Bardziej od filmów spójnych, „dobrze wymyślonych” trzymają się mnie ostatnio filmy, które sobie przeczą. Dlatego też podobało mi się „Babygirl” holenderskiej reżyserki Haliny Reijn: romans w równym stopniu mieszczański, co diabelski, w którym Nicole Kidman w roli CEO firmy logistycznej wdaje się po godzinach pracy (no dobrze, często w trakcie) w relację z pięknym stażystą (w tej roli Harris Dickinson).
Zaczyna się od czystej fantazji: stażysta (na imię mu Samuel) podrywa szefową (jej na imię Romy), tak na dzień dobry, zanim się przedstawi, inteligenciak z prowincji, co nie boi się niczego. Dickinson, którego dla kina odkryła Eliza Hittman w filmie „Beach Rats” (2017), obsadzając go w roli queerowego obleszka, chyba najbardziej kojarzony jest z rolą w „W trójkącie” Rubena Östlunda (2022). Z tamtego filmu najbardziej lubię prolog, w którym bohater Dickinsona, model, kłóci się ze swoją dziewczyną, również modelką, na temat relacji władzy w ich zawodzie (w którym gender gap pozostaje odwrotny wobec domyślnego: kobiety zarabiają więcej). „Babygirl” wydaje się tematycznie kontynuacją tamtych rozważań – traktuje o przekroczeniu granic i nadużyciu władzy w sytuacji nieoczywistej (z kobietą po stronie władzy), jednocześnie czyniąc rozróżnienie między nadużyciem i nieodpowiedzialnością a przemocą.
Czy jednak perspektywa Romy, której towarzyszymy od pierwszej do ostatniej sceny, jest wiarygodna? Samuel wyrywa się do romansu z szefową i czyta w jej myślach. Zapracowana po czubki uszu, z mężem reżyserem teatralnym (w tej roli Antonio Banderas) i nastoletnimi córkami (z których starsza ewidentnie budzi w matce zazdrość, kręcąc z więcej niż jedną dziewczyną), bohaterka zawsze znajduje łatwy pretekst, by wymknąć się korporacyjnym i rodzinnym obowiązkom o dowolnej porze dnia i nocy (nie wzbudzając niczyich podejrzeń poza swoją asystentką). Porozumienie między kochankami jest od pierwszej sekundy niemalże telepatyczne. Samuel nosi w kieszeni ciasteczka i obłaskawia na ulicy agresywne psy. Spełni też fantazje Romy, których od dwudziestu lat nie potrafi spełnić mąż miś w ciele najseksowniejszego aktora swojego pokolenia.
Ten telepatyczny ideał pęka w momentach intymności. Za zasuniętymi zasłonami w pokoju hotelowym, na podłodze lub wytartym fotelu Samuel staje się bardziej ludzki. Tak samo Romy, nieskrępowana rolą profesjonalnej superwoman, teraz może czegoś nie wiedzieć, być oszołomiona i zawstydzona własnym pragnieniem; jęczy, że zaraz się posika na dywan, w bezbrzeżnym zdumieniu. Ale odnajdywaniu się w nowych seksualnych rolach towarzyszy też dużo śmiechu, niezręczności na granicy wygłupu; Samuel traci swoją nieskazitelną pewność siebie, spod chłopackości wyłania się młody człowiek, który wszystkiego nie wie. To w tym wspólnym zawstydzeniu Kidman i Dickinson znajdują największy erotyczny ładunek.
„Babygirl” dość otwarcie pokazuje nadużycie ze strony bohaterki i jej krótkowzroczność, ale też pozostaje filmem bardzo, bardzo uwodzicielskim. Mówiąc krótko, Halina Reijn chce zjeść ciastko i mieć ciastko – zrobić poważny film z lepkim spodem, pobawić się niepokojem, ale bez karania (bohaterki i widzów) za przyjemność. Tak jak w poprzednim filmie Reijn, „Bodies Bodies Bodies” (2022), w którym slasher splatał się z dziewczyńską awanturą, widać, że Holenderka jest zafascynowana seksualnym słownikiem „młodego pokolenia” i projektuje na nie jakieś swoje nadzieje.
Reijn ma też crusha na Nicole Kidman – napisała ten film dla niej i fanowski sznyt raz po raz rysuje się na ekranie. „Babygirl” można zresztą dopisać do listy nietypowych filmów bożonarodzeniowych, o których ostatnio przy zupełnie innej okazji pisał Jakub Popielecki, łącząc „Oczy szeroko zamknięte” Kubricka (1999) z „Narodzinami” Jonathana Glazera (2004). Kiedy rozebrany Samuel tańczy do George’a Michaela w pomarańczowym świetle, trudno nie myśleć o Kubricku.
To wszystko melancholijne magdalenki odsyłające do lepszych czasów. Bowiem wbrew temu, co twierdzi anglosaska krytyka telewizyjna (temat na inny tekst), ostatnie lata w karierze Nicole Kidman nie były dobre. Z takiego ludzkiego, artystyczno-rozrywkowego punktu widzenia. Po tryumfie w pierwszym sezonie „Wielkich kłamstewek” (2017) aktorka na dobre rozgościła się w streamingu, ale w najgorszym możliwym znaczeniu: jak już zauważono, platform jest coraz więcej, ale każda ma jakiś serial z Nicole, a co jeden, to gorszy (to hipoteza, którą stawiam na podstawie niepełnego, lecz i tak szarpiącego nerwy riserczu).
Kontynuacja współpracy z Davidem E. Kelleyem – niegdyś twórcą „Ally McBeal” (1997–2002), potem właśnie scenarzystą „Kłamstewek” – sugeruje, że te ostatnie były szczęśliwym wypadkiem przy pracy, skutkiem połączenia reżyserskiego rzemiosła Jeana-Marca Valléego i potencjału powieściowego. Podczas pracy nad drugim sezonem Kelley i producenci przejechali wybitną reżyserkę Andreę Arnold walcem, ale scenarzyście to nie zaszkodziło. Efekt: kryminał „Od nowa” (2020, HBO), z odcinka na odcinek coraz mniej oglądalny, żeby nie powiedzieć: kompromitujący się konserwatywnymi kliszami. Kidman jako zdradzana żona w zielono-wymiotnym płaszczu, prywatne helikoptery, w tle trup latynoskiej dziewczyny jako prostacki McGuffin – takie rzeczy. „Dziewięcioro nieznajomych” (2021, Prime) ma bardziej obiecujący, bo zabawny, punkt wyjścia: aktorka wciela się w szefową ośrodka terapeutyczno-wypoczynkowego dla bogoli, prowadzącą eksperymenty z psychodelikami na nieświadomych (do pewnego momentu) kuracjuszach. Niestety, zamiast onirycznej zabawy otrzymujemy terapię dla nudziarzy rozwleczoną na osiem godzinnych odcinków, w których nie dzieje się prawie nic.
Tyle pan Kelley, a jest przecież jeszcze Lulu Wang, która po obiecującym filmowym debiucie utknęła na wiele godzin w nieznośnych „Ekspatkach” (2024, Prime). To projekt niby autorski, ale ze świecą tu szukać humoru i transnarodowych nieoczywistości, o których wcześniej opowiadała reżyserka. Bohaterki, bogate Amerykanki (i jedna Koreanka, nie tak bogata), cierpią, cierpią i cierpią na malowniczym tle współczesnego Hongkongu. Jak zauważa autor „Vulture”: w nieludzko drogim Hongkongu bohaterka Kidman wynajmuje osobne mieszkanie do przeżywania żałoby. Bogactwo kapie też z sufitu w „Parze idealnej”, zeszłorocznym hiciaku Netflixa, zagadce kryminalnej tym razem osadzonej w pocztówce z Nowej Anglii. Przez pięć godzinnych odcinków dzieje się tu mniej niż przez pięć minut w „Napisała: morderstwo”. Wiem, co mówię, ponieważ „Napisała: morderstwo” (1984–1996), idealny serial do kolacji, jest od jakiegoś czasu dostępny na platformie SkyShowtime.
Jest też „Sprawa rodzinna” (2024), twór filmowy zamknięty w dwóch godzinach, jednak dzielący z powyższymi serialami ślisko-plastikową estetykę. Podobnie jak w „Parze idealnej”, Kidman gra bogatą pisarkę; zamiast zbrodni mamy tu jednak romans z byłym pracodawcą córki, gwiazdorem lukratywnej franczyzy. Ponieważ rozkapryszonego kochanka gra Zac Efron (rocznik 1987), film został szybko powiązany z „Babygirl”, bez wnikania w liczące dekady niuanse (Harris Dickinson urodził się w roku 1996). Stając na głowie, można by te filmy oczywiście powiązać wątkiem nadużyć w miejscu pracy – młodszy kochanek jest mobberem, a starsza kochanka matką wykorzystanej pracowniczki. Jednak satyra na Hollywood szybko przechodzi w rozgrzeszenie niedojrzałego dziada; przepraszać za swój egoizm musi upokarzana asystentka. Cóż, przynajmniej coś się tu dzieje.
Tymczasem w serialach nie dzieje się nic (przy „Dziewięciorgu nieznajomych” i „Parze idealnej” najwięcej inwencji wykazali twórcy czołówek). Kidman gra postaci podobne do siebie, przybiera te same pozy, jest bogata i nieszczęśliwa, często w żałobie i niesatysfakcjonującym związku, tylko kolory podomek się zmieniają. To puste przebiegi tworzone z myślą o akcjonariuszach – nawet nie opowieści „do gotowania”. W końcu w kuchni sprawdzają się klasyczne sitcomy, sensowne opery mydlane z matrioszkowatymi romansami, reality shows i docusoapy oparte o sztukę redundancji, wielokrotnego powtórzenia. Mówiąc krótko, gatunki tyleż wizualne, co wybitnie oralne, telewizja towarzysząca, bliska radiowemu słuchowisku. Żaden z tytułów, które tu opisuję, nie spełnia jednak tych warunków; bliżej im do wygaszacza w laptopie. Poza tym kto by wpuścił do kuchni Nicole Kidman? Ja nie, i to nawet nie dlatego, że w moim socjalistycznym aneksie kuchennym jest po prostu za mało miejsca.
W odcinku kobiecej antologii „Ryk” (2022, Apple), pod wiele obiecującym, ale niespełnionym tytułem „Kobieta, która zjadała fotografie”, Kidman wciela się w kobietę z klasy średniej z zupełnie przyziemnymi problemami, takimi jak wyprowadzka syna na studia i wprowadzenie się matki, której demencja nie pozwala już na samodzielne funkcjonowanie. Matka (cięta Judy Davis) czasami się dezorientuje, ale na ogół pamięta rzeczy, o których chciałoby się po raz setny nie słyszeć: że trzy dekady wcześniej córka bardzo ją rozczarowała, rzucając studia dla licealnego chłopaka (budowlańca, z którym córka jest do dziś i wychowuje dwójkę dzieci). Kompulsywne wpychanie sobie do ust fotografii z dzieciństwa wydało mi się w tej niespełna czterdziestominutowej noweli dużo mniej osobliwe niż sama Kidman wrzucona w kocioł zwyczajności, za kierownicą ciężarówki do przeprowadzek, w różowym swetrze i puchówce, performująca normickość w taki sposób, w jaki bardzo wysoka osoba garbi się, by udać niższą. Ale to właśnie mnie ujęło; Kidman była kiedyś aktorką, która nie pasuje, która wystaje, która jest za bardzo. To postaci z „Ekspatek” czy „Pary idealnej”, pozbawione głowy kopie Celeste Wright z „Wielkich kłamstewek”, są jakąś fikcją na temat jej jako aktorki, prawdziwymi żonami ze Stepford.
Nie wiem, kto je dziś pamięta – druga ekranizacja słynnej powieści Iry Levina z 2004 roku w reżyserii Franka Oza została uznana przez krytyków za nieudaną i ledwo się zwróciła. Dziś okazuje się jednak ciekawym metakomentarzem do późniejszej kariery swojej głównej aktorki. W pierwszych minutach filmu bohaterka Kidman, producentka smakowicie mizandrycznych reality shows, wpada na scenę z impetem komety. Cała w czerni, z lśniąco przylizanym bobem: „I am so guts-and-glory passionate”, wykrzykuje (ten fragment wykorzystał ostatnio Criterion Channel do promocji swojego przeglądu filmów z aktorką). Chwilę później uczestnik jednego z jej programów, porzucony przez żonę przed kamerami, dokonuje nieudanego zamachu na producentkę – co jednak prowadzi do jej zwolnienia przez stację i zmiany statusu z korporacyjnej gwiazdy na pariaskę.
Fakt, filmowi nie udaje się utrzymać poziomu mizandrycznej i antykorporacyjnej ironii tego prologu, złośliwość uchodzi z niego jak powietrze z przedziurawionego dmuchanego materaca, aż do finału będącego pochwałą przezwyciężenia małżeńskich trudności (przy minimalnym wkładzie strony męskiej). Mam jednak odruch, by tego wyśmianego tytułu bronić. Po pierwsze jako filmu, który w momencie premiery został uznany za przestarzały; książka Levina, satyra na powojenną rzeczywistość gospodyń domowych, miała nie przystawać do pierwszych lat XXI wieku po trzeciej fali feminizmu i girl power. Dwadzieścia lat później, po #MeToo, w epoce cyberfaszyzmu, technobroli i trad wives, to przekonanie wydaje się naiwnością. Po drugie, dziś Kidman w roli koszmaru każdego kryptomizogina wydaje mi się utraconym dobrem. Jej komediowa energia w genderowej farsie jest też reprezentatywna dla jej pracy w latach 90. i twórczego natężenia pierwszej połowy pierwszej dekady XXI wieku.
Z filmu na film aktorka zmieniała fryzury i gender – nie tyle grała kobiety, ile wcielała się w kolejne odmiany i podgatunki kobiecego performansu, zawsze z jakimś jednostkowym naddatkiem. „Portret damy” Campion (1996) chwyta tę żywiołowość, po czym pokazuje proces zabijania go w młodych dziewczynach. „Totalna magia” Griffina Dunne’a (1998) uwalnia małomiasteczkową dziewczyńskość i wiedźmowatość. Zaś z filmu Gusa van Santa „Za wszelką cenę” (1995) Kidman wyłania się jako postać wręcz dziwaczna, powołując do życia Suzanne Stone-Maretto, socjopatyczną pogodynkę i niedoszłą dokumentalistkę, monstrualne wcielenie amerykańskich snów i ambicji.
Suzanne przyswoiła sobie obietnicę kobiecego profesjonalizmu i awansu. Uzbrojona w kamerę i pieska pomeraniana, stara się nie zauważać, że nikt w małym miasteczku Little Hope nie traktuje jej marzeń poważnie. Kiedy już zauważy, że cierpliwość jej męża (Matt Dillon) się skończyła, a otoczenie chciałoby ją widzieć w rodzinnym biznesie i najlepiej w roli matki – uwodzi matołkowatego siedemnastolatka (Joaquin Phoenix), aby wrobić go w zamordowanie małżonka.
Van Sant nakręcił szyderę z amerykańskiej obsesji zbrodni w momencie, gdy ta obsesja w swojej współczesnej formie właśnie się rodziła. Esej Jessiki Kiang towarzyszący wydaniu filmu w Criterion Collection rekonstruuje umiejscowienie filmu wobec ówczesnej amerykańskiej ramówki (film wchodził na ekrany, kiedy wydawano wyrok w sprawie O.J. Simpsona). Ironia van Santa nie jest jednakże zupełnie lodowata; ambicja Suzanne jest ludzka, gorączkowa pod wystudiowanymi minami, dykcją i obsesyjnie dobieraną garderobą. Kidman gra to pragnienie zespolenia się z medium jako coś wręcz cronenbergowskiego – jak pisze Kiang, „nie jest jasne, czy Suzanne chce być w telewizji, aby być sławna, czy chce być sławna, aby być w telewizji”.
Ta dziwaczność buzuje też w rolach, które trudno nazwać komediowymi. W „Narodzinach” Jonathana Glazera starannie zaprojektowana kobiecość z klasy wyższej mutuje w stronę depresyjno-perwersyjnego nawiedzenia. To ten film o dziesięcioletnim chłopcu, który twierdzi, że jest zmarłym przed dekadą mężem bohaterki granej przez Kidman – a ta otwiera się na tę fantastyczną możliwość z całą rozpaczą osoby, która odmówiła życia bez utraconej miłości. „Narodziny” są filmem o trudnej do przyszpilenia ontologii, są też filmem o przemocy i klasie – przede wszystkim agresji, z jaką dorośli z klasy wyższej reagują na dziecko z klasy niższej, które po cichu przemknęło do ich apartamentowca.
Mały Sean (Cameron Bright) przynosi ze sobą nie tylko zagadkę, ale też sprzeciw wobec krępującego Annę habitusu. „Nie wychodź ponownie za mąż”, mówi kobiecie, która, niczym kopista Bartleby, wolałaby nie, ale tak się składa, że właśnie zaręczyła się z typem, który dostatecznie długo nie słuchał tego „nie”. Anna jest kobietą dużego kapitału (wielki apartament, zapraszanie kwartetu smyczkowego do domu), ale też potwornej represji. Kiedy siedzi, krzyżuje ramiona i garbi się, jakby chciała zniknąć, w relacji z nowym partnerem pozostaje bierna, jakby całą energię wkładała w podtrzymanie podstawowych funkcji życiowych. Nogi: gołe w środku nowojorskiej zimy. Głos: przyciszony. Tego charakterystycznego półszeptu Kidman używa zresztą do dziś – tyle że już bez tego nawiedzenia, bez duchów ukrywających się po samogłoskach. Kiedy pod koniec filmu deklaruje swojemu partnerowi, że „chce go poślubić i być szczęśliwa”, brzmi to tak, jakby deklarowała, że „postara się i teraz już będzie normalna”. Jest jasne, że nigdy nie będzie.
To rugowanie z emploi Kidman wszystkiego, co dziwaczne, perwersyjne, niepoprawne i, last but not least, zabawne, chyba najbardziej uderzyło mnie w „Being the Ricardos” (2021), filmie Aarona Sorkina, w Polsce rozpowszechnianym pod niezrozumiałym z promocyjnego punktu widzenia tytułem „Lucy i Desi”. Pionierski amerykański sitcom „I Love Lucy” (1951–1957) wprawdzie otarł się o polską ramówkę (miał też próbę polskiego wykorzystania formatu), ale nie jest nad Wisłą rozpoznawany jako kod kulturowy. Niestety film Sorkina nie poszerzy znacząco wiedzy przypadkowego polskiego widza zaplątanego w nieprzyjazny interfejs takiej czy innej platformy. Wprost przeciwnie, może wręcz zasugerować, że akcja legendarnego programu skupiała się na robieniu obiadu i sąsiedzkich poczęstunkach – a nie na przygodach kobiety z każdym odcinkiem wymyślającej się na nowo w amerykańskiej dykcie lat 50. Sorkin jako scenarzysta i reżyser pokazuje Lucille Ball jako pionierkę, ale już nie jako rozrabiakę, ukrywając cały przebierankowo-cielesny aspekt serialu.
Umówmy się: obsadzenie Nicole Kidman w roli Lucille Ball nie było fortunnym wyborem z wielu powodów. Hollywoodzka logika biopicowa nakazująca obsadzać bardzo znane twarze w rolach Twarzy jest jedną z najbardziej twórczo jałowych praktyk tego przemysłu, a opowiedzenie o Ball zasługiwało na co najmniej postawienie wśród reflektorów mniej rozpoznanego talentu komediowego. Sorkin robi jednak coś podwójnie perfidnego: krępuje żywiołowość Lucille Ball, ale też obsadza i kieruje Kidman tak, by tylko powtórzyć seksistowskie przekonanie, że aktorka dziś nie dysponuje już mimiką twarzy. Czyli najpierw obsadza w roli kobiety o legendarnej plastyce twarzy aktorkę, która rzekomo już jej nie posiada – co jest oczywiście nieprawdą, wystarczy obejrzeć odcinek Grahama Nortona, aby się o tym przekonać – i kieruje nią tak, by rzeczywiście stała się postacią maską. W trzeciej dekadzie XXI wieku wciąż można nakręcić film o tym, że kobiety nie powinny robić min.
W „Babygirl” Romy dochodzi na dywanie, zbiera porzucone krawaty z podłogi po firmowej imprezie, pieprzy się w biurowej toalecie. Udaje się też na botoks. To palec pokazany hejterom przez aktorkę i jej reżyserkę fankę. Mam nadzieję, że również zwiastun lepszych czasów. Pora, aby Nicole Kidman znowu zaczęła robić miny.
