Mija niemal 10 lat od czasu pierwszej prezentacji twórczości Jonasa Mekasa w Polsce. W 2001 roku, podczas premierowej edycji festiwalu Nowe Horyzonty w Sanoku, pokazano pięć filmów artysty, uznawanego – obok Stana Brakhage’a i Andy’ego Warhola – za najważniejszy głos amerykańskiego kina undergroundowego. Oglądane w dusznej sali sanockiego kina „Pokój” 4,5-godzinne „Kiedy szedłem przed siebie, widziałem króciutkie mgnienia piękna” dla wielu uczestników festiwalu było najpiękniejszym seansem imprezy.
Nie udała się próba zaproszenia reżysera do Polski w 2006 roku, kiedy w warszawskim Centrum Kultury Współczesnej zaprezentowano monograficzną ekspozycję „Jonas Mekas. Świętowanie małego i osobistego w epoce wielkości”. Teraz Jonas Mekas przyjeżdża do Krakowa, gdzie w ramach Krakowskiego Festiwalu Filmowego odbierze statuetkę Smoka Smoków za całokształt twórczości. Wydarzeniu towarzyszyć będzie retrospektywa reżysera – tak kompletnego wyboru jego filmów jeszcze w Polsce nie mieliśmy.
Gdy staram się określić specyfikę filmowej twórczości Jonasa Mekasa, przychodzi mi do głowy lekceważąca uwaga Andrzeja Wajdy, który w starym tekście „Trzeźwy czy pijany” – zamieszczonym w zbiorowej pracy „Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia” – apelował: „to (…) nie jest (…) naszą profesją! Zostawcie to amatorom, którzy filmują rodzinne party w ogrodzie”. Mekas podniósł filmowanie garden party do rangi sztuki.
Autobiografia
Co jest tak naprawdę tematem wszystkich autobiograficznych, prywatnych, osobistych, domowych filmów Mekasa? Własne życie, pamięć, emigracyjne poczucie wykorzenienia, przemijanie, nietrwałość i niepowtarzalność rzeczy, zachwyt nad światem? Oczywiście tak – to wszystko w jego filmach jest obecne, konstytuuje jego filmową twórczość. Sam Mekas jednak, w jednym ze swoich wierszy, za nadrzędny temat swojej twórczości uznaje akt „pytania, gdzie jestem i kim jestem”. Do tego najlepiej nadaje się autobiografia.
Trzeba jednak pamiętać, że to, jak wyglądają filmy Mekasa, jest wynikiem zbiegu okoliczności. Początkowo – tuż po przybyciu do Nowego Jorku pod koniec lat czterdziestych XX wieku – kupując kamerę Bolex i uwieczniając na niej życie litewskich emigrantów w Nowy Jorku, chciał tylko nabyć technicznych umiejętności, obyć się ze sprzętem, nauczyć operować kamerą. Jednak to, co początkowo było tylko ćwiczeniami, stopniowo przekształciło się w gotową strategię. Ciągły brak czasu sprawił, że kręcone pospiesznie, „takie jakie są” fragmenty rzeczywistości, stały się znakiem rozpoznawczym jego filmów. „Aby prowadzić dziennik filmowy, konieczna jest natychmiastowa reakcja kamery, teraz, w tym momencie: albo będziesz to miał teraz, albo nie będziesz miał tego wcale. Wracać i nakręcić to później znaczyłoby: zainscenizować to. Uchwycenie tego natychmiast wymaga całkowitego mistrzostwa w opanowaniu narzędzia, trzeba uchwycić rzeczywistość, ale trzeba też uchwycić mój stan emocjonalny (i wszystkie wspomnienia)” – tłumaczył reżyser.
Zdarza się, że Mekas długo zwleka z twórczą obróbką zarejestrowanego materiału, np. „Lost Lost Lost” powstał dopiero w 1975 roku, mimo że materiał użyty w filmie datowany jest na 1949 rok. Wydarzenia, które zostały uchwycone w samej swojej istocie kilkanaście lat temu – dopiero z perspektywy czasu zyskują nowy wymiar, zostają poddane interpretacji. Jak zauważyła w swym dzienniku Virginia Woolf, podczas ponownego czytania napisanych kiedyś przez siebie stron „dochodziła do rzeczy, które kiedyś wstawiła do książki przez przypadek, a teraz odnajdywała znaczenia w miejscach, w których nie widziała ich w ogóle w tamtym czasie”.
Poezja
Jonas Mekas nie zajmuje się tylko i wyłącznie filmem. Jest jednym z najbardziej znaczących i znanych poetów litewskich XX wieku. Pierwsza publikacja – wydany w 1955 roku w Niemczech tomik „Idylle semeniszkańskie” – rozpoczął serię kolejnych zbiorów w języku litewskim (aczkolwiek pierwszy raz jego poezje wydane zostały na rodzinnej Litwie dopiero w latach siedemdziesiątych). Za tomik ten dostał nawet w 1957 roku Nagrodę im. Vincasa Kreve, przyznawaną przez północnoamerykańską społeczność emigracyjnych pisarzy litewskich. Świat poezji Mekasa wydaje się bardzo bliski światowi jego filmów, włączanie zaś fragmentów swych wierszy w obręb twórczości filmowej wytwarza specyficzną atmosferę, pozwalającą nazywać te filmy „poetyckimi”. Słowo „poetyckie” nabiera zresztą w kontekście twórczości filmowej Mekasa dodatkowego smaku autotematyzmu – poezja jest w jego filmach narzędziem, za pomocą którego Mekas może bezpośrednio poświadczyć swe autorstwo.
Poezja Mekasa, jak zresztą cała jego twórczość, wyrasta z przeżycia, z doświadczenia. Autora „Klatki” najbardziej interesuje chwila, jej ulotność. Skoro chwila jest tak ważna, to wszystko, co robimy, nabiera niepowtarzalnego znaczenia, gdyż wszystko jest zagrożone przeminięciem, a przez to i zapomnieniem. Koncentrowanie się więc na najprostszych życiowych czynnościach, na najbanalniejszych momentach życia, to tak naprawdę nieprawdopodobna w swej intensywności celebracja życia. Zwracanie uwagi na codzienność nabiera u Mekasa wręcz religijnego znaczenia. Jeśli do tego dodamy typowo wiejską scenerię rodzinnej Litwy – jako kontrast dla stechnicyzowanego, industrialnego świata Nowego Jorku – otrzymujemy bukoliczną twórczość, nacechowaną ekstatycznymi opisami przyrody, rejestracją zmieniających się pór roku oraz ich wpływu na ludzkie czynności i zachowania.
Kontrast miedzy światem, w którym żyje Mekas, czyli Nowym Jorkiem, a światem jego dzieciństwa i Litwą (a nawet tylko rodzinną wsią: Semeniszkami), to naczelny konflikt jego poezji. Można wręcz powiedzieć, że szukanie i próby odnajdywania Litwy w zakątkach Nowego Jorku są jej jedynym tematem. Cofanie się wstecz, ewokowanie dzieciństwa wprowadza nastrój nostalgii. Litwa w jego wierszach jest tym pierwszym, nieskażonym obszarem, gdzie wszystko było dziewicze, czyste, pierwsze. Nowy Jork zaś widziany jest tylko i wyłącznie przez pryzmat wspomnień z dzieciństwa (po pewnym czasie Mekas uzmysłowił sobie, że opisywane przez niego i filmowane burze śnieżne Nowego Jorku to wynik wspomnienia ciepłego, śnieżnego puchu rodzinnej wioski).
Wyznawane przez artystę wartości są wartościami romantycznymi – kult natury, świadomość ludowa, dominująca rola przeżycia i emocji, wartościowanie przyrody. O ile jednak na gruncie tematycznym możemy mówić o romantyzmie, a nawet sentymentalizmie – o tyle w warstwie formalnej mamy tu już do czynienia z modernizmem. Wiersze Mekasa charakteryzują się daleko posuniętą fragmentaryzacją, kompresją, ascezą. Każde słowo ma tu ogromną wagę i znaczenie: jest jak stop-klatka z jego filmu. Pewną wskazówką, jak należy rozumieć poezję Mekasa, jest jego instrukcja odbioru własnych filmów. Mówi on: „oto czym jest kino – pojedynczym ujęciem, kino leży pomiędzy ujęciami, kino to: światło, ruch, słońce, światło, bicie serca, oddech, życie, ujęcia…”. Jak nic właściwie nie dzieje się w jego filmach, tak nie ma zbyt wiele akcji w jego wierszach. Przeważają połączone ze sobą w wersy pojedyncze słowa. Ze złączenia tych słów, z ich współistnienia, rodzą się oczywiste, ale jakże ważne sensy.
Poezja i film w ujęciu Mekasa to ciągle ta sama droga poszukiwania własnej tożsamości, szukania własnych korzeni, dopytywania się „kim i gdzie jestem”. Związki filmu i poezji są tu jak najbardziej organiczne. Podobieństwo formalne i składniowe wierszy i filmów, poetyckość jego filmowych dzienników – wszystko to sprawia, że charakterystyka Mekasa autorstwa Czesława Miłosza: „poeta rzeczy utrwalonych na taśmie filmowej” – jest jak najbardziej adekwatna.
Home movies
Mekas jako emigrant, Mekas jako obcy, Mekas jako wykorzeniony. Brak poczucia przynależności do jakiegokolwiek miejsca na ziemi, niemożność znalezienia domu sprawiły, że wszystko, co chciał osiągnąć Mekas w Nowym Jorku, to odnaleźć w nim Litwę, ślad Litwy. Wysiłki jego miały na celu zarówno odtworzenie czasu sprzed emigracji, jak też próbę stworzenia nowej rodziny. Traktowanie społeczności artystycznej jako rodziny nadaje inny charakter i wydźwięk jego home movies. Nie są to już negative home movies, jak nazwał je autor książki o Mekasie i nowojorskim undergroundzie David E. James, mając na myśli raczej rejestrację stanu bezdomności niż poczucie domowego bezpieczeństwa. Zmiana perspektywy, pojmowanie rodziny nie jako wspólnoty krwi, lecz jako skupionej wokół siebie pewnej ludzkiej społeczności, każe nam potraktować całe artystyczne środowisko awangardowe, w którym funkcjonował Mekas, właśnie jako jego nową rodzinę.
I tak jak filmy domowe pełnią funkcję albumu ze zdjęciami, służą utrwalaniu więzi rodzinnych, są przeznaczone głównie i przede wszystkim dla domowników, tak rejestrujące codzienne życie filmy Mekasa są portretem nowojorskiego życia artystycznego. Nie idzie nawet o tak dobitne przykłady, jak ślub George’a Maciunasa i P. Adamsa Sitneya, czy też pogrzeb Hollisa Framptona lub Allena Ginsberga. Chodzi o to, że filmy te są adresowane doprzyjaciół Mekasa. Wszyscy pamiętamy proroctwo François Truffauta: „Film jutra będzie podobny do człowieka, który go nakręci, a liczba widzów – będzie proporcjonalna do liczby przyjaciół reżysera”.
Filmy Mekasa w swym zamierzonym nieprofesjonalizmie, nieostrych ujęciach, prześwietlonych klatkach, drgającym obrazie, częstych zbliżeniach – właściwienie są odbiciem zarejestrowanej rzeczywistości. To są obrazy pamięci. Jak sam Mekas wspomina w swoim najsmutniejszym filmie „Lost, Lost, Lost”: „Wszystkie te spotkania, wszystkie rozmowy: co robić, co się stanie, jak długo, co możemy zrobić? Tak, byłem tam i zarejestrowałem to dla innych, na potrzeby historii, dla tych, którzy nie znają bólu wygnania”. Pamięć, z natury swojej nieostra, niewyraźna, zanieczyszczona, ma się do rzeczywistości tak jak filmy Mekasa do produkcji hollywoodzkich. Zrozumieć więc jego filmy, ich głęboki sens – to uciec poza ich temat, ich fabułę, ich historie; pamięć i wspomnienia, mimo że przywoływane wprost w jego filmach, istnieją najwyraźniej w ich warstwie formalnej. Sposób, w jaki Mekas łączy ujęcia, sposób, w jaki traktuje taśmę filmową, świadczą o specyficznej atmosferze jego filmów. Tak jak Roland Barthes w swej pamiętnej książce „Światło obrazu” odnotowywał znaczenie fotografii swojej matki, przyznając się do tego, że dla kogoś innego nie miałaby ona żadnej wartości, nie niosłaby bowiem ze sobą pewnego konkretnego ładunku emocjonalnego, tak filmy Mekasa są uwięzione w fenomenologicznej pułapce prywatności. To jednak, że oprócz tego są filmami o pamięci, decyduje o ichuniwersalnym wydźwięku.
Antropologia
To, że Jonas Mekas jest artystą emigrantem, nie jest niczym szczególnym. Jest to los wielu tysięcy artystów i intelektualistów minionego stulecia. Nieważne, skąd pochodzisz, ważne, jaki robisz z tego użytek. Niewątpliwie ze swego wygnania Mekas uczynił wiodący, obsesyjny temat swojej twórczości. Nie jest ważne, w jakich kategoriach będziemy postrzegać jego dzieło. Czy będzie to spojrzenie psychoanalityczne (powrót do matki), czy socjologiczne (powrót do rodzinnej społeczności), czy też filozoficzno-estetyczne (powrót do rdzennej kultury ludowej). Bez większego znaczenia są też porównania: może być kontynuatorem Montaigne’a, wyznawcą Whitmana, bądź spadkobiercą tradycji „powrotu do początku” Rousseau i Thoreau. Nie to jest tu najważniejsze.
Kluczowy dla zrozumienia jego filmów jest fakt, że w swej konsekwentnej, realizowanej przez większość dorosłego życia twórczości – twórczości, w której zgrabnie „tańczył między życiem prywatnym a artystyczną działalnością” – zbliżył się dość niebezpiecznie do dziedziny antropologii. Jego artystyczne decyzje i rozwiązania miały wiele wspólnego z dokonującymi się w tamtym czasie zmianami w nauce antropologicznej. Mimo że badacze antropologii wizualnej nie uznają jego filmów za antropologię – myślę, że przewrót Mekasa na gruncie filmu dokumentalnego: uwzględnienie naczelnej roli subiektywności, samoświadomości, autotematyczności, zbliża go do dokonań Clifforda Geertza, Jamesa Clifforda i innych antropologów. Autobiografia w takim ujęciu staje się specyficzną formą antropologii: autoantropologią.
Twórczość Mekasa prowadzi nas też do George’a Bataille’a i jego „doświadczenia wewnętrznego”. Jak pisze sam Bataille: „Przez doświadczenie wewnętrzne rozumiem to, co zwykle nazywa się doświadczeniem mistycznym: stan ekstazy, zachwytu, a przynajmniej dogłębnie przeżywanych wzruszeń”. Przy czym od razu zastrzega, że doświadczenie wewnętrzne jest przeciwieństwem intelektu. Byłaby to więc intuicja, przeżycie, uczucie bardziej niż rozum, logika, nauka – „doświadczenie zmysłów, a nie logiczna eksplikacja”. Bataille zastrzega jednak, że ekstaza – stan bliski uniesieniu mistycznemu – jest możliwa tylko w przypadku udramatycznienia swojego życia. I pokazując przypadek św. Jana od Krzyża (którego w filmie „Walden ”cytował zresztą Mekas), dowodzi, że „dramatem nie są okoliczności istnienia, lecz samo istnienie”.
Dramatyzacja życia, pojmowanie go jako ciągu niewyjaśnionych, tragicznych, nierozwiązywalnych sprzeczności – jest jedynym warunkiem wstępnym osiągnięcia stanów ekstatycznych. Może łatwiejsze do zrozumienia wydadzą się teraz zachwyty Mekasa nad zwykłym piknikiem w Central Parku, nad rozkwitającym pąkiem róży, nad pięknem młodej dziewczyny wśród drzew i uniesione, nieco egzaltowane okrzyki, w których pojawia się co rusz wyrażenie: „Ah, what an ecstasy!”. Doświadczenie bezdomności, rozdźwięk miedzy faktem utraty a niemożnością odnalezienia sprawiły, że Mekas w poszukiwaniach swojego domu, swojej rodziny, swoich korzeni jest podobny mistykowi, który uczy „przemieniania udręki w rozkosz”.
