FESTIWAL DWA BRZEGI:
Carl Theodor Dreyer

W szczególności zaliczał się do nich podziwiany przez Dreyera szwedzki reżyser Victor Sjöström. Sjöström był głównym twórcą w okresie złotego wieku szwedzkiej niemej kinematografii, autorem takich obrazów jak: „Furman Śmierci” („The Phantom Carriage”) i „Synowie Ingmara” („The Sons of Ingmar”). Dreyer podziwiał go za oddanie realizmowi i za jego psychologiczną subtelność. Wiele z filmów Sjöströma było inspirowanych znanymi powieściami, których akcja toczyła się w przeszłości na tle przepojonych dramatyzmem skandynawskich krajobrazów.

W 1920 roku, po odbyciu praktyk w firmie producenckiej Nordisk, Dreyer dostał możliwość zrealizowania filmu szwedzkiej produkcji, który miał formę zbliżoną do filmów Sjöström’a. Filmem tym była „Wdowa po pastorze” („The Parson’s Widow”), kręcona w norweskim skansenie Maihaugen. Możliwość wykorzystania w filmie oryginalnych XVII-wiecznych zabudowań, stanowiła dla Dreyera wspaniałe doświadczenie. Filmy, które jako tło wykorzystywały skandynawskie pejzaże i, jako bazę, historie zaczerpnięte ze znanych powieści literackich, były znane jako filmy narodowe, jednak duński przemysł filmowy nie podążył tak naprawdę dalej tą ścieżką. W 1922 roku Dreyer podjął próbę nakręcenia prawdziwie narodowego duńskiego filmu zatytułowanego „Pewnego razu” („Once Upon A Time”), którego scenariusz został oparty na sztuce Holgera Drachmanna. Film okazał się wielkim sukcesem.

Wcześniej Dreyer nakręcił w Niemczech film „Napiętnowani” („Die Gezeichneten”). Jest to opowieść o grozie antysemityzmu i pogromach Żydów w carskiej Rosji, która pokazała wielkie dedykowanie reżysera realizmowi jako formie wyrazu. Doświadczenie pracy filmowej w oryginalnych budynkach w Norwegii przy filmie „Wdowa po pastorze” miało swoje przełożenie również i na „Napiętnowanych”: Jens Lind zaprojektował scenografię zbudowaną z czterech ścian z ruchomymi częściami, co umożliwiało ustawienie kamery w dowolnym miejscu wokół rozgrywanej właśnie sceny. Ponadto scenografia była wzorowana na oryginalnych, istniejących budynkach. Dreyer wraz ze scenografem pojechali do Lublina, aby przyjrzeć się budynkom z istniejącej tam dzielnicy żydowskiej, które następnie skopiowali w swoim filmie. Pomimo tego, że film „Napiętnowani” był kręcony w Niemczech, a jego akcja toczy się w carskiej Rosji, obraz powstał na podstawie powieści duńskiego pisarza.

I kiedy Dreyer w 1932 roku powrócił do Niemiec po nakręceniu filmu „Pewnego razu”, ponownie za punkt wyjściowy dla kolejnego filmu wybrał duńską powieść: „Michael” autorstwa Harmana Bang’a, który był ówcześnie bardzo znanym pisarzem wśród niemieckojęzycznych narodów. W filmie „Michael” Dreyer starał się podążać za konwencją kameralnego dramatu rozgrywającego się we wnętrzach, tworząc psychologiczne studium realizmu. Ówcześni krytycy zachwycali się subtelnością gry aktorskiej, w szczególności znanego duńskiego reżysera Benjamina Christensena. Niestety, film nie został tak szeroko upowszechniony, jak prawdopodobnie życzyliby sobie tego niemieccy producenci, prawdopodobnie z powodu sugerowanego w filmie homoseksualizmu w kontekście głównego wątku miłosnego.

Dreyer wrócił do Danii i nakręcił następny kameralny dramat we wnętrzach „Master of the House”, który odniósł pełen sukces we Francji, co dało mu możliwość pracy w tym kraju. Niezbyt chętnie podjął się projektu realizacji filmu o Joannie d’Arc. Jednak decyzja o tym, aby nie zajmować się jej karierą wojskową, a skupić się na jej procesie i egzekucji, sprawiła, że podejście Dreyera do tej produkcji stało się bardziej entuzjastyczne. Bardzo wnikliwie przestudiował zapisy z procesu. Duży budżet, jakim dysponował Dreyer na nakręcenie „Męczeństwa Joanny d’Arc” („The Passion of Joan of Arc”), pozwolił mu na wybudowanie scenografii o znacznych rozmiarach. Ponadto  kręcił film zgodnie z kolejnością zdarzeń, zaczynając od tego, co miało być na początku filmu i kończąc na scenach końcowych, co znacznie zwiększyło koszty, gdyż wszyscy aktorzy musieli być opłacani podczas całego okresu kręcenia bez względu na to, czy akurat grali, czy też czekali na swoją kolej. Produkcja trwała 7 miesięcy. Większość lokalizacji jest mocno wystylizowana. Zostały one zaprojektowane w ten sposób, aby jak najbardziej przypominać budynki, które można znaleźć w iluminowanych średniowiecznych manuskryptach z XV wieku, które Dreyer wnikliwie analizował przygotowując scenariusz, i które ewidentnie miały wpływ na estetykę filmu. Dodatkowo, żeby wzmocnić stylizację dekoracji, zastosował do niej ekstremalne efekty montażowe.

Jego kolejny film – „Wampir” („Vampyr”) – został nakręcony w 1930 roku. Dreyer wyprodukował go siłami swojej własnej firmy produkcyjnej. Pieniądze na sfinansowanie filmu uzyskał od bogatego młodego mężczyzny, który zgodził się zapłacić za produkcję pod warunkiem, że będzie mógł w niej zagrać główną rolę. Film ten jest dziwnym i odrealnionym studium o tym, jak ludzki umysł reaguje na zjawiska nadprzyrodzone. Pomimo tego, że „Wampir” zapadał w pamięć i był znakomicie zrealizowany, nie zyskał akceptacji publiczności, co zaowocowało tym, że przez następne dziesięć lat Dreyer nie był w stanie znaleźć zatrudnienia w branży i popadł w znaczne tarapaty finansowe.

W 1942 roku udało mu się nakręcić krótkometrażowy film „Dobre matki” („Mødrehjælpen”), który pokazał, że Dreyer nie stracił nic ze swojego talentu. W następnym roku wyreżyserował wspaniały „Dzień gniewu” („Day of Wrath”) – intensywne w przekazie emocjonalnym studium pogromu czarownic w XVII wieku. Po II wojnie światowej film ten trafił do międzynarodowej dystrybucji, co po raz kolejny pokazało, że Dreyer miał swoje miejsce w gronie największych reżyserów tamtych czasów.

Poza jedynym szwedzkim filmem nakręconym przez reżysera w 1945 roku, którego się później wypierał, przez następnych kilka lat Dreyer zajął się kręceniem krótkich filmów dla duńskiego rządu. W zasadzie są one dobrze zrealizowane, ale Dreyer głównie troszczył się w owym czasie o projekt, który rozpoczął w 1930 roku – mianowicie projekt filmu o Jezusie. Chciał w nim przede wszystkim pokazać, że stare oskarżenia stawiane pod adresem Żydów, jakoby byli zabójcami Chrystusa, były fałszywe. Chciał pokazać, że Jezus był ofiarą rzymskiej władzy okupacyjnej. Dreyer chciał go nakręcić w oryginalnych językach; chciał też, żeby Jezusa zagrał żydowski aktor. Projekt okazał się bardzo trudny do zrealizowania i w 1954 roku Dreyer rozpoczął kręcenie swojego kolejnego filmu fabularnego „Słowo” („Ordet”). W pewnym sensie film ten można odczytywać jako swoiste studium do filmu o Jezusie. Dreyer był głównie zainteresowany tym, jak można ukazać na ekranie psychologicznie i emocjonalnie przekonywujący cud. W pewnym sensie cały ten film jest skonstruowany tak, aby osiągnąć ten efekt; aby końcowy cud był wiarygodny i przedstawiony realistycznie.

Pod koniec swojego życia Dreyer zaczął się coraz bardziej interesować formą klasycznej tragedii. W pewnym stopniu tak właśnie postrzegał „Gertrudę” („Gertrud”). Klasyczna tragedia to opowieść o tym, jak nieposkromiona pycha głównego bohatera prowadzi do katastrofy. W przypadku filmu „Gertrud”, nieposkromiona pycha to odmowa bohaterki Gertrudy pójścia na kompromis wobec idealistycznej koncepcji miłości; i to właśnie jest przyczyną końcowego nieszczęścia bohaterów. Formalna skrajność obrazu, sposób w jaki bohaterowie przemawiają jak żywe pomniki, stanowią kulminację dążenia Dreyera do wyróżnienia dialogu w filmie, do nadania możliwie największej wagi każdej wypowiadanej linijce tekstu. Jest wielce prawdopodobne, że w takiej właśnie formie miał być zrealizowany film o Jezusie.