Przypadek Konrada Pustoły należy do tych, w których sztuka przenika się z osobą autora i jego środowiskowo-towarzyskim statusem. Był fotografem, ale też ważną postacią naszego warszawskiego towarzystwa, które dojrzewało intelektualnie na przełomie stuleci, fascynowało się miastem i przyglądało wnikliwie zmianom, jakim ono ulega. Urodziliśmy się w latach 70., chodziliśmy do tych samych miejsc i na te same imprezy. Pisząc o Konradzie, trudno mi więc uciec od osobistego tonu. Tym bardziej że retrospektywna podróż przez jego artystyczny dorobek przenosi w formujący czas naszego środowiska, w którym kształtowała się w Warszawie współczesna kultura miejska i artystyczna, a my uczyliśmy się miasta i chcieliśmy je zmieniać, a nawet – różnymi środkami – robiliśmy to. Oglądane z dzisiejszej perspektywy fotografie Konrada Pustoły są nieoczywistym dokumentem tych procesów i działań. Opisują właśnie to, jak próbowaliśmy rozkminiać miasto – jako scenę życia artystycznego, politycznego, ekonomicznego i towarzysko-uczuciowego. Dokument nieoczywisty, bo chociaż opowiada o nas bardzo wiele, obywa się bez ludzi – Pustoła fotografował przede wszystkim domy i ulice, widoki z okien i puste wnętrza.
Jedną jego fotografię zapamiętałem szczególnie dobrze. Zrazu jej nieco staroświecka aparycja budziła we mnie irytację, jednak obraz raz po raz powracał. W końcu zrozumiałem, że jest to zdjęcie, które wyjątkowo celnie dotyka mojej warszawskiej pamięci i tożsamości. Konrad już nie żył, trwała pierwsza fala pandemii. Znajomy kolekcjoner publikował na fejsbuku, kręcone we własnym domu, krótkie filmiki poświęcone wybranym pracom z jego kolekcji. W jednym z nich zauważyłem w tle, na ścianie klatki schodowej, tę właśnie fotografię Pustoły. Spotkaliśmy się jakiś czas później i dogadaliśmy wymianę. W ten sposób zdjęcie trafiło z mojej głowy w moje ręce.
Konrad Pustoła, 2003, cykl „Warszawa”
Konrad Pustoła, „Zniknij nad Wisłą”
kurator: Stach Szabłowski, Fundacja Sztuk Wizualnych, Bunkier Sztuki, Kraków, do 5 stycznia 2025
Fotografia jest czarno-biała, to analogowa odbitka wykonana w ciemni. Na pierwszy rzut oka trudno określić, gdzie i kiedy powstało to zdjęcie. Monumentalny, modernistyczny gmach przy pustej, szerokiej jezdni uchwycony został w nieco dramatycznej, pochmurnej aurze, choć nie wiadomo, czy ów dramatyzm nie jest wtórnym, fotograficznym efektem. W samym środku nieco teatralnej sceny wyrasta wysoka palma. Zdjęcie zostało wykonane w 2003 roku, krótko po odsłonięciu na warszawskim rondzie de Gaulle’a egzotycznego nie-pomnika Joanny Rajkowskiej. Ten kadr łączy w sobie dwa różne czasy i tworzy z nich ikonę współczesnej Warszawy, sklejonej z różnych narracji i ambicji, rosnącej w różnych, czasem zupełnie nieoczekiwanych albo niemożliwych kierunkach. Palma Rajkowskiej objawia się tu na tle budynku BGK, jednego z kultowych obiektów fetyszyzowanego stołecznego modernizmu lat 30. XX wieku. Palma, która stała się surrealistycznym symbolem aktywizmu i nowej sztuki, choć w pierwszej kolejności miała przypominać o anihilowanej żydowskiej społeczności przedwojennego miasta. Dwa, tak różne, obiekty zrastają się na zdjęciu Pustoły w organiczną całość, jakby od zawsze żyły razem. Tajemnicą owego fotograficznego cudu jest szczególny zabieg techniczny autora, swoisty trzeci czas nałożony na rzeczywistość. Fotografia została wykonana kamerą otworkową – najprostszą metodą rejestracji, w której technologię zastępuje mała dziurka. Przez nią przesącza się światło i zapisuje obraz na umieszczonym wewnątrz pudełka negatywie. To rodzaj świadomego fotograficznego archaizmu, którego efektem jest szczególna aura zdjęcia, zmiękczony, niekontrastowy i niedoświetlony na brzegach obraz.
Fotografia jest częścią dłuższego cyklu Pustoły, zatytułowanego prosto – „Warszawa” (2002–2004), zbioru kilkunastu wedut wykonanych tą samą techniką. To pierwszy ważny projekt fotograficzny Konrada, swego rodzaju warszawski debiut. Czy i jak taka surowa, analogowa technika może oddać obraz miasta w gorączce kapitalistycznej transformacji? Pytanie o język opisu dokonujących się na naszych oczach zmian było wówczas jednym z najbardziej aktualnych i sztuka na różne sposoby sobie z nim radziła lub nie radziła sobie wcale. Jedną z odpowiedzi było swoiste wyzerowanie awangardowego języka sztuki i powrót do najprostszych, tradycyjnych środków. W ten sposób, za pomocą cytatów z mediów, fotografii i ulicznego życia, używając ołówków i farb, namalowali rzeczywistość artyści z Grupy Ładnie – Bujnowski, Maciejowski i Sasnal. Syndromem sztuki, który tym artystom udało się przezwyciężyć, była nieprzystawalność (coś w stylu „nieprzysiadalności” Świetlickiego) języka wizualnego sztuki do intensywności doświadczenia zmian przestrzeni miasta, nie tylko jego tkanki materialnej, ale również społecznej, ekonomicznej i politycznej.
Konrad Pustoła, Rotunda, 2004, cykl „Warszawa”
Z podobnym problemem zmagała się fotografia, rozdarta między postartystycznymi eksperymentami plastycznymi a twardym reportażem. Gest Pustoły odwołania się do archaicznej techniki otworkowej, zrazu drażniący, można dziś czytać jako zapis owej bezsilności, braku stosownego języka i tęsknoty za surowym, „prawdziwym”, niezapośredniczonym gatunkowo, technologicznie i stylowo obrazem. Decyzja okazała się w końcu słuszna. Transformacja podglądana przez fotograficzną dziurkę od klucza spuszcza z tonu, gubi kontrasty, zastyga i rozmywa się, obnażając swoją ambiwalencję. Dźwigi nad placem budowy centrum handlowego Arkadia zasypiają, artystyczna palma zrasta się z państwowym modernizmem. Współczesność przebiera się za historię. Naszą historię.
Bezsilność fotografa przełożyła się w końcu na swoistą słabość wywoływanych przez niego obrazów. Pozbawione koloru, ostrości i anegdoty, jakby pasywne w niemej rejestracji, dokonały jednak czegoś ważnego, wytrąciły nas z uderzenia, zasiały wątpliwości i wreszcie zmusiły do namysłu. Fotografia otworkowa okazała się dla Pustoły tylko epizodem, ale ta szczególna jakość fotografii, jej pozorne słabowanie stało się z czasem charakterystyczną cechą jego prac. Aikoniczność, brak oczywistej atrakcji wizualnej, epatowanie „neutralnymi” kadrami – to wszystko cechuje kolejne serie prac. Ta bezsilność okazuje się paradoksalnie wizytówką i siłą fotografii Pustoły. Jego fotografie kwestionują „mocne” wizerunki miasta, podważają to, co spektakularne i powierzchowne, by opowiedzieć się po stronie tego, co przeoczone lub z rozmysłem przemilczane, nudne, wymagające czasu i prowokujące do refleksji.
Retrospektywna wystawa „Zniknij nad Wisłą” w krakowskim Bunkrze Sztuki jest więc dwoistym paradoksem. Po pierwsze, to pokaz fotografii, w którym nie same zdjęcia są najciekawsze. Po drugie, w samym sercu Krakowa trwa wydarzenie na wskroś warszawskie, bo, mimo że obecna tylko na części zdjęć, prawdziwą bohaterką Pustoły jest bez wątpienia Warszawa. Spacer po wystawie uruchamia zaś całą sekwencję wspomnień, kolejnych intelektualnych afektów, których tłem była stolica. Projekty fotograficzne Pustoły wpisują się w tematy naszych rozmów i miejsca spotkań. Jako współzałożyciel „Krytyki Politycznej” i absolwent studiów ekonomicznych fotografował „niedokończone domy” – charakterystyczne „rzeźby” w polskim krajobrazie. Ich fenomen jako pomników ułomnej transformacji komentował lider akademickiej lewicy Sławomir Sierakowski: „Konrad przez kilka lat dokumentował to, co zostało z marzeń ludzi, którzy okazali się ofiarami transformacji, a przede wszystkim to, o czym marzyli”. I chociaż Pustoła nie był jedynym, który w tym czasie fotografował ten temat – niemal bliźniacze zdjęcia realizowali Nicolas Grospierre czy Maciej Stępiński – jemu tylko, „pierwszemu artyście w «Krytyce Politycznej»”, udało się wpisać swoje fotografie w szerszy polityczno-społeczny dyskurs.
Najgorętszym miejscem życia nocnego Warszawy był wówczas klub Le Madame (2003–2005). Miasto odkrywało na nowo i fetowało swoją nieheteronormatywność w artystowskiej i inkluzywnej atmosferze. Po przegranej batalii o Le Madame artystyczna publiczność znalazła azyl w miejscach takich jak Tomba Tomba – „heterofriendly gay club” na Starym Mieście (2006–2010) – gdzie, jak pamiętam, toczyły się wesołe imprezy choćby po wernisażach w Zachęcie. W takiej, na swój sposób euforycznej atmosferze powstawał cykl „Dark Rooms” (2008–2010), który był pracą dyplomową Pustoły w londyńskim Royal Collage of Art. To panoramiczne zdjęcia intymnych pokojów w gejowskich klubach, fotografowane „tuż po”. Najbardziej dojrzały i atrakcyjny artystycznie cykl Pustoły, a dziś również nieoceniony dokument.
Z nocnych klubów wyszliśmy nad Wisłę. Fundacja Bęc Zmiana z właściwym sobie poczuciem humoru zaczęła rozwijać artystyczny aktywizm, a jednym z pierwszych dużych działań było zwrócenie uwagi na dzikie brzegi płynącej przez miasto rzeki. I Konrad tam się pojawił, fotografując w ramach szerszego projektu „Zniknij nad Wisłą ”(2009). Był to w jego wydaniu rodzaj inwentaryzacji śladów obecności człowieka w przybrzeżnych zaroślach i krótki zachwyt nad skrawkiem postkatastroficznego pejzażu w centrum miasta. Potem w chaszczach pojawiały się kolejne osoby fotografujące. Otwarto Centrum Nauki Kopernik, które wysłało tam na fotograficzne łowy kolektyw Sputnik („Miejsca odległe”, 2012). Zaowocowało to bogatą ikonografią i wykreowaniem kultury, a nawet swoistej mitologii „znikania nad Wisłą”. Biwakowanie nad rzeką to zarazem początek miejskich rozważań o dobrostanie i kulturze wypoczynku. W ten sposób Pustoła trafił na swój kolejny temat – „Uzdrowisko / Sanatorium” (2013) – fotografując architekturę polskich resortów zdrowotnych, od modnego dziś w kręgach artystycznych Sokołowska po kultowy wśród miłośników socmodernizmu Ustroń. Fotografie z tego cyklu pokazane zostały na wystawie w fińskich domkach na warszawskim Jazdowie – wywalczonej przez aktywistów drewnianej, rekreacyjnej enklawie w centrum miasta – co pięknie dopełniło całości.
Konrad Pustoła, „Dark Rooms” (2008–2010)
Częścią miejskiej kultury są również wycieczki krajoznawcze do sanatoriów, ale i wszędzie tam, gdzie dzieje się coś, z warszawskiego punktu widzenia, niezwykłego. Pustoła pielgrzymował więc również do Świebodzina, w 2010 roku odsłonięto tam monumentalną figurę Chrystusa Króla, którą fotografował telefonem komórkowym, „zza węgła”, umiejętnie podsycając emocje czytelników swojego fotoeseju.
Rozwijana przez Bęc Zmianę atmosfera intelektualnych gier z miejską przestrzenią, ale i ścierania się z miejską władzą i administracją zaowocowała kolejnym, głośnym projektem Konrada Pustoły – „Widoki władzy” (2011–2013). Fotografie, wykonywane z okien gabinetów ważnych osobistości polityki i kultury w Warszawie i innych miastach, mają przede wszystkim konceptualny urok, do tego stopnia, że pominięto je w podsumowującym twórczość fotografa albumie wydanym rok po jego śmierci. Zwyczajność tych kadrów jest w pewien sposób zastanawiająca, dekonstruuje wyśrubowane oczekiwania obywateli na temat ekscesów władzy i luksusów, w jakich pławi się ona na co dzień. Niezwykłym miejskim spektaklem, w którym uczestniczył z aparatem Konrad Pustoła, było natomiast piłkarskie Euro 2012. Przy tej okazji powstały nie tylko fotografie, ale i prace wideo, w tym film „Biało-czerwoni” będący rejestracją zachowania publiczności w miejskiej strefie kibica podczas meczu Polska–Rosja. Tu wyjątkowo tematem artysty stał się ludzki tłum, jakby w przeczuciu, że już niebawem ludzkie masy powrócą na warszawskie ulice – w politycznych protestach i narodowych pochodach.
Konrad Pustoła był czujnym dokumentalistą miejskiego krajobrazu, ale nie jego piękna czy brzydoty, lecz wpisanych weń społecznych relacji i stosunków ekonomicznych. Fenomen jego fotografii polega nie na oryginalności czy wizualnej atrakcyjności przywoływanych obrazów, ale na umiejętności rozpoznania retorycznego potencjału zwyczajnych, zdawałoby się, kadrów. Samo patrzenie na zdjęcia niewiele wnosi, bo są one raczej konstruktami intelektualnymi niż wizualnymi. Te fotografie nabierają sensu z komentarzem, zaś ich suma składa się na niezwykłą pokoleniową opowieść o odkrywaniu miasta, a w szczególności o rozpoznawaniu politycznego wymiaru miejskiego (i podmiejskiego) krajobrazu.
Myśląc o dorobku Pustoły jako otwartym i żywym zasobie, bo tak przecież chce się o nim myśleć, kusi, by postawić pytanie o to, co dziś byłoby przedmiotem zainteresowania zmarłego w 2015 roku fotografa. Warszawa przechodzi kolejną metamorfozę, której medialnym obliczem jest zazielenianie ulic i placów oraz nowy przemysł kultury. To w pierwszym rzędzie wielkie inwestycje muzealne, od Polin, przez patriotyczno-wojskowy kompleks na Cytadeli, aż po świeżo otwarte Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ale też Nowy Teatr na Mokotowie, który był ostatnią intelektualno-życiową przystanią Pustoły. Instytucje i ich imponujące gmachy rozpalają dyskusje socialmediowe i stają się lustrem społecznej polaryzacji oraz ideologicznych sporów. Muzea nie tylko jednak zajmują miejsce i prowokują swoją architekturą, ale przede wszystkim – jako instytucje publiczne – chcą się angażować w te debaty. Czy fotografia też mogłaby dostarczyć tu argumentów lub co najmniej poszerzyć pole refleksji? To pytanie o niesfotografowane miasto, niewykadrowane krytycznym okiem perspektywy i widoki. Pytanie, które wyświetla się, gdy oglądamy zdjęcia czystego jak niezapisana kartka papieru Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
