Wystawę malarstwa Józefa Chełmońskiego (1849–1914) w Muzeum Narodowym w Warszawie otwartą w końcu września zobaczyło dotąd blisko 100 tysięcy widzów. Zważywszy, że wystawa ma trwać niemal do końca stycznia, a potem zostanie kolejno przeniesiona do muzeów narodowych w Poznaniu i w Krakowie, można przypuścić, że Grand Tour Chełmońskiego zaliczy muzealny rekord frekwencyjny. W Warszawie, by ułatwić obsługę zwiedzających, wygospodarowano miejsce na dodatkową szatnię. Tam też nowość – rozłożyste fotele, w które zapada zmęczona młodzież szkolna.
Naukowe przygotowanie oraz realizacja wielkich wystaw monograficznych artystów polskich jest wpisana do statutu Muzeum Narodowego. Powinność ta jest poza dyskusją. Poprzedzają je paroletnie badania – historyczne, artystyczne, proweniencyjne, konserwatorskie. Ich owocem jest publikacja obejmująca zazwyczaj zbiór esejów, skrupulatne kalendarium, właściwy katalog z szczegółową metryką obiektów i komentarzem – wszystko obudowane pełnym naukowym aparatem. Taki jest standard wielkich muzealnych ekspozycji. I jest on tu spełniony.
Dwukierunkowy, niedogodny układ sal wystaw czasowych w MNW w tym wypadku okazał się sprzyjać narracji. Twórczość Chełmońskiego, jak mało która, łamie się wyraźnie na dwa okresy. Grubo upraszczając, można je nazwać tematycznie: ukraińskim i mazowszańskim. Pierwszy obejmuje czas od debiutu malarza, przez dwuipółletni pobyt monachijski, stosunkowo niedługi, lecz formacyjny okres warszawski, wreszcie najważniejsze dla kariery 12 lat w Paryżu. Zwrotem życiowym i jak się okaże, artystycznym jest rok 1889, gdy mieszkanie i pracownia w Paryżu ulegają ostatecznej likwidacji, a Chełmoński osiada w kupionym majątku Kuklówka na Mazowszu, gdzie żyje do śmierci. Dwa muzealne „kierunki zwiedzania” świetnie te odmienne połowy życia odzwierciedlają.
„Babie lato”, 1875, Muzeum Narodowe w Warszawie
Józef Chełmoński
kuratorzy: Ewa Micke-Broniarek, Wojciech Głowacki, Muzeum Narodowe w Warszawie, do 26 stycznia 2025
Wystawienniczo pokaz jest konwencjonalny, bez scenograficznych atrakcji. Po prostu obrazy, dobrze powieszone na ścianach, dobrze oświetlone i objaśnione. Nic nie ma z nimi konkurować. Nic nie zaskakuje. Dopisująca publiczność zdaje się czerpać przyjemność z odnajdywania obrazów znanych na pamięć – „Czwórka”, „Burza”, „Jesień”, „Owczarek”, „Bociany”. Tym, co jest nowym głosem o twórczości tego wciąż – jak widać – niezwykle popularnego malarza, jest katalog. Z jednej strony rewiduje on sporo utrwalonych biograficznych i interpretacyjnych klisz, odsłania słabo znane strony kariery Chełmońskiego, z drugiej – prowokuje do dalszych pytań. Choćby pytań o „sukces”, o „swojskość” i o „chłopskość” artysty.
„Sukces Chełmońskiego w Paryżu – profesjonalny, towarzyski, komercyjny – urósł do rangi mitu w polskiej historii sztuki” – pisze współkurator wystawy, Wojciech Głowacki, który przebadał francuskie i amerykańskie archiwa. Jego artykuł, a zwłaszcza noty proweniencyjne obrazów ukazują płótno po płótnie i rok po roku rynkowy obieg prac polskiego malarza w jego paryskim okresie. Jest to zarazem pouczający obraz działalności marszandów, pośredników i domów aukcyjnych w czasie ich prosperity, co rzadko uwzględniają popularne narracje historii sztuki. Działania komercyjne wydają się wciąż czymś wstydliwym, więc przemilczanym. Ale też wniknięcie w nie wymaga żmudnej, archiwalnej i źródłowej pracy, która tu po raz pierwszy została wykonana. Powtarzane, także przy okazji tej wystawy, zapewnienia o „kolekcjonerach bijących się o płótna Chełmońskiego” warto czasem sprawdzić.
„Kuropatwy”, 1891, Muzeum Narodowe w Warszawie
Chełmoński, po osiedleniu się w Paryżu i po pierwszym sukcesie na Salonie, został przyjęty do „stajni” Adolphe’a Goupila, wówczas jednego z najważniejszych marszandów paryskich. Goupil, przez kilka lat zapewniając malarzowi rosnący dobrobyt, wiedział, czego oczekuje publiczność, i czasem wprost ingerował w jego pracę. W 1881 roku marszand opuścił tracącego pokupność Chełmońskiego, a kolejna firma, Arnold & Tripp, nie miała już takiej renomy i kontaktów, co oznaczało dla artysty pogorszenie sytuacji finansowej. Z zasady marszandzi mieli prawo pierwokupu, jeśli nie prawa na wyłączność. Obrazy, czasem w kilka dni po transakcji z artystą, sprzedawano za blisko dwukrotność zapłaconej mu ceny. Często nie szły w ręce kolekcjonerów, lecz pośredników – w tym amerykańskich – na rynku sztuki, którzy puszczali obraz w obieg za kolejno podniesioną kwotę. Zdarzało się oczywiście, że Chełmoński sprzedawał obrazy bezpośrednio zaprzyjaźnionym kolekcjonerom – tak było w wypadku paryskiego adwokata Louisa Fourniera, który nabył kilkanaście prac (zbiór został w 1924 roku odkupiony i wystawiony na sprzedaż przez warszawskiego marszanda Abe Gutnajera). „Sprzedane do Ameryki” obrazy stawały się obiektami dalszej spekulacji rynkowej, nie zawsze fortunnej. Wojciech Głowacki przytacza przykład perturbacji obrazu „Powrót z jarmarku. Wspomnienie z Ukrainy”. Dzieło (poprzez Goupila) „znalazło się w nowojorskim salonie Knoedlera, który wysłał je w 1883 roku do Corcoran Gallery of Art w Waszyngtonie, oferując je instytucji do zakupu. Kurator galerii odnotował w dzienniku przebieg debat w tej sprawie. Doprowadziły one do odrzucenia oferty i odesłania «ohydnego», zdaniem kuratora, obrazu – nazwanego przez niego «potworem» – do Nowego Jorku. Galeria nie była zainteresowana przyjęciem «Powrotu z jarmarku» nawet za darmo. Ostatecznie obraz znalazł się w barze hotelu Raleigh w Waszyngtonie” (katalog wystawy „Józef Chełmoński”).
Te i podobne historie nie mają na celu zdeprecjonowania komercyjnego sukcesu Chełmońskiego w Paryżu. Finansowe powodzenie, aczkolwiek nietrwające długo, było autentyczne. Ono umożliwiło artyście zakup majątku Kuklówka. Chodzi o wyprowadzenie malarza ze sfery kompensacyjnych opowieści o twórcy, na którym „nasi” się nie poznali, i dopiero powodzenie zagraniczne otworzyło oczy na jego wartość. Tak nie było. Ani warszawskie początki nie były tak trudne, ani powodzenie zagraniczne tak oszałamiające. Weryfikacja finansowych interesów wprowadza polskiego malarza w „giełdziarską spekulację sztuką” – w kwitnący wówczas świat handlu, będącego istotną częścią paryskiego życia artystycznego. Przy okazji można tu dodać, że w początku lat 80. ceny uzyskiwane przez Chełmońskiego w Paryżu nie różniły się specjalnie od sum płaconych impresjonistom. Malarze, ochrzczeni tym mianem w 1874 roku, dzięki znakomitemu marszandowi Paulowi Durand-Ruelowi, dość szybko odnaleźli się na rynku, także amerykańskim. Lecz czarna legenda wzgardy i biedy ma wyjątkowo twarde życie.
Biografika artystyczna, zwłaszcza ta popularna, niechętnie rezygnuje z toposu „odrzucenia”, który poprzedzać ma sprawiedliwe zadośćuczynienie. Sukces winien być okupiony drogo. Ten biograficzny wzorzec zawdzięcza swą trwałość poważnemu kapitałowi hagiograficznemu i symbolicznemu, jaki w nim tkwi. W wypadku Chełmońskiego dochodzi jeszcze czynnik niewygasającego polskiego łaknienia „zagranicznego” respektu, który staje się źródłem patriotycznej satysfakcji. Do krakowskich legend miejskich weszła opowieść o wizycie księcia Karola w muzeum w Sukiennicach. Nie zwykła objawiać uczuć twarz następcy tronu rozjaśniła się na widok „Czwórki”, z głębi muzealnej sali nacierającej na widzów. Książę Walii docenił polskiego malarza! Skądinąd „Czwórka” (1881), mająca być rewelacją Salonu, była porażką. W Paryżu nie znalazła nabywcy. Była za duża, sprzedawały się mniejsze wersje. Obraz został sprowadzony do Polski i ostatecznie, decyzją władz miejskich, kupiono go od artysty do krakowskich Sukiennic w 1899 roku.
Popyt na obrazy Chełmońskiego prowadzi do kolejnego pytania – o „swojskość” jego malarstwa. Młody malarz w początku lat 70. trzykrotnie odbył wakacyjne wycieczki na Ukrainę. One pozostawiły mu w pamięci wizualny kapitał ukraińskich motywów, którym miał odtąd latami gospodarować. Już obrazy malowane w Warszawie, w słynnej koleżeńskiej pracowni w Hotelu Europejskim, z tego zasobu korzystały. Ukrainką jest dziewczyna snująca nić „Babiego lata”, ukraińskie są stepy, pędzące zaprzęgi, karczmy i zajazdy. Wystawiane na sprzedaż w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych płótna te nie spodobały się ani ówczesnej krytyce, ani publiczności. Bynajmniej nie tylko z powodu osławionych brudnych nóg leżącej dziewczyny, lecz także z racji swobodnej malarskiej techniki rażącej zachowawcze miejscowe gusty. Obrazy znajdowały nabywców, ale nie na tyle satysfakcjonująco, aby artysta, korzystając z pomocy małżeństwa Godebskich i Heleny Modrzejewskiej, nie zdecydował się na porzucenie prowincjonalnej Warszawy i przenosiny na stałe do Paryża.
„Krzyż w zadymce”, 1907, Muzeum Narodowe w Warszawie
I tu „ukraińskość” zagrała. Obrazy Chełmońskiego, sprawnie upłynniane przez firmę Goupila, paroletnie powodzenie zawdzięczały właśnie motywom ukraińskim. Jak wynika z głosów tamtejszych krytyków, ukraińska sceneria – bezkresny step, szalony pęd końskich trójek i czwórek, nocne sanny, napady wilków, pijany chłopski żywioł, czerstwe krasawice – odpowiadała znakomicie francuskim wyobrażeniom a la russe. „Chełmoński skorzystał zapewne na fenomenie «rusomanii» – popularności kultury rosyjskiej w ówczesnej Francji”, pisze Głowacki. Ten paradoks nie został przez polską krytykę podchwycony. Może duma z paryskiego sukcesu polskiego malarza przesłaniała tę bolesną sprzeczność. Bo trudna do przełknięcia byłaby pochwała poważnego francuskiego krytyka, Paula Mantza, który od czasów pokazu rosyjskiego malarza Wasilija Pierowa „nie widział na Salonie niczego bardziej moskiewskiego”.
Zagraniczną publiczność urzekały „autentyzm” i „prawda” malowanej przez Chełmońskiego Ukrainy. Malarz polski (czyli przybyły z imperium rosyjskiego) był tego autentyzmu gwarancją. Chełmoński bywał na Ukrainie dość krótko, zawsze latem. Tymczasem jego Ukraina to kraj kopnych śniegów, roztopów i błota. Step nie rozkwita wiosną, skwarne słońce nie świeci, niebo jest bure, a nie szafirowe. To wynik prostej strategii – śnieżna zima i nieprzejezdne błotniste drogi stanowiły w zachodniej mentalności typowy element rosyjskiego krajobrazu – zarówno malarskiego, jak i literackiego. Czystą fantasmagorią a la russe są rozszalałe kare konie o ogromnych łbach, krwawych oczach i rozdętych chrapach, niemal protoplaści demonicznego rumaka z „Szału” Podkowińskiego.
„Nawet tak szalona pamięć natury, jak jego, bladła; a kształty widziane jedynie przez pryzmat wspomnienia, potworniały i karykaturowały się – ubolewał Stanisław Witkiewicz. – Patrząc przez lat kilkanaście na makadam bulwarów paryskich, trudno jest z prawdą i życiem malować głębokie roztopy dróg ukraińskich; nie można, obserwując ciągle woźniców omnibusowych i eleganckich jeźdźców z Bulońskiego Lasku, malować chłopów kopiących się przez śnieżne zaspy i dojeżdżaczy trzaskających z harapa”. Okazuje się, że można, jeśli tego oczekuje rynek. Ale oczywiście kosztem powtarzalności, wysychania inwencji, tracenia malarskiego rozmachu, co wystawa wyraźnie pokazuje i nad czym ubolewał nie tylko Witkiewicz. Coraz bardziej ograniczany program ukraińskich motywów stał się znakiem firmowym artysty, utrzymującym gasnący z latami popyt zagraniczny.
„Sprawa u wójta”, 1873, Muzeum Narodowe w Warszawie
Patrząc na „ukraińskość” Chełmońskiego jako źródło powodzenia u zagranicznych nabywców, można pytać, jak wyglądała jej polska recepcja. Należy uwzględnić, że malarz, sam pochodzący z Mazowsza, wybrał Ukrainę jako swój genre u początku kariery. Obrazy ukraińskie malował już w Monachium, potem w Warszawie, nie była to koniunkturalna decyzja obliczona „na Paryż”. Przede wszystkim przypomnijmy, że w XIX stuleciu „Matka Ukraina” wydała kilka pokoleń polskich poetów, pisarzy i malarzy. Wielu z nich urodziło się na Kresach. Czuli z tą krainą silną uczuciową więź, była miejscem szczęśliwego dzieciństwa, potem często źródłem dojmującej tęsknoty. W ówczesnym bujnym polskim imaginarium Ukraina była zarówno romantyczną krainą pieśni i legend, zamczysk i kurhanów, krwawych wydarzeń koliszczyzny i konfederacji barskiej, heroicznej tradycji bisurmańskich wojen, rycerskiego męstwa, kozackiej fantazji, jak wreszcie idylliczną ziemią obiecaną eskapistycznej utopii, tak charakterystycznej dla sztuki polskiej drugiej połowy XIX wieku. Właśnie taki wizerunek ziemi zamieszkałej przez wolny i barwny lud przenikał do malarstwa Józefa Brandta, Stanisława Witkiewicza, Leona Wyczółkowskiego, Chełmońskiego. Jego płótna, aczkolwiek tchnące wigorem i energią, zamykają się w bardzo ograniczonym zakresie tematów rodzajowych: cwału końskich zaprzęgów, wiejskiej gromady przed karczmą, końskich targów, powrotów z jarmarków, wyjazdów na polowania. Nie znajdziemy tu historii ani legendy, sentymentalnych dumek. Nie ma pamiątek przeszłości, mogił, krzyży. Nie ma drewnianych cerkiewek. Żaden z jego proszalnych dziadów nie jest lirnikiem wędrującym z wieszczbą między ludem. Brak w nich nostalgii za czasem minionym. W przebogatym kontekście artystycznych wyobrażeń Ukrainy w polskiej sztuce tamtego czasu płótna Chełmońskiego okazują się tylko zapisem „wspomnień z Ukrainy”, z latami blaknącym i ubożejącym. Niemniej jego Ukraina jest bezspornie swoja, nasza, bynajmniej nie „obca”. W swej malowniczej specyfice jest atrakcyjnie „inna”, ale nie narusza polskich stereotypów swojej inności.
Istotną, choć z innego porządku wziętą, cechą „swojskości” wizerunku Chełmońskiego było jego niepełne wykształcenie artystyczne – Klasa Rysunkowa Gersona w Warszawie, stosunkowo krótki pobyt w Monachium to niewiele. Zlekceważenie akademickiego kształcenia ówczesna krytyka wynosiła jako świadectwo samorodności talentu i tak cenionej swojszczyzny. Przypomnijmy Matejkę, który w Monachium bał się „zarwać obczyzny”. Badania nad źródłami obrazowymi dzieł Chełmońskiego (także publikowane w katalogu wystawy) wskazują na ich wciąż nowe, czasem zaskakujące powinowactwa, głównie oczywiście z malarstwem monachijskim. Osadzenie Chełmońskiego w kontekście współczesnej mu sztuki europejskiej bynajmniej nie uwłacza jego malarstwu. Osłabia tylko, w tamtym czasie zrozumiałe, przekonanie, że „genialny barbarzyńca” nikomu niczego nie zawdzięczał.
„Sanna”, 1879, Muzeum Śląskie, Katowice
Jest jeszcze jeden aspekt „swojskości” Chełmońskiego. Otóż w myśl zasady, szkodliwej skądinąd dla obecności polskiej kultury w świecie, że to, co polskie, powinno być w Polsce, obrazy Chełmońskiego sprzedane za granicą (co pierwotnie uważano za sukces) starano się odzyskiwać dla Polski. Wspomniano już o zakupie kolekcji Louisa Fourniera, paryskiego przyjaciela malarza, przez warszawskiego marszanda i oferowaniu jej polskim nabywcom. Noty proweniencyjne wyraźnie ujawniają tendencję odkupywania obrazów sprzedanych w Ameryce przez tamtejszych Polonusów. To, co nasze, niech przynajmniej będzie w polskich rękach.
„Chełmoński pierwszy zaczął malować c h ł o p a rzeczywistego (…) chłopa, który żył w trudzie, biedzie, pod grozą wszystkich klęsk żywiołowych i społecznych; który cierpiał lub cieszył się naprawdę, sam dla siebie, nie dla rozczulenia widzów (…) którego siekł deszcz, wiatr szarpał i śnieg zasypywał na jesiennych drogach; który pomimo to miał dosyć fantazji i humoru do hulanki i zapraszał panny do tańca” – entuzjazmował się Stanisław Witkiewicz. Powrót do kraju i osiedlenie się Chełmońskiego we własnym majątku Kuklówka widziane bywa niczym mit proteuszowy. Oto artysta, który zatracił się na obczyźnie, wraca na rodzinną ziemię, co pozwala mu odzyskać nowe twórcze siły. Porzuca paryski Babilon na rzecz skrawka polskiej życiodajnej gleby. Bezpośredni kontakt z naturą przywraca jego sztuce siłę, świeżość, nadaje głębię niemal metafizyczną. Chełmoński z chłopska się nosi, w rozmowie wtrąca gwarowe wyrażenia, rzadko opuszcza wieś. Czy maluje chłopów?
Odpowiedź brzmi: nie. A w każdym razie rzadko. Dzięki pełnemu katalogowi oeuvre malarza (raz jeszcze ukłon autorom) widać, że wielka część powstałej na wsi twórczości to „czyste” krajobrazy. Dodajmy – artystycznie najlepsza część. Na wystawie proporcja ta może wyglądać inaczej, bo wystawiono niemal wszystkie ulubione przez publiczność obrazy. Tymczasem „Burza” (1896), „Orka” (1896), „Jesień. Chłopcy przy ognisku” (1897), „Owczarek. Grajek wiejski” (1897), „Bociany” (1900), „Wnętrze chaty na Polesiu” (1909) – to jedne z niewielu przedstawień figuralnych powstałych podczas dwóch dekad przeżytych przez artystę w Kuklówce. Prawie wszystkie wyobrażenia pastuszków są niemal sielankowe. Rozczulająca scena z uwieszoną u powały kołyską, przy której usnął niewiele starszy dzieciak, powstała w oparciu o fotografię. „Orka” – jedyny obraz przedstawiający pracującego chłopa – jest namalowana na zamówienie hr. Adama Krasińskiego, właściciela niedalekich Radziejowic. Obstalunek opiewał na wyobrażenie motywu pracy, w dużym formacie (144,5 × 217 cm), na co artysta sarkał. Ujmując scenę po zachodzie słońca, postać oracza pokazał od tyłu, tak że nie widzimy jego twarzy. Oracz jest bezosobowy, jak wszyscy malowani przez Chełmońskiego ludzie. Przy okazji zauważmy, że w jego twórczości prawie brak studiów postaci czy twarzy, nie tylko chłopskich. Chłopi (nb. ukraińscy), którzy tak zachwycali Witkiewicza i innych piewców „chłopskiego” Chełmońskiego, to ludzka ciżba, zbita z figur typowych: dziewka, Kozak, parobek, dziad, Żyd. Ludoznawcze stereotypy, nigdy nie indywidualizowane.
„Czajki ”, 1890, Muzeum Śląskie, Katowice
Wystawa oczywiście prowokuje pytanie, jak dziś, wobec „zwrotu ludowego” w badaniach historycznych, patrzymy na pastuszków uchodzących przed burzą czy piekących w polu kartofle? Czy tak popularne „Bociany przyleciały” kierują myśli ku wiośnie i zapowiadających ją ptakom, czy może dostrzegamy, że stary chłop i dziecko mają bose nogi o tej chłodnej, przedwiosennej porze? Czy pieczone w ognisku kartofle to jedyne, co te dzieci będą dziś jadły? Czy mały skrzypek nas rozrzewnia, czy trudno nam się opędzić przed okropnym wspomnieniem Sienkiewiczowskiego „Janka muzykanta”? (Nawiasem mówiąc, jest niepojęte, że to sadystyczne opowiadanie o wiejskim dziecku zasieczonym na śmierć rózgami wtłacza się kolejnym pokoleniom jako szkolną lekturę). Jedna z autorek katalogu, Aleksandra Krypczyk-De Barra, podejmuje ten wątek. Analizuje funkcjonowanie legendarnego wizerunku malarza jako „dziwnego pół pana, pół chłopa”. Szeroki wgląd w dzieło Chełmońskiego, jaki daje wystawa i towarzyszący jej katalog, wskazuje, że nie udało mu się umknąć z krainy eskapistycznej utopii, jaką był obraz wsi w twórczości polskich malarzy tamtego (i późniejszego) czasu. Przeciwnie, dzięki swym malarskim walorom zarówno jego rozbuchana Ukraina, jak i ciche Mazowsze umocniły i utrwaliły na długo wizerunek wsi jako tęsknego inteligenckiego fantazmatu. Nawet nie ze wszystkim zgadzając się z autorką, trzeba przyznać, że Chełmoński „niezmiennie organizuje naszą wyobraźnię”.
Kuklówkę Chełmońskiego dzieli od Lipiec Reymonta 60 kilometrów. Ale to to samo Mazowsze, ta sama pouwłaszczeniowa wieś polska. Ten sam czas, około 1900 roku. Taki sam płaski pejzaż. Malarza i pisarza łączy szczery zachwyt nad naturą, fascynacja zmiennością pór roku, pogód, dni i nocy, poranków i wieczorów. Oraz umiejętność przekazania swego zachwytu w sztuce. Ale jesteśmy w biegunowo innych światach. Wieś Chełmońskiego to urzekający w swej prostocie i urodzie krajobraz, w którym czasem pojawiają się mali pastuszkowie. Dla Reymonta natura to żywioł, nieodłącznie współbrzmiący z biegiem ludzkich losów i namiętności – patriarchalnej władzy i dzikiej pazerności, szacunku wobec ziemi i wyszarpywania każdego jej spłachetka, gromadzkiej wspólnoty i ślepej walki o swoje, bożej bojaźni i okrucieństwa, zwierzęcej żywotności i bezwzględności obyczaju. Fatalna próba filmowego połączenia tych światów, jaką było powleczenie reymontowskiej, naturalistycznej powieści malunkami z Chełmońskiego, tylko uwydatnia różnice w pozostawionym przez tych dwóch artystów obrazie polskiej wsi. Ale sam fakt sięgnięcia po Chełmońskiego w celu zekranizowania „Chłopów” mówi wszystko. Malarz wsi? – wiadomo, tylko Chełmoński.
