprezentacje innych ludobójstw i historycznej przemocy. Chodzi bowiem nie o rachunki czy rywalizację ofiar, ale o wytwarzanie języka do nazywania grozy, do zbliżania się do niej i do każdorazowego uświadamiania nieprzystawalności reprezentacji. Pamięć Zagłady zaangażowana jest w reprezentacje innych powojennych wydarzeń, które pozornie nie mają z nią nic wspólnego. Tu dynamicznie dokonują się przesunięcia zarówno między różnymi miejscami, jak czasami, a pamięć historyczna nieustannie służy jako medium tworzenia nowych wspólnotowych i politycznych tożsamości. Jednak to pamięć Zagłady właśnie stanowi także przedmiot najgorętszych walk i prowadzi do rozwiązań pochopnych i nietrafnych.
Artur Żmijewski, Berek, 1999
dzieki uprzejmosci Fundacji Galerii Foksal
Pod koniec października 2011 roku dyrekcja Martin-Gropius-Bau podjęła decyzję o usunięciu z wystawy pracy wideo Artura Żmijewskiego zatytułowanej „Berek” (1999) – w imię poszanowania uczuć ofiar obozów koncentracyjnych i ich potomków. Decyzja o ingerencji w materię wystawy nie spotkała się z protestem. Ani twórcy ekspozycji, ani artysta (co wyjątkowo trudno mi zrozumieć) nie podjęli próby publicznej debaty nad tym incydentem; debaty, która dałaby szansę spojrzeć w głąb cienia, jakim dla sąsiedztwa polsko-niemieckiego jest pamięć Zagłady. Cienia, jaki kładzie się na roli sztuki w kształtowaniu realnych postaw społecznych i politycznych.
Estetyka recepcji
Taka debata jest wciąż niezbędna. Nie tyle dla poprawienia kondycji sąsiedzkich relacji z Niemcami, nie tyle nawet dla poprawienia kondycji polskiej sztuki współczesnej, co dla lepszego rozumienia tego, kim jesteśmy dziś jako twórcy obrazu samych siebie. Zrozumienia, który element przeszłości stanowi dziś sedno naszej tożsamości i dlaczego wciąż „polskość” tak uwiera, a „kultura narodowa” jest najbardziej bodaj pustym pojęciem, całkowicie pozbawionym desygnatu, zaś sztuka współczesna wciąż wydaje się wielu polskim intelektualistom niewarta dyskusji, niegodna nawet wysiłku rozumienia.
Berliński incydent usunięcia pracy Żmijewskiego jawi się jako kolejny mroczny epizod historii, o której traktuje „Bez tytułu” – wystawa Goshki Macugi w warszawskiej Zachęcie. Galeria ta (dziś Narodowa) od początku istnienia wywoływała wiele kontrowersji. W kontekście jednej z pierwszych wystaw, które się tu odbyły – prezentacji kolekcji sztuki japońskiej Feliksa Jasieńskiego – krytycy pisali, że w galerii zagnieździła się „dalekowschodnia szmira”. Polskość, narodowość i godność tej instytucji to fantazmatyczna twierdza, której z uporem broniono przez dziesięciolecia. Obrona ta nasiliła się szczególnie, kiedy w 1993 roku kierownictwą nad Zachętą objęła Anda Rottenberg i konsekwentnie dążyła do wyprowadzenia galerii na światową prostą. Jednak modernizacji nie jest najwyraźniej po drodze z polskością – stąd też przeszkadzała dominacja „nurtu poszukującego”, mierziły rzeźby Richarda Serry, a nade wszystko za „odpolszczanie” uznano zerwanie z dobrą powojenną tradycją retrospektyw zasłużonych długoletnią pracą twórczą członków ZPAP-u.
Goshka Macuga, Bez tytułu, 2011, Zachęta
Apogeum obrony tej twierdzy nastąpiło, jak pokazuje Macuga sięgając do archiwum Zachęty, w latach 2000-2001, kiedy miała tam miejsce m.in. jubileuszowa wystawa autorstwa Haralda Szeemanna z rzeźbą Maurizia Cattelana „La nona ora”, przedstawiającą figurę Jana Pawła II przygniecionego meteorytem. Jednym z eksponatów na wystawie „Bez tytułu” jest podłużna gablota, w której znajdują się listy, kartki pocztowe i koperty zaadresowane do dyrektor galerii, Andy Rottenberg. Ich autorzy domagają się, aby natychmiast wyjechała do Izraela, obrzucają obelgami, aktywując cały repertuar najbardziej soczystych antysemickich stereotypów i inwektyw, grożą śmiercią. Częściowo korespondencja ta inspirowana była antysemickim wystąpieniem posła na sejm RP, Witolda Tomczaka (następnie posła do Parlamentu Europejskiego), który domagał się m.in. bezzwłocznego odwołania „urzędnika państwowego żydowskiego pochodzenia”. Następnie 90 innych parlamentarzystów wystosowało apel o odwołanie Rottenberg, zamknięcie wystawy, a przede wszystkim przywrócenie polskiej kulturze narodowej „godnego oblicza”. Co sztuka współczesna zrobiła temu społeczeństwu? A właściwie co dla tego społeczeństwa zrobiła?
Pytania te, choć brzmią nieco absurdalnie, nie są zupełnie od rzeczy. Czy nie jest tak, że dla naszego wyobrażenia o sobie samych i dla kształtu wspólnej historii kultury sztuka, a sztuka nowoczesna szczególnie, jest wyłącznie przeszkodą? W przeciwieństwie do literatury (ta cieszy się wielkim uznaniem polskiego inteligenta i zajmuje poczesne miejsce na półkach jego (sic!) biblioteki) sztuka nie wydaje się tym, co stanowi wyraz idei i może zmieniać świat. To czynność, której oddają się jednostki nieprzystosowane (ale i niemające w sprawie ogółu wiele do powiedzenia), ekscentryczne, dążące do tego, by szokować przyzwoitą zbiorowość. To w literaturze upatruje się wciąż wyrazu idei i uczuć zbiorowości, utopii duchowego odrodzenia. Do tego stopnia, że wołania o wielką powieść współczesną – „Lalkę” na miarę XX wieku – przesłoniły wielu znakomite dzieła sztuk plastycznych, będące wyrazem wielkiej świadomości politycznej i zaangażowania wykraczającego daleko poza ograniczenia umownej wspólnoty czy kultury narodowej.
Zmierzyć efekt
Kurator berlińskiego Biennale sztuki 2012, Artur Żmijewski, mimo że wymyślając swój osobny język artystyczny przez lata niezmiennie dawał wyraz swojego zaangażowania, dziś chce od sztuki społecznych i politycznych skutków, chce działania na płaszczyźnie realnej, a nie symbolicznej. Odrzuca mnożenie paradoksów, reinterpretacje i dekonstrukcje. Nie zamawia u zaproszonych przez siebie do udziału artystów „dzieł sztuki”, ale propozycje rozwiązań problemów społecznych i politycznych.
Yael Bartana została zaproszona do zorganizowania w ramach Biennale kongresu powołanego przez siebie Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce (ROŻwP), podczas którego dojdzie do spotkania zwolenników ruchu – artystów, aktywistów, socjologów, pisarzy, filozofów. Poprzez kongres Ruch ma się przeistoczyć z faktu artystycznego w fakt społeczny, co z kolei ma posłużyć, jak pisze Marek Beylin, wyrywaniu i oswobodzeniu Polaków z ich poczucia zupełności. Ideą polityczną Ruchu, twierdzi Żmijewski, ma być żydostwo – rozumiane jako idea zachowania podmiotowości przez mniejszość, jako proponowanie rozwiązań społecznych z pozycji podmiotu działającego w bardzo niesprzyjających warunkach – wykluczenia i izolacji.
Yael Bartana, Zamach, 2011, fot. M. Kaliński
Zastanawiam się, czego o idei zachowania podmiotowości przez mniejszość dowiedział się Artur Żmijewski realizując film „Katastrofa”, osnuty wokół reakcji na wydarzenia 10 kwietnia 2010 roku. Jaki obraz polskiej „zupełności” wówczas dostrzegł? Czy dzisiejsza „polskość” nie jest przede wszystkim tej zupełności pozbawiona i stąd pełne przemocy, ale i rozpaczy reakcje lękowe na wszelkie naruszenie owej fantazji (zob. lista nieanonimowych komentarzy na facebookowiej ścianie ROŻwP)? Jakie emocje (szczególnie te polityczne) wywołuje w nim obraz pustego ekranu – śladu po „Berku” i na jakiej podstawie uważa, że to właśnie Niemcy powinni nam pomóc w powrocie Żydów do Polski? Zastanawiam się też, jak do tego doszło, że znakomity film Bartany „Mary koszmary” stał się częścią trylogii, w której każda kolejna praca jest coraz bardziej dosłowna, dosadna, coraz słabsza? Dlaczego twórcy zaczynają wątpić w komunikację z widzami za pomocą języka obrazów? A przede wszystkim – czy nie brakuje nam wszystkim wyobraźni i gdzie nas ten brak może zaprowadzić?
Najbardziej zastanawia mnie jednak, na czym będzie polegać wyposażanie sztuki w możliwość efektywnego działania politycznego i jej szybkie reagowanie na zmiany rzeczywistości (jak szybkie?)? Kto będzie to mierzył i za pomocą jakich narzędzi? Czy Jan Tomasz Gross pisząc – a wcześniej Agnieszka Arnold kręcąc – „Sąsiadów” (bądź co bądź dzieło filmowej sztuki dokumentalnej) wywołali realne, mierzalne skutki? Czy rzeczywiście chodzi tu o natychmiastowość, czy może właśnie o powolność? Bo proces zmiany, który nie dokona się bez rozbicia zastanych struktur wiedzy i reprezentacji, a co za tym idzie tożsamości, nie może trwać ułamek sekundy. Jeśli sztuka miałaby stać się zrozumiałym językiem pozbawionym wszelkiego gestu oporu, nieposzukującym takiego gestu, nieposzukującym niezrozumienia, odrzucającym paradoksy, jeśli miałaby stać się mową dosadną dla doraźnych celów, odejdzie tak daleko od wyobraźni, od jej uczenia i ćwiczenia, że wszelka zmiana społeczna okaże się niemożliwa.
Sztuka nie jest dziś po nic – świadczy o tym dobitnie rzeczywistość nie tyle artystyczna, co właśnie społeczna. Nawet jeśli jest odrzucana i żarliwie oprotestowywana, to prowadzi do krystalizacji i formułowania postaw radykalnie oświeconych i radykalnie konserwatywnych. Sztuka jest po coś właśnie jako rodzaj języka obrazów, którym (również) porozumiewają się ze sobą ludzie.
