W jednej ze scen „Dziewczyny z igłą” Magnusa von Horna robotnice wychodzą z fabryki, pięknie cytując 45-sekundowy klasyk braci Lumière. To nie pierwszy i nie ostatni raz w filmie, kiedy reżyser puszcza oko do widzów. Ale rekonstrukcja ujęcia sprzed ponad 100 lat (jednego z pierwszych w historii X Muzy) to nie tylko kinofilski smaczek. Von Horn zapożycza się u Lumière’ów, by przybić „Dziewczynie…” stempel prawdziwości. „Patrzcie ludzie, tak było”, zdaje się mówić. I nawleka na tytułową igłę nitkę, która łączy czasy Lumière’ów ze współczesnością. Siłą rzeczy w powietrzu zawisa pytanie: ile z problemów ówczesnych dziewczyn pozostaje problemami także dziś?
Sęk w tym, że cytowanie Lumière’ów w charakterze zwierciadła rzeczywistości zakrawa na ironię. Czemu? Bo było to zwierciadło nie do końca wierne. Ot, klasyczny filmoznawczy paradoks: Lumière’ów uznaje się za prekursorów kina dokumentalnego, chociaż swoje ujęcia inscenizowali i reżyserowali. Tymczasem Georges Méliès, ojciec kinowej fantastyki, choć zabierał nas na księżyc, przed kamerą po prostu kontynuował – albo wręcz: dokumentował – praktykę swojego teatrzyku iluzjonistycznego.
Von Horn wydaje się jednak świadom tego napięcia między kinową prawdą a kreacją. Tak, powtarza w „Dziewczynie z igłą” Lumière’owskie „dokumentalne” ujęcie. Ale otwiera film kreacyjną sekwencją, w której twarze aktorów nakładają się na siebie, tworząc efekt upiornej maski. A ten trik – tak zwana wielokrotna ekspozycja – odsyła a to do fotograficznych eksperymentów surrealistów, a to do filmów Méliès’a właśnie.
Bohaterki „Dziewczyny z igłą”, Karoline (Vic Carmen Sonne) i Dagmar (Trine Dyrholm), idą zresztą w którymś momencie do kina. Za ścianą straszy Kopenhaga tuż po I wojnie światowej, więc panie na wszelki wypadek wspomagają się w odbiorze, wdychając eter i oddając się słodkiej głupawce. Zmieniające świadomość substancje znaczyć będą kolejne etapy podróży Karoline: kobieta najpierw podgląda morfinistę w akcji, potem osobiście wdycha eter, wreszcie próbuje pić naftę z lampy, jakby chciała sama wygaslightować się z opresji realu.
Naćpani retroindustrialnymi oparami Lynchowskiego „Człowieka słonia”, von Horn i operator Michał Dymek z premedytacją zderzają tu fantazję z rzeczywistością: w jednej chwili kręcą „z ręki” mycie pach, a za moment urzekają jakimś czarno-białym „fotograficznym” tableau. W lewym narożniku prawda, w prawym kreacja, let them fight. Tak, film zainspirowała prawdziwa historia, prosto z nagłówków duńskich gazet. Ale reżyser dociera do niej zupełnie naokoło, przez obwodnicę baśni. Już sam tytuł ma baśniowy wydźwięk, podobnie jak scenariuszowa struktura opowieści podróży.
Za pełen wilków bajkowy las robi przemysłowa Kopenhaga początku XX wieku, więc podróż Karoline, tytułowej „dziewczyny”, przybiera formę odysei… mieszkaniowej: film zaczyna się nawet od sceny eksmisji. Poranna toaleta bohaterki zostaje przerwana przez najemcę, który puka do drzwi ze złymi wieściami: sorry, nie płacisz czynszu, mam już nową lokatorkę. Trzeba będzie przenieść się na wynajmowany przez podejrzliwą babinę cerbera stryszek, gdzie nie ma ciepłej wody, okno się nie otwiera, a za łazienkę robi wiadro.
Rolę „potwora” w tej baśni odgrywa Peter (Besir Zeciri), mąż Karoline, który wrócił z wojennego frontu z zespołem stresu pourazowego, za to bez twarzy, więc chowa się za maską-protezą. W charakterze „księcia z bajki” występuje niezręcznie romansujący z Karoline Jørgen (Joachim Fjelstrup), właściciel szwalni, gdzie pracuje dziewczyna. Zamiast powozu z dyni czeka ją niechciany brzuch. „Czarownicą” będzie z kolei Dagmar: właścicielka sklepu z cukierkami, świadcząca na boku adopcyjne usługi dla kobiet, które wpadły w podobne ciążowe opały co Karoline.
Vic Carmen Sonne – również po baśniowemu – raz przypomina milczącą wielkooką elfkę, a raz brzydko wykrzywia rysy, zmieniając się w rozeźlonego trolla. Von Horn i Dymek bawią się światłocieniem w scenerii europejskiej metropolii dwudziestolecia międzywojennego, więc aż się prosi, by przywołać kontekst niemieckiego ekspresjonizmu filmowego. Ale to właśnie twarz Karoline ma tu najwięcej ze starego kina. Sonne gra bowiem z emfazą rodem z filmu niemego. To nie tyle dziewczyna z igłą, ile dziewczyna z brwią. A nawet dwiema, i to wyjątkowo ekspresyjnymi: raz zdziwionymi, raz złowieszczymi, raz jeszcze jakimiś.
Ten fokus na twarz jest zresztą łącznikiem między kolejnymi filmami von Horna. W „Intruzie” reżyser próbował przeniknąć niewzruszone oblicze wracającego na łono społeczeństwa mordercy, jakby chciał zapytać: czy zło jest wypisane na twarzy? W „Sweat” opowiadał z kolei o influencerce, która robi dobrą minę do złej gry, utykając w szpagacie między hajem social mediów a depresją rzeczywistości.
W każdym z filmów von Horna powraca też obraz okaleczonej (męskiej) twarzy. John (Ulrik Munther) z „Intruza” zostaje pobity przez kolegów, którzy nie są gotowi dać mu drugiej szansy, i finałową ćwiartkę filmu spędza w krwawej zastrupiałej masce. Sylwia (Magdalena Koleśnik) ze „Sweat” napuszcza kolegę, by pobił prześladującego ją mężczyznę, a potem, targana wyrzutami sumienia, odwozi zmasakrowanego do szpitala. W „Dziewczynie z igłą” mąż Karoline wraca z frontu oszpecony i zatrudnia się w cyrku jako żywe świadectwo horrorów wojny („Spójrzcie bólowi w twarz”, zapowiada go konferansjer). Szwed von Horn nie przyznaje się do tej twarzy i dementuje w wywiadach, jakoby genezą jego zainteresowania przemocą była powtarzana w mediach anegdota o tym, że krótko po przyjeździe do Polski został napadnięty. Tak czy inaczej, przemoc wraca w jego filmach.
Tematyka jest zresztą nicią przewodnią filmografii von Horna, bo styl zmienia się z filmu na film. Reżyser odpowiednio kalibruje środki stylistyczne do każdej historii: od zimnego behawioryzmu statycznych kadrów „Intruza”, przez gorączkowy realizm kamery z ręki w „Sweat”, po czarno-biały estetyzowany turpizm „Dziewczyny z igłą”. Zawsze pokazuje jednak samotnego i wykluczonego człowieka, który balansuje na granicy społecznego decorum, między tym, co wypada, a tym, co nie wypada, tym, co wolno, a tym, czego nie.
W przypadku „Intruza” i „Sweat” ta „problemowość” była jednak – cóż – problemem. Von Horn ładnie sygnalizował temat, następnie go ładnie dramatyzował, a na końcu ładnie powtarzał to, co zasygnalizował na starcie. Warsztat absolutnie na miejscu, fermentu jednak brak: oba filmy dawały się sprowadzić do wyjściowego pytania. „Nic” się w nich nie „wydarzało”. W jednym i drugim finałowy gest autorskiego rozłożenia rąk zamiast intrygować swoją ambiwalencją, przypominał raczej autorski unik.
„Dziewczyna z igłą” nie daje się jednak zamknąć w szufladce filmu problemowego – nawet jeśli aż gęsto tu od Tematów przez duże „T”. Sama tytułowa igła funkcjonuje jako metafora opresji i emancypacji zarazem: jako łamliwy sprzęt uprzykrzający pracę w szwalni, jako magiczny amulet do wyczarowania fantazyjnej czapeczki i rękawiczek dla marznącej dziewczyny, jako przyrząd do aborcji. Czyli rekwizyt dla każdej roli, jaką przychodzi grać kobiecie: żony, kochanki, matki, przyjaciółki, siostry. To role – jak wskazuje von Horn – o często sprzecznych priorytetach. Ciąża daje przecież nadzieję matrymonialnej idylli, ale utrudnia pracę i generalnie życie, zwłaszcza jeśli prospekt małżeństwa nie wypali, a ty nie jesteś akurat bogatą szlachcianką. Praca z kolei przynosi szansę tyleż na usamodzielnienie, co na opresję: harówkę, niskie zarobki i nieustanne podejrzenia, czy twoja emancypacja to aby nie prostytucja (jak pyta babina cerber: „Karoline, dlaczego odwiedzają cię PRZYJACIELE?”).
Von Horn pokazuje społeczeństwo jako system sprzecznych nakazów: bądź matką, żoną i kochanką, pracuj, zarabiaj i spełniaj się. Wszystko fajnie, ale jeśli omsknie ci się noga, możesz niechcący obudzić się w wannie, próbując wetknąć sobie wielką igłę. Albo na kupie ziemniaków, starając się nie urodzić akurat na kupie ziemniaków. W toku fabuły Karoline staje się ofiarą własnego ciała, biologiczną machiną wydaną na pastwę miasta, zdradzoną przez rozdęty brzuch, cieknące piersi i marznące dłonie. W tym sensie „Dziewczyna…” jest opowieścią o kobiecości w społeczeństwie przemysłowym – a przy okazji o konsekwencjach braku dostępu do aborcji.
Zaryzykujmy tezę, że naczelne pytanie filmu brzmi: czy da się postawić znak równania między piekłem kobiet na początku XX a piekłem kobiet na początku XXI wieku? Albo: czy przez te 100 lat zmieniła się biopolityka czy tylko kosmetyka? Zarazem jednak – inaczej niż w dwóch poprzednich realizacjach von Horna – nie da się sprowadzić filmu tylko do tych pytań. Film jest „większy” niż rzeczywistość, od której wychodzi.
„Dziewczyna z igłą”, reż. Magnus von Horn. Dania, Polska, Szwecja 2024, w kinach od stycznia 2025Spotkałem się z zarzutami, że „Dziewczyna z igłą” jest seansem filmowego czarnowidztwa, spektaklem spieniężania ekranowego cierpienia. I rozumiem: to ten rodzaj filmu, którego seans wielu widzów przechoruje, a niektórzy pewnie po powrocie do domu, na drugą nóżkę, jeszcze sobie od-chorują. A jednak wydaje mi się, że von Horn powstrzymuje się za każdym razem, kiedy staje przed okazją, by maznąć grubą krechę. Wyrzucający na bruk najemca nie jest zagranym na jednej nucie szubrawcem, mąż w masce godnej Caligariego czy innego Nosferatu nie jest tak naprawdę potworem. Ba, tytułowa bohaterka nie jest z kolei czystą niczym łza niewiastą. Zwróćcie też uwagę, jak wielu z koszmarnych mieszkańców Kopenhagi, którzy zaludniają świat przedstawiony filmu, stać na gesty współczucia i empatii. Ktoś pyta Karoline, czy potrzebuje pomocy, ktoś podaje jej pomocną dłoń w potrzebie. A przecież mógłby – cytując puentę słabego kawału – przypierdolić. Albo po prostu odwrócić wzrok.
Jedną z tych życzliwych dla Karoline osób jest wspomniana Dagmar, która staje się dla niej kimś na kształt zastępczej matki, przyjaciółki, w końcu – może, prawie? – kochanki. Z czasem jej portret się (nie zdradzając zbyt wiele) komplikuje (hej, w końcu gra ją Trine Dyrholm!). Ale tym razem ambiwalencja działa jak trzeba i daje do myślenia: czy motywacje Dagmar są raczej empatyczne, kapitalistyczne czy psychopatyczne? Kto wie – między punktem wyjścia a punktem dojścia jest całe kilo fermentu. Sprawę komplikuje dodatkowo fakt, że nitki prawdy i fikcji, kreacji i re-kreacji, przeszłości i współczesności plączą się tu niemiłosiernie. Język „starego kina” posłużył von Hornowi do opowiedzenia „starej” historii, która pozostaje jednak niewygodnie aktualna.
Koniec końców von Horn sam wyprzedza zarzut, że inscenizuje freak show. Robi to… inscenizując freak show. Scena w cyrku, gdzie mąż Karoline zamienia swoją niepełnosprawność w spektakl, może przecież służyć za metaforę całego filmu. Ktoś powie, że Peter symbolicznie odzyskuje tu sprawczość, jakiej pozbawiła go wojna. Ktoś inny – że Peter pada ofiarą strasznego kapitalizmu, który na niezdrowy popyt odpowiada bezczelną podażą: oto ofiara odgrywa swoją tragedię jako atrakcję, rewiktymizując się za pieniądze. Von Horn zdaje się zaś mówić, że jest świadom mechanizmu, jaki wprawił w ruch. Weź nitkę bólu, nawlecz ją na igłę sztuki, a potem ukłuj widza – tak, by bolało, a jednak widz nie miał ci tego za złe i jeszcze po wszystkim wstał do oklasków.
