Tegorocznym festiwalom filmowym odbywającym się w Kijowie towarzyszyły prezentacje projektów polsko-ukraińskich. Ostatnie trzy lata przyniosły prawdziwy wysyp filmów polskich reżyserów, na różne sposoby poruszających temat pełnoskalowej agresji Rosji przeciw Ukrainie. Niektórzy, jak na przykład Agnieszka Holland w filmie „Zielona granica”, motyw wojny ukazują w nieoczywisty sposób. Reżyserka postrzega granicę jako czynnik z założenia konfliktogenny, rodzaj strefy działań wojennych o niskiej intensywności. Czarno-biały film ukazujący sytuację, w której nie ma miejsca na szarości, stawia widza w sytuacji osób, które dotąd były dla niego niczym więcej niż wzmianką w serwisach informacyjnych. W finale, rezygnując z morału, Holland prezentuje autentyczne kadry z terenów przygranicznych: tysiące Ukrainek i Ukraińców uciekają przed wojną – przed nimi wszystkie drzwi są otwarte na oścież w przeciwieństwie do zakładników granicy po białoruskiej stronie.
Oprócz głośnego obrazu Holland w tym roku ukraińscy widzowie mogli zobaczyć jeszcze kilka polskich produkcji, nakręconych we współpracy z ukraińskimi partnerami i z udziałem ukraińskich aktorów. „Dwie siostry” to film inspirowany osobistym doświadczeniem reżysera – Łukasza Karwowskiego. Wybuch wojny zastał go w Warszawie, w wynajmowanym mieszkaniu, podczas kręcenia ostatnich zdjęć do poprzedniego obrazu. Po zakończeniu prac postanowił przedłużyć umowę najmu o kilka dodatkowych miesięcy, z pomocą Facebooka zgromadził potrzebne meble i sprzęty, a następnie w pełni wyposażone mieszkanie udostępnił grupie kobiet i dzieci z Krzywego Rogu. Według reżysera ta sytuacja miała tak wielki ładunek emocjonalny, że stała się impulsem do opowiedzenia filmowej historii. Karwowski odwraca perspektywę i pokazuje Ukraińców przyjmujących w swoim domu obce osoby z Polski. „Wszystko działo się szybko – podkreśla reżyser. – Napisałem treatment, następnie krótką wersję scenariusza, przesłałem do wytwórni Film.ua, oni odpowiedzieli: «Tak, zróbmy to», a potem już nie mogłem się wycofać”.
Małgorzata (Karolina Rzepa) i Jaśmina (Diana Zamojska), tytułowe siostry, które łączy trudna relacja, wyruszają do Ukrainy, aby ratować ciężko rannego ojca, zaangażowanego w wolontariat wojskowy. Podróżują kolejno: samochodem, pociągiem, autobusem, a w końcu pieszo. Trafiają pod ostrzały, a niedaleko od Charkowa przypadkowo docierają na terytoria okupowane. Cudem udaje im się wydostać z niewoli, by ostatecznie wywieźć ojca z przyfrontowego szpitala i dojechać do Charkowa, gdzie znów trafiają pod ostrzał.
Karwowski odwołuje się do klasycznego gatunku egzystencjalnego filmu drogi: bohaterki wyruszają w daleką niebezpieczną podróż, podczas której wyjaśniają sobie nieporozumienia, przywołują wspomnienia, kłócą się i godzą. Małgorzata jest aspołeczna, z nieodłącznym skrętem marihuany, Jaśmina odpowiedzialna i rozsądna, choć nie ona była ulubienicą rodziny. Swego czasu musiała pożyczać od ojca pieniądze na aborcję, co do dziś nosi w sobie jak niezagojoną ranę. Jaśmina decyduje się na ryzykowną przygodę z młodym Ukraińcem o imieniu Saszko. W jego rolę wcielił się Oleksandr Rudynskyy – młoda gwiazda ukraińskiego kina, znana między innymi z amerykańskiego serialu „The Agency”. Spośród ukraińskiej obsady warto wyróżnić również Irmę Vitovską, która gra Larysę – właścicielkę domu zajętego przez Rosjan, która ryzykując życiem, stara się uchronić siostry przed zgwałceniem, a potem udziela im schronienia. Karwowski zaangażował aktorkę do roli dramatycznej, mimo że dotąd kojarzona była z repertuarem komediowym. Manewr okazał się sukcesem – Vitovska potrafi grać w spokojny, wyważony sposób, bez niepotrzebnej nonszalancji.
W filmie umiejętnie połączono wątki komediowe z dramatycznymi, a niemal wszystkie kreacje aktorskie są wyraźne i kompletne. Niestety końcówka filmu jest mało przekonująca, co poniekąd wynika ze specyfiki projektu i warunków, w których powstawał – zdjęcia kręcono latem 2022 roku, gdy nikt nie miał odwagi wyjść na plan filmowy.
W lusterku wstecznym
Maciek Hamela, twórca dokumentu „Skąd dokąd”, prezentowanego w ubiegłym roku na festiwalu w Cannes, trzy dni po rosyjskim ataku kupił samochód i rozpoczął akcję ewakuacji uchodźców z głębi Ukrainy do granicy z Polską. Z czasem zorganizował jeszcze kilka autobusów. Początkowo jeździł sam, potem z uwagi na ogromne zmęczenie zabierał ze sobą zmiennika. Tak powstał pomysł na film – za dnia reżyser filmował swoich pasażerów, nocą siadał za kierownicę.
Świat w „Skąd dokąd” zamyka się we wnętrzu samochodu. To typowy bus z naklejką „Pomoc humanitarna”. Mieści się w nim pięć osób, nie licząc dzieci jadących na kolanach opiekunów. Reżyser i operator siedzą z przodu. Format nie jest nowy, ale poprzez ograniczenie przestrzeni i liczby bohaterów udało się skrócić dystans, co pozwoliło z kolei na oddanie szerokiego spektrum emocji i tematów.
Hamela rezygnuje z detali. Poza nielicznymi wyjątkami nie znamy imion bohaterów, nazw miejscowości, z których uciekają, ani nie wiemy, dokąd się udają. Niezwykłość trasy oddaje tytuł filmu – rutynowa fraza padająca podczas legitymowania podróżnych w punktach kontrolnych: „Skąd? Dokąd?”. Pytanie zamienia się w stwierdzenie: z jednej niepewności w drugą. Nie istnieje nic oprócz drogi, na której pozornie nic się nie dzieje, czasem samochód grzęźnie w błocie, czasem zatrzymuje się przed szlabanem ostrzegającym przed minami, ukraińscy wojskowi pełniący warty w punktach kontrolnych są grzeczni i profesjonalni, nawet jeśli kierowca próbuje ominąć blokadę, bo wiezie ciężko rannego. Wszystkie te epizody rozpływają się w monotonnym rytmie podróży.
Historie opowiadają ludzie. Najczęściej są to rodziny z dziećmi, ale Hamela wybiera również samotnych podróżników – gburowatego staruszka, który mimo szalonych okoliczności nie przestaje kłócić się przez telefon z żoną, która już wyjechała z zagrożonego terenu. W pewnym momencie główną bohaterką staje się krowa Krasunia, która potrafi zjeść wszystko, nawet słoninę, i płacze, gdy jej opiekunowie muszą wyjechać. Kiedy indziej centralne miejsce zajmuje kot lub czteroletni malec na wszystkie pytania odpowiadający z przekonaniem: „Wiem!”. Oprócz tego oczywiście pojawiają się okropieństwa: opowieści o grobach w ogródkach, domu, który płonął do rana, o tym, że komuś poszczęściło się podczas przesłuchania, bo elektrody przystawiano tylko do nóg. Momenty, w których spowiedź uciekinierów koresponduje z krajobrazem za oknem, są uderzające. Gdy padają słowa: „Ktoś zalał się krwią, ktoś inny zginął na miejscu”, za oknem przepływa scena wypadku samochodowego z pogniecioną karoserią i interweniującymi policjantami. Opowieść bohaterów wydaje się kreować rzeczywistość. Osobny dramatyczny wątek stanowi historia pomocy udzielonej cudem ocalałej młodej Kongijce, której rodzina została rozstrzelana przez okupantów i dziewczyna musi jak najszybciej dostać się na granicę.
Za oknem przesuwają się kadry typowe dla serwisów informacyjnych: pokryty pyłem sprzęt wojskowy, zrujnowane mosty, ostrzelane mikroautobusy, oderwane wieże czołgowe, spalone budynki i cmentarzyska samochodów. Zdania wypowiadane w samochodzie Hameli przywołują atmosferę katastrofy. Czasem słowa nie są potrzebne, wystarczy pokazać twarze, w filmie nie brakuje takich do bólu wymownych pauz.
Pomimo faktu, że Hamela był bezpośrednim uczestnikiem największej w XXI wieku ewakuacji ludności cywilnej ze strefy działań wojennych, udało mu się stworzyć zaskakująco jasny film. Publicystycznego tonu uniknął dzięki postawie aktywnego współczucia. W finale wybrzmiewa ono we wspaniałej balladzie skomponowanej przez Antoniego Komasę-Lazarkiewicza do wiersza „Skrzydła” Liny Kostenko.
Siła obserwacji
Tomasz Wolski i Piotr Pawlus, którzy nadali swojej filmowej podróży znamienny tytuł: „W Ukrainie”, inaczej niż Hamela rezygnują z ruchu, szerokiego planu i zamkniętych przestrzeni. Ich opowieść składa się z szeregu statycznych epizodów, nieuchronnie zbliżających jednak widza do linii frontu. To tu rozgrywa się zakończenie. A Tomasz i Piotr stają się bohaterami własnego filmu.
Dwójce reżyserów udało się nie utonąć w powodzi filmów dokumentalnych o tematyce wojennej. Postawili nie na opowieść, a na obraz. W ich projekcie nie ma dialogów, wywiadów ani komentarzy spoza kadru. Całość rozpoczyna prosta scena: droga o poranku, przejeżdża samochód, słońce świeci w oczy, pojawia się rowerzysta. Wolski i Pawlus po prostu obserwują. Kamera pozostaje nieruchoma.
Autorzy nie polują na anegdoty, skupiają się na rutynie, z której składa się życie, nawet w kraju ogarniętym wojną. W początkowych scenach widzimy ludzi fotografujących i filmujących skutki wojny. Zdjęcia ruin i szkód stają się materiałem informacyjnym i archiwalnym. Dziennikarze telewizyjni nagrywają materiał na tle zawalonego mostu. Fotograf robi zdjęcie mężczyzny usiłującego naprawić swój dom. Kobieta wychodzi z samochodu, mówiąc: „Tu już nie jest jak dawniej” – i kieruje kamerę telefonu w stronę spalonego czołgu okupantów. Dziewczyna pozuje na tle sterty rosyjskiego złomu.
„W Ukrainie”, rez. Tomasz Wolski i Piotr Pawlus
Spojrzenie przez obiektyw kamery daje możliwość zdystansowania się. Wolski i Pawlus stopniowo, krok po kroku zmniejszają ten dystans, początkowo za sprawą dość komicznych obrazów. Widzimy dwóch żołnierzy, którzy podczas kontroli nakazują kierowcom: „Proszę powiedzieć palianycja”. Ironia staje się coraz bardziej gorzka w kolejnych scenach. Kobiety, czekające z torbami przed kuchnią prowadzoną przez wolontariuszy, tłoczą się obok jednej z bram przy ulicy Drużby Narodów. Saperzy, idąc gęsiego, sprawdzają trawnik przy pustym placu zabaw, coś znajdują. Na ekranie nieustannie widać zrujnowane budynki, spalone samochody, leje po wybuchach. Na co dzień między nimi poruszają się cywile, jednak teraz panuje atmosfera dystopii. Z każdym kadrem Tomasz i Piotr są bliżej linii frontu. Gdy tam docierają, pomimo ekstremalnych okoliczności potrafią obserwować wydarzenia bez zbędnych ruchów i słów. Właśnie takie wyważone podejście pozwala uzyskać efekt obecności i bycia tuż przy wojskowych.
„W Ukrainie” to próba pokazania wojny bez narzędzi typowych dla publicystyki, lecz za pomocą autorskiego eksperymentu polegającego na zburzeniu reguł tworzenia klasycznego kina drogi. Takie podejście stanowi o wartości filmu. Wobec nadmiaru suchych informacji widz zaczyna doceniać oryginalną formę przekazu.
Piekło w kurorcie
Film „Pod wulkanem” Damiana Kocura rozpoczyna pogodna scena – rodzina ukraińskich turystów spędza urlop na Teneryfie. Wakacje spełniają oczekiwania rodziny: słońce, ocean, palmy, góry. I nagle, któregoś poranka nadchodzi wiadomość o ataku Rosji. Turyści stają się uchodźcami.
W jednym z wywiadów, którego udzielił jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, Kocur stwierdził, że robi film o wojnie, właściwie jej nie pokazując. To udany koncept: egzotyczny raj przestaje cieszyć i stopniowo staje się dla ukraińskiej rodziny piekłem. Szukając pocieszenia i ucieczki od rodzinnych kłótni, córka zaprzyjaźnia się z czarnoskórym chłopakiem – uchodźcą z biednego, ogarniętego konfliktami kraju. Ten związek dwojga wygnańców pochodzących z różnych kontynentów ma wielki ładunek emocjonalny. Ostatecznie rodzina leci do Polski, ojciec planuje pozostawić tam bliskich i wrócić do Ukrainy, aby zgłosić się do punktu mobilizacyjnego.
Rozczarowuje niespójność fabuły. Wydaje się, że w niektórych momentach reżyserowi brakuje pomysłu na zakończenie pewnych linii fabularnych, bo urywa je w najmniej wyszukany sposób. Należy jednak przyznać, że Kocur zebrał doskonałą obsadę i podobnie jak przy tworzeniu swego pełnometrażowego debiutu „Chleb i sól”, sprawił, że aktorzy – zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy – zaprezentowali maksimum możliwości. Budując szereg doskonałych scen, Kocur pozwala każdemu z bohaterów zaprezentować się w nietypowy sposób. Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie Romana Luckoho, dotąd kojarzonego z rolami kochanków. Grany przez niego bohater jest żywy, pełnokrwisty, przekonujący zarówno w momentach słabości i kryzysu, jak i tych, w których występuje jako godny zaufania opiekun.
Niewykluczone, że praca nad filmem była dla reżysera formą autoterapii, we wspomnianym wyżej wywiadzie mówił: „To było straszne, czuliśmy się bezradni. Stan emocjonalny, w którym się znalazłem, był powodem rozpoczęcia prac nad filmem, bo nie można nic nie robić, gdy zaczyna się wojna”. Tak czy inaczej stworzony przez niego obraz Ukraińców, których wybuch wojny zaskakuje daleko od ojczyzny, jest niesamowicie przekonujący.
*
Najnowsza historia Ukrainy to dzieje państwa przyfrontowego. W ciągu ostatnich dziesięciu lat ta formuła realizuje się poprzez wydarzenia na dwóch liniach: frontu i granicy. Polscy reżyserzy kreślą swoje obrazy pomiędzy tymi dwiema osiami. Pokazują ruch do wojny i od wojny, od granicy do granicy, od barbarzyństwa do cywilizacji, od obrony do zwycięstwa. Ballada podróżna jeszcze się nie kończy.
