МАРІЯ ЯСІНСЬКА: Ваша книга «Підкарпатський авангард. Дев’ять історичних репортажів» вийшла в дуже особливий момент української історії, на десятому році російсько-української війни. Яка її політична інтенція?
МАЛГОЖАТА ДЗЄВУЛЬСЬКА: Я передусім прагнула довідатися щось про українську культуру. Від 2017 року я беру участь у проєкті «Віднайдений авангард», що займається східноєвропейським міжвоєнним авангардом. Завдяки співпраці з перекладачами, зокрема з Наталею Ткачик, і дослідницьким поїздкам до Львова й Києва, я перечитала українські видання про мистецтво 20-30 років і познайомилася з українськими дослідниками. Українське мистецтво того часу в Польщі невідоме, бо наші численні книжки про Львів його оминали.
Чи працюючи над дев’ятьма портретами художників міжвоєнного періоду ви вбачали паралелі з нинішньою ситуацією?
Моя книжка не є історіографією в строгому сенсі, я назвала її збіркою історичних репортажів. Такий підхід дає певну свободу, в тому числі дозволяє відкрито дивитися на минуле з погляду набутого досвіду. Чи це додає політичного контексту? Безперечно. По-перше, тема української культури в Польщі ігнорувалася з політичних причин. Це сталося за часів Другої Речі Посполитої, але (хоча і з дещо інших причин) не змінилося після війни вже за ПНР. Протягом багатьох десятиліть накопичилися спотворення, включно з цензуруванням і фальшуванням історії в обох країнах, а також перекручення, спричинені нашою дуже короткою пам'яттю.
По-друге, українські митці Східної Галичини мали сильний політичний мотив – проєкт суверенної України. Його значення набуло ще більшої ваги в період постання моєї книги, вже після першого Майдану. Довоєнна львівська спілка українських художників вважала себе спадкоємцем державницької думки часів Української Народної Республіки 1918 року. Після її поразки міжнародні конференції не дали українській державі можливості продовжити своє політичне існування, в той час як Польща відновила свою незалежність.
Як етнічні конфлікти вплинули на мистецтво того регіону в міжвоєнний період? Чи можна побачити відображення цих конфліктів у творчості художників, про яких ви пишете?
Творчість художників таких безпосередніх слідів не містить, тому що амбітне мистецтво рідко є прямим відображенням політичних конфліктів. А нове мистецтво насамперед цікавилося новим поглядом, новою універсальною формою.
Майже всі митці цього кола навчалися на Заході та зазнали впливу західного авангарду. Маючи космополітичні погляди, вони не ділили художників за етнічною чи національною приналежністю. Поляки часом визнавали себе українцями (як історик Wacław Lipiński – В'ячеслав Липинський), українці називали себе поляками (художник Leopold Lewicki, в українській частині біографії Леопольд Левицький). У 30-х роках цей вибір все частіше був продиктований умовами, що їх створювала репресивна держава, обмежуючи права меншин. Тому в громадській діяльності українських художників слідів конфліктів багато. Якщо за директорства Міського театру Вілама Гожиці, представника прогресивної частини мистецької спільноти, відбувалися українські експозиції, то після його вимушеного відходу в 1937 році це вже було неможливо. Наприкінці 30-х років Михайлу Рудницькому, провідному українському критику і літературознавцю, випускнику Сорбонни, було відмовлено у професорській посаді у Львівському університеті.
Хоча основні державні інституції брали участь у придушенні українського голосу, це не була «польська окупація», як хочуть представити її деякі українські автори, згадуючи її через кому з радянською і німецькою. Діяли українські асоціації, в тому числі Асоціація незалежних українських митців АНУМ, а її лідер Павло Ковжун, переселенець із Києва, а під час Першої світової війни інструктор з пропаганди УНР, мав у Речі Посполитій статус емігранта. Саме завдяки його рішучості Львів побачив серію виставок, які демонстрували нове українське мистецтво. У тому числі картини великих львівських художників першої хвилі українського модернізму, Олекси Новаківського і Олени Кульчицької, роботи членів АНУМа, що жили на Заході, видатних художників Грищенка і Бутовича, або майстра модерністської абстракції, знаного в західному світі скульптора Архипенка. Початково, коли ще були контакти з Радянською Україною, у виставках брали участь також київські та харківські художники.
Міжнародний стереотип про авангард передбачає відмову від традицій, але це не спрацьовує у випадку мистецтва Східної Європи. Присутні на виставках АНУМ українські художники школи Михайла Бойчука свідомо відновили традицію іконопису, і у Львові досі можна побачити деякі з цих робіт, що збереглися завдяки відданості львівських учнів. У Києві ситуація була зовсім іншою, і Бойчук, який залишив Львів заради Києва, був розстріляний там як «агент Ватикану» під час чисток 1937 року. Але і в Східній Галичині давали про себе знати польські чистки, а у відповідь – терористичні кампанії українського політичного екстремізму, в тому числі і того, що був підконтрольний Москві.
А найгірше те, що наслідки цього даються взнаки до сьогодні. Історія мистецтва класифікує художників згідно з їхньою національною приналежністю, що сприяє конфронтації: АНУМ – українське мистецтво, «Артес» і Краківська група – польське мистецтво. Складна локальна історія як взаємних упереджень, так і взаємного художнього натхнення в цьому регіоні потребує коригувань.
Чому виникла потреба у впровадженні нового терміну, якого не існує в історіографії?
«Підкарпатський авангард» – це не термін, це назва книги, яка носить радше літературний характер. Я хочу розглядати своїх героїв, зберігаючи дистанцію як від абстрактної структури течій і напрямків, так і від національних поділів, до яких ми легко звикаємо, коли нас розділяють різні мови. Я підкреслюю місцеві контексти, індивідуальні долі, які завжди переслідувала велика політика держав, а також географічні чинники. Я йду слідом за висловом українського письменника Тараса Прохаська, який колискою особистості художника вважає, як він писав, не народ, а пейзаж. Цей вплив ландшафту об’єднує численні авангарди, яких було багато під схилами Карпат. Як видно з ілюстрацій, ці люди були залюблені в гори, які були синонімом виміру, що перевершує людину.
У вступі ви наводите велику цитату з Нормана Девіса, який описує поділ Галичини на дві частини. «У східній провінції всі річки впадають у Дністер, що тече до Чорного моря. У західній провінції притоки Вісли спускаються з хребтів Карпатських гір, прямуючи в протилежному напрямку, до Балтійського моря» . Чи спираючи географію свого дослідження на цю топографію Девіса ви не відчували ризик, що Вас запідозрять у постколоніальній ностальгії за Польщею “від моря до моря”?
А чи сам Норман Девіс був носієм постколоніальної ностальгії? Він був валлійцем і представляв меншість, упосліджену британським імперіалізмом. У своїй останній книжці «Галичина» він подає багато свідчень таких переслідувань різних меншин. Частину життя він провів у Кракові, а його дружина походила зі львівської родини поляків, звідси деякий його сентимент, якщо ви це маєте на увазі. Маємо право на сентименти, не варто їх заперечувати. Цей валлієць першим описав світ європейської периферії, невидимий для британської імперії, де національностей, які там проживали, не існувало на картах. Східноєвропейські дослідження Девіса описували колоніалізм ще до того, як американці створили колоніальну теорію.
Водночас українська Асоціація незалежних українських митців не ігнорувала національне питання, а навпаки, вони вважали себе представниками українського суспільства, які борються за майбутню Україну. Вони не виголошували політичних декларацій, не вели політичної боротьби, вони займались живописом. Це була загальна перспектива творення мрії, проєкту вільної України.
Як ви вписали постать Леся Курбаса в це коло митців?
Театр Курбаса належить до іншої історії, до радянської Наддніпрянської України після 1919 року. Він дозволив мені описати світ київського мистецького розквіту і його надій, які виходили далеко за межі реальності і мали вирішальне значення для українських діячів нового мистецтва по цей бік Збруча. Мистецький родовід Павла Ковжуна веде до Києва, він належить до засновників гуртка кверофутуристів.
А Курбас, зі свого боку, має галицьку генеалогію. Будучи дитиною акторів українського мандрівного театру «Руська бесіда», де він сам згодом зіграє безліч ролей, він народився під час виступів у Самборі, дитинство провів під Тернополем. Курбас навчався в австрійському університеті у Львові і тут був заарештований під час студентського протесту, коли австрійська влада не погодилася на створення українського університету. Йому не вдалося створити в Галичині власну трупу, тому він залишив її, доєднавшись до київського театру Садовського. Після революції та приходу до влади більшовиків у 1919 році він став творцем «революційного театру». Тим більше, що більшовицька влада обіцяла так звану «українізацію», яка мала врахувати прагнення українців розвивати власну мову та культуру. Нова влада багато вклала в україномовний революційний театр Курбаса. Однак з часом надії на українізацію згасали, і разом зі сталінізмом їй на зміну прийшла ідеологія, яка централізовано транслювалася з Москви. Курбаса і його соратників почали звинувачувати в «націоналістичному відхиленні», яке за часів сталінського терору перетворилося на смертний вирок.
В українському театрознавстві Курбаса вважають реформатором та революціонером, який радикально модернізував сценічне середовище та розірвав з традицією “театру корифеїв”, закоріненого у сільських темах та сільський культурі. Саме поняття авангарду зазвичай пов’язують з культурою міською. Але ви у своїй книжці акцентуєте на традиційній, архаїчній, а отже, сільській генезі творчості художників Прикарпаття. Чому?
«Урбаністичність» авангарду також є типово західним стереотипом. Українська Асоціація незалежних митців декларувала свої міцні зв'язки з селом. Львів був тринаціональним містом з польською більшістю, але він був розташований, як пише історик Ярослав Грицак, посеред моря українських селищ.
Громадська програма Ковжуна мала на меті переконати селян брати участь у державно-національному проекті. АНУМ послідовно демонстрував на своїх виставках українську народну культуру та її ремесла. Співпрацюючи з «Просвітою», він також займався пропагандою читацького і кооперативного руху.
Тобто це ваше твердження не стосується Леся Курбаса?
Курбас порвав з естетикою театру корифеїв, але аж ніяк не з його народною основою. Він послідовно звертався до народної інтермедії. Мандрівний театр, яким був за часів воєнного комунізму його перший колектив «Кийдрамте», грав у невеликих містечках та селах, а сам режисер писав, що сільський глядач більш чутливий, ніж міщанський.
Саме зі Старого Скалату під Тернополем Курбас знав український вертеп, який у 1919 році став моделлю для його театральної вистави «Різдвяний вертеп» зі сценографією Анатоля Петрицького. Це був перший зразок двоярусного вертепу, який згодом розвинувся в більш пізніх спектаклях Березоля. На цьому етапі ще один сценограф Вадим Меллер розбудував принцип двоярусної постановки в дусі конструктивістського стилю. Таким чином, назва напрямку, прийнята в міжнародному авангарді, розмила родовід цієї сценографії, а він походив саме з українського вертепу. Курбас говорив про «чудовий примітив різдвяного вертепу», який сягає корінням до народної культури, яка зберегла багато язичницьких уявлень. «Примітив» приваблював весь європейський авангард, але саме Східна Європа, з її багатством народної культури, мала його на відстані витягнутої руки, і не потребувала подорожей до Африки. Як це не парадоксально, авангард був зобов’язаний цивілізаційній затримці.
Специфічний спіритуалізм Леся Курбаса також виник з іншого джерела, зі вчення Сковороди, українського містика 18 століття. Курбас опікувався невеликою мистецькою комуною на території Межигірського монастиря під Києвом, заснованою в 1922 році ним, Семенком і Павлом Тичиною, автором незавершеної поеми – симфонії про Сковороду.
Дід Леся Курбаса був греко-католицьким священиком, це родовід, що веде свій початок від давньої української інтелігенції. Курбас на якомусь етапі називав мистецтво неконфесійною релігією. Він вважав, що мистецтво перетворює грубу матерію на тонку, і театр повинен повернутися до своєї первоформи, яка є релігійним актом. У цьому тихому і чистому храмі будуть усякі молитви, писав він. Його своєрідна релігія мала також інше коріння, експресіоністське, де світ іноді сприймався квазі-релігійно, як безумовне ціле.
Про яку саме цілісність йдеться?
Цілісність світу як структури вищого порядку по відношенню до людини і людської духовності, далека від ідеї конкретного чи персонального Бога. Важливо зазначити, що східноєвропейський модернізм цікавився інтерпретацією цього явища в чисто художній сфері, в сфері форми. Це можна пояснити на прикладі Бранкузі, румунського скульптора органічного напрямку в абстрактній скульптурі, який у своїх незвичайних формах шукав герметичний ключ до зв'язку світу і людини. Він вважав, що наш зір, контрольований свідомістю, не дозволяє розпізнати більш стійкі, але недоступні форми, і, можливо, на них може натрапити розкута уява скульптора.
Витоками вільної абстрактної творчості цікавився згодом польський художник Єжи Новосельський з повоєнної Краківської групи. Його батько, до речі, мав лемківське коріння, а сам Єжи серед іншого займався іконописним живописом. Він вважав його первинним по відношенню до абстрактного стилю, який дає можливість стикатися з, як він це називав, «духовними висотами». Що стосується творчості польського скульптора Генрика Віцінського, то аналіз його ескізів монументальних фігур і їхнього зв'язку з іконописним мистецтвом ще чекає на дослідження. Художниця Краківської групи, сценографка краківського театру Cricot Марія Ярема, яка народилася у Самборі над Дністром, поділяла переконання, що абстрактний живопис малює цю невидиму, всеосяжну структуру. Її погляди на мистецтво також демонструють дивовижний збіг з працями українського поета Богдана-Ігоря Антонича. Для нього мистецтво було унікальною завдяки своїй цілковитій автономності сферою, і він вимагав, щоб його не змішували з національними ідеологіями.
Те, що Ви розповідаєте про Курбаса, мені резонує з тим, що писали про Гротовського.
Кристалізація поглядів Єжи Гротовського відбувалася під впливом численних студій і досліджень, подорожей Азією, вивчення ним театру минулого. Коли ніхто в Польщі ще не чув про Леся Курбаса, Ґротовський, добре знаючи російську мову, а можливо, через Бруно Гояка, першого перекладача Курбаса польською, познайомився з його текстами. Можна з упевненістю припускати, що його захопило курбасівське визначення театру як храму, де «всі молитви мають бути». Його найбільше цікавили театральні техніки, тому він, напевно, звернув увагу на дуже специфічний метод акторських вправ з імпровізації під музику. У дуже наближеній формі він адаптував його до власного акторського тренінгу.
Цікаво, бо зазвичай говорять про польські впливи в українській культурі, і практично ніколи – навпаки, про українські впливи.
Знань про це бракує, таких впливів було значно більше, зокрема саме в міжвоєнний період, про який я пишу в книжці.
У книжках про історію літератури багато місця було присвячено «українській школі» в польській поезії 19 століття, яка вплинула на польську романтичну уяву. Український вплив у драмах Юліуша Словацького розглядається у великому дослідженні нещодавно померлої української театрознавиці Майї Гарбузюк. А образ Вернигори, який у нас має вагу національного символу, був запозичений із постаті козацького лірника 18 століття. Польський живопис також був сповнений українських пейзажів, і картини Фалата, Брандта, Станіславського, Вичулковського не свідчать про колоніальні інтенції живописців, хоча й були в цьому дусі інтерпретовані правими публіцистами.
Протилежними намірами керувалося видавництво паризької «Культури», яке ініціювало появу «Розстріляного Відродження» Юрія Лавріненка. До щомісячника «Культура» писали Єжи Стемповський (син міністра земельних справ, а згодом міністра здоров'я в уряді Української Народної Республіки), знавець української поезії Юзеф Лободовський та інші. Стемповський приділяв багато уваги тому, що він називав «культурою сусідства» ще до того, як поляки й українці під впливом радикальних політичних партій почали конфліктувати. У саду Станіслава Вінценза стояв пам’ятник Івану Франку.
Нині ми успадкували спотворення, які є наслідком десятиліть ізоляції. Культура колишнього обшару Великого Князівства Литовського, де змішувалися впливи сходу і заходу, була фактом. Звідки взялася «кубістська» графіка Ковжуна, що грає поєднанням кирилиці і латиниці? Або Богоматір Ченстоховська, ікона польського католицизму, яка є прикладом впливу візантійського іконопису XIII століття?
Уява місцевих живописців частково формувалася під впливом східного обряду, тому що більшість із них мали практику реставрації православної церкви. Найбільш упізнаваний пейзаж одного з лідерів Краківської групи Левицького (батько поляк, мати українка), зображує хатини над Збручем – цю досконалу художню форму створив Lewicki чи Левицький? Часом важко відрізнити, що в українському є польського і навпаки, що в польському – українське.
Як ви особисто визначаєте поняття авангарду?
Якщо коротко, це люди, які не погоджувалися на умови, які їм нав'язували, не дозволяли себе узалежнити чи політично себе експлуатувати.
Курбаса разом із драматургом Миколою Кулішем розстріляли у 1937 році. Мученицька смерть створює «чистий міф», але для звичайних людей цікавими є етапи вагань, через які довелося пройти Курбасу.
У своїй книжці я цитую американську авторку Мейгілл Фавлер. Вона описує, як мистецьке середовище роками співпрацювало з владою. За її версією, це була взаємодія між митцями, апаратниками й таємними агентами системи. Високопоставлений апаратник Андрій Хвиля організовував театр на сході України. Коли революційний театр «Березіль» опинився під підозрою та пильним наглядом і партія прийняла остаточне рішення ліквідувати Курбаса, Хвиля отримав наказ “пропрацювати” його особисто. Зрештою, він розділив долю Курбаса. Його було розстріляно на Луб'янці у 1938 році.
Чи поняття авангарду для вас пов’язане з певною етичною позицією?
Коли система насильства перевищує людські сили, важко говорити про мораль, але деякі члени підкарпатських об'єднань проявили дійсно виняткову мужність. Після вступу Червоної армії до Львова у 1939 році багато хто скорився законам нового порядку. Історія тогочасної української мистецької спільноти Львова докладно описана Олею Гнатюк у книзі «Відвага і страх».
Після перемоги нацистів настав час ще більш жорстоких випробувань, і тоді знову багато хто виявив неабиякі чесноти. З моменту створення львівського гетто українська художниця з АНУМу Ярослава Музика носила їжу за мур. Український художник Роман Сельський, член «Артесу» та АНУМу, протягом всієї окупації переховував у різних місцях свою дружину, також художницю, яка була єврейкою. В цьому йому допомагали польські колеги з Краківської групи.
Український відділ працює завдяки фінансовій підтримці Institut für die Wissenschaften vom Menschen.
