MARIA JASIŃSKA: Pani książka „Awangarda podkarpacka. Dziewięć reportaży historycznych” ukazała się w szczególnym momencie ukraińskiej historii, w dziesiątym roku wojny rosyjsko-ukraińskiej. Jaka polityczna intencja się za nią kryje?
MAŁGORZATA DZIEWULSKA: Chciałam przede wszystkim zdobyć więcej wiedzy o przeszłości kultury ukraińskiej. Od 2017 roku biorę udział w projekcie „Odzyskana awangarda”, który zajmuje się międzywojenną awangardą wschodnioeuropejską. Dzięki współpracy tłumaczek, przede wszystkim Natalii Tkaczyk, i wyjazdom studyjnym do Lwowa i Kijowa poznałam ukraińskie książki o sztuce lat 20. i 30, spotkałam ukraińskich badaczy. Sztuka ukraińska tego czasu jest w Polsce nieznana, bo liczne u nas książki o Lwowie ją pomijały.
Czy podczas pracy nad portretami dziewięciu artystów międzywojnia dostrzegła pani paralele ze współczesnością?
Moja książka nie jest historiografią w ścisłym znaczeniu, nazwałam ją zbiorem reportaży historycznych. To podejście daje pewną swobodę, między innymi pozwala otwarcie patrzeć na przeszłość z perspektywy doświadczeń późniejszych. Czy to wprowadza kontekst „polityczny”? Bezsprzecznie. Ale temat kultury ukraińskiej był w Polsce pomijany właśnie z powodów politycznych. Działo się tak w II Rzeczypospolitej, nie zmieniło się po wojnie w Polsce Ludowej, choć przyczyny były nieco inne. Przez wiele dziesięcioleci nagromadziły się przekłamania, w tym cenzuralne fałszowanie historii w obu krajach, ale niestety i zniekształcenia wynikłe z naszej bardzo krótkiej pamięci.
Małgorzata Dziewulska
Autorka publikacji o inscenizacji i reżyserii współczesnej, reżyserka. W latach 70. była współzałożycielką Puławskiego Studia Teatralnego, współredagowała miesięcznik „Res Publica”, współpracowała z Laboratorium Jerzego Grotowskiego. W latach 90. w kierownictwie literackim Starego Teatru, Teatru Narodowego (kierowniczka literacka podczas dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego) i Teatru Dramatycznego w Warszawie. Wykładała na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, prowadziła autorskie seminaria w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Zajmuje się też filmem dokumentalnym. Autorka książek „Teatr zdradzonego przymierza”, „Artyści i pielgrzymi”, „Inna obecność” oraz „Awangarda podkarpacka. Dziewięć reportaży historycznych” (2024). Od 2018 roku członkini platformy badawczej „Odzyskana awangarda”.
W postawie artystów ukraińskich Galicji Wschodniej istniał także silny motyw polityczny w postaci projektu suwerennej Ukrainy. Jego znaczenie nabrało jeszcze większej wagi w okresie powstawania mojej książki, już po pierwszym Majdanie. Przedwojenny lwowski związek artystów ukraińskich uważał się za spadkobiercę myśli państwowej z czasów Ukraińskiej Republiki Ludowej 1918 roku. Po jej klęsce międzynarodowe konferencje nie dały ukraińskiemu państwu szansy przedłużenia politycznego bytu, podczas gdy Polska odzyskała niepodległość.
Jak konflikty etniczne oddziaływały na sztukę regionu w okresie międzywojennym? Czy w twórczości artystów, o których pani pisze, da się dostrzec echa tych sporów?
Dzieła artystów takich bezpośrednich śladów nie noszą, bo ambitna sztuka rzadko jest bezpośrednim odbiciem konfliktów politycznych. A nową sztukę przede wszystkim interesował nowy sposób patrzenia, nowa, uniwersalna forma.
W środowiskach, których przedstawiciele studiowali w miastach Zachodu, kosmopolityczne postawy nie dzieliły artystów według przynależności etnicznej czy narodowej. Polakom zdarzało się deklarować się jako Ukraińcy (jak historyk Wacław Lipiński – Wjaczesław Łypynski), Ukraińcom jako Polacy (malarz Leopold Lewicki, w ukraińskiej części biografii Łeopold Łewycki). Z biegiem lat 30. te wybory coraz częściej wynikały z warunków, jakie stwarzało coraz bardziej represyjne państwo, ograniczając prawa mniejszości. Dlatego w działalności publicznej ukraińskich artystów jest wiele śladów konfliktów. Dyrektor Teatru Miejskiego we Lwowie Wilam Horzyca, przedstawiciel postępowej części środowiska artystycznego, dawał miejsce ukraińskim ekspozycjom, ale po jego wymuszonym odejściu w 1937 roku to już nie było możliwe. W końcu lat 30. Mychajło Rudnycki, czołowy ukraiński krytyk i literaturoznawca, absolwent Sorbony, nie został dopuszczony do profesury na Uniwersytecie Lwowskim.
Choć główne instytucje państwa współdziałały w tłumieniu ukraińskiego głosu, nie była to jednak „polska okupacja”, jak chcą niektórzy ukraińscy autorzy, jednym tchem wymieniając ją przed sowiecką i niemiecką. Działały ukraińskie stowarzyszenia, w tym Stowarzyszenie Niezależnych Artystów Ukraińskich ANUM, a jego przywódca Pawło Kowżun, uciekinier z Kijowa, a podczas I wojny oficer propagandy URL, miał w Rzeczypospolitej status emigranta. To dzięki jego determinacji Lwów ujrzał serię wystaw prezentujących nową sztukę ukraińską. W tym obrazy świetnych malarzy lwowskich pierwszej fali ukraińskiego modernizmu, Ołeksy Nowakiwskiego i Ołeny Kulczyckiej, prace członków ANUM mieszkających na Zachodzie, jak wybitni malarze Hryszczenko i Butowycz, czy mistrz modernistycznej abstrakcji, głośny w świecie zachodnim rzeźbiarz Archypenko. Początkowo, kiedy były jeszcze kontakty z radziecką Ukrainą, w wystawach brali udział malarze kijowscy i charkowscy.
Międzynarodowy stereotyp awangardy głosi odrzucenie tradycji, ale nie sprawdza się w sztuce Europy Wschodniej. Obecni na wystawach ANUM ukraińscy malarze szkoły Mychajło Bojczuka świadomie wznowili tradycję malarstwa ikonowego, a we Lwowie do dziś można oglądać część tych dzieł, zachowanych dzięki oddaniu lwowskich uczniów. W Kijowie sytuacja była nieporównywalna, a Bojczuk, który opuścił Lwów dla Kijowa, został tam zamordowany jako „agent Watykanu” podczas czystki 1937 roku. Ale i w Galicji Wschodniej dawały o sobie znać polskie czystki, a w odpowiedzi – kampanie terrorystyczne ukraińskiej ekstremy politycznej, również tej sterowanej z Moskwy.
Gorzej, że skutki przetrwały do dziś. Historia sztuki rozróżnia artystów wedle podziałów narodowych, sprzyjających konfrontacji: ANUM to sztuka ukraińska, Artes i Grupa Krakowska to sztuka polska. Złożona lokalna historia wzajemnych uprzedzeń i wzajemnych inspiracji artystycznych w tym regionie prosi się o korekty.
Skąd potrzeba wprowadzenia nowego, nieistniejącego w historiografii terminu?
„Awangarda podkarpacka” to nie termin, to tytuł książki, ma charakter raczej literacki. Moich bohaterów chcę widzieć, zachowując dystans zarówno wobec abstrakcyjnej struktury prądów i kierunków, jak i wobec podziałów narodowych, do których łatwo się przyzwyczajamy, kiedy dzieli nas język. Podkreślam lokalne konteksty, indywidualne losy, zawsze prześladowane przez wielką politykę mocarstw, a także czynniki geograficzne. Idę śladem wezwania ukraińskiego pisarza Tarasa Prohaśki, który za kolebkę tożsamości artysty uważa – jak napisał – nie naród, tylko krajobraz. To wpływ krajobrazu łączy liczne awangardy, których było wiele pod różnymi stokami Karpat. Co widać na ilustracjach, ci ludzie mieli zamiłowanie do gór, a one bywały synonimem wymiaru przerastającego człowieka.
Małgorzata Dziewulska, fot. Krzysztof Kuczyk / Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego
We wstępie przywołuje pani długi cytat z Normana Daviesa, który opisuje podział Galicji na dwie części. „We wschodniej prowincji wszystkie rzeki wpadają do Dniestru, który uchodzi do Morza Czarnego. W zachodniej prowincji dopływy Wisły spływają z grzbietów Karpat i kierują się w przeciwną stronę, do Morza Bałtyckiego”. Czy opierając geografię swoich rozważań na topografii zaproponowanej przez Daviesa, nie obawiała się pani oskarżeń o postkolonialną nostalgię o Polsce „od morza do morza”?
Norman Davies byłby wyrazicielem postkolonialnej nostalgii? Jest Walijczykiem, a więc przedstawicielem mniejszości doświadczonej brytyjskim imperializmem. W nowej książce „Galicja” daje bogate świadectwa upośledzenia mniejszości. Część życia spędził w Krakowie, a jego żona wywodzi się z lwowskiej polskiej rodziny, stąd pewien sentyment, jeśli to ma pani na myśli. Do sentymentów mamy prawo, nie warto ich rozliczać. Ten Walijczyk jako pierwszy opisał świat europejskich peryferii, niewidoczny z Imperium Brytyjskiego, gdzie zamieszkujących tam narodowości nie było na mapach. Daviesa studia Europy Wschodniej opisywały kolonializm, zanim jeszcze Amerykanie stworzyli teorię kolonialną.
Jak wpasowała pani w ten artystyczny krąg postać Łesia Kurbasa?
Teatr Kurbasa należy do innych dziejów, do radzieckiej po 1919 roku Ukrainy Naddnieprzańskiej. Pozwolił mi opisać świat artystycznej eksplozji kijowskiej i jej przekraczających realia nadziei, która miała decydujące znaczenie dla ukraińskich działaczy nowej sztuki po tej stronie Zbrucza. Rodowód artystyczny Pawło Kowżuna prowadzi do Kijowa, tam należał do założycieli koła kwerofuturystów.
Małgorzata Dziewulska, „Awangarda podkarpacka. Dziewięć reportaży historycznych”. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 482 strony, w księgarniach od maja 2024Zaś Kurbas ma z kolei galicyjską genealogię. Jako dziecko aktorów ukraińskiego wędrownego teatru Ruska Besida, gdzie sam potem zagra wiele ról, urodził się podczas występów w Samborze. Dzieciństwo spędził pod Tarnopolem. Studiował na austriackim jeszcze uniwersytecie we Lwowie i tu był aresztowany w studenckim proteście, kiedy władze austriackie nie zgodziły się na utworzenie ukraińskiego uniwersytetu. Nie udało mu się stworzyć w Galicji własnego zespołu, więc ją opuścił, angażując się do kijowskiego zespołu Sadowskiego. Po rewolucji i objęciu władzy przez bolszewików w 1919 roku stał się zwolennikiem „teatru rewolucyjnego”. Tym chętniej, że władza bolszewicka obiecała tak zwaną ukrainizację, czyli uwzględnienie aspiracji Ukraińców do własnego języka i kultury. Nowy porządek wiele zainwestował w ukraińskojęzyczny rewolucyjny teatr Kurbasa. Z czasem jednak nadzieje na ukrainizację znikały, a w fazie stalinowskiej została podporządkowana jednolitej ideologii kierowanej z Moskwy. Kurbasa i jego współpracowników zaczęto oskarżać o „odchylenie nacjonalistyczne”, co w czasach nadchodzącego terroru miało się zamienić w wyrok śmierci.
Ukraińskie teatroznawstwo postrzega Kurbasa jako reformatora i rewolucjonistę, który radykalnie zmodernizował środowisko sceniczne i zerwał z tradycjami teatru koryfeuszy, osadzonego w tematach wsi, w wiejskiej kulturze. Samo pojęcie awangardy zwykle kojarzy się z kulturą miejską. A pani w swojej książce stawia akcent na tradycyjnej, archaicznej – wiejskiej – genezie twórczości podkarpackich artystów. Dlaczego?
„Miejskość” awangardy to także typowo zachodni stereotyp. Stowarzyszenie ANUM łączyły silne związki z ukraińską wsią. Lwów był miastem trójnarodowym, z polską większością, ale był niczym wyspa w morzu ukraińskiej wsi, z której według historyka Jarosława Hrycaka pochodziła zdecydowana większość rosnącej potem grupy ukraińskiej inteligencji. Społeczny program Kowżuna miał na celu przekonanie ludności wiejskiej do projektu państwowo-narodowego. ANUM konsekwentnie prezentowało na swoich wystawach ukraińską kulturę ludową i jej rzemiosło. Współpracując z Proswitą, zajmowało się również propagandą czytelnictwa i ruchu spółdzielczego.
Czyli Łesia Kurbasa ta teza nie dotyczy?
Kurbas zerwał z estetyką teatru Koryfeuszy, ale bynajmniej nie z jej ludową zawartością, bo z uporem wznawiał ludowe intermedia. Teatr wędrowny, jakim był w czasach komunizmu wojennego jego pierwszy zespół Kyidramte, grał w małych miasteczkach i wsiach, a sam dyrektor opisał wiejskiego widza jako wrażliwszego od widza mieszczańskiego.
To ze Starego Skałatu pod Tarnopolem Kurbas znał ukraiński wertep, który w roku 1919 roku uczynił modelem dla swego teatru w spektaklu „Wertep bożonarodzeniowy” ze scenografią Anatolija Petryckiego. To był pierwszy wzór piętrowej inscenizacji, rozbudowywanej potem w późniejszych spektaklach Berezilu. Na tym etapie kolejny scenograf Wadim Mełłer rozszerzył zasadę piętrowej inscenizacji w duchu stylu konstruktywistycznego. Nazwa kierunku przyjęta w międzynarodowej awangardzie zatarła więc rodowód tej scenografii, a on był w dwupiętrowym ukraińskim wertepie. Kurbas mówił o „wspaniałym prymitywie wertepu bożonarodzeniowego”, mającym korzenie w kulturze ludowej, która zachowała wiele wyobrażeń pogańskich. „Prymityw” przyciągał całą awangardę europejską, ale to Europa Wschodnia, z bogactwem kultury ludowej, miała ją pod ręką, nie sięgając do Afryki. Zawdzięczała to paradoksalnie cywilizacyjnemu opóźnieniu.
Specyficzny spirytualizm Łesia Kurbasa wywodził się również z innego źródła, z nauki Skoworody, ukraińskiego mistyka XVIII wieku. To on patronował małej, krótkotrwałej komunie artystycznej na terenie klasztoru w Meżyhiriu pod Kijowem, założonej w 1922 roku przez Semenkę, Kurbasa i Pawło Tyczynę, autora nieukończonego poematu – symfonii o Skoworodzie.
Dziadek Łesia Kurbasa był duchownym grekokatolickim, a to jest rodowód sięgający dawnej genezy inteligencji ukraińskiej. Kurbas na pewnym etapie określał sztukę jako rodzaj religii bezwyznaniowej. Uważał, że sztuka przetwarza materię pospolitą w subtelną, a teatr musi wrócić do swej praformy, którą jest akt religijny. W tej świątyni „wszelkie modlitwy będą zanoszone” – napisał. Jego osobliwa religia miała też drugi rodowód, ekspresjonistyczny, w którym świat bywał pojmowany quasi-religijnie, jako bezwarunkowa całość.
Jaką całość ma pani na myśli?
Całość świata jako struktury nadrzędnej wobec człowieka i ludzkiej duchowości, daleko od idei zdefiniowanego czy osobowego Boga. Co ważne, modernizm wschodnioeuropejski interesował się wykładnią tej postawy w sferze czysto artystycznej, w sferze formy. Można to objaśnić na przykładzie Brancusiego, rumuńskiego rzeźbiarza nurtu organicznego w rzeźbie abstrakcyjnej, który w swoich niezwykłych formach poszukiwał hermetycznego klucza do związku świata i człowieka. Uważał, że nasz wzrok, poddany kontroli świadomości, nie pozwala na rozpoznanie form trwalszych, lecz niedostępnych, a może natrafić na nie wyzwolona wyobraźnia rzeźbiarza.
Genezą wolnej kreacji abstrakcyjnej żywo interesował się potem polski malarz Jerzy Nowosielski z powojennej Grupy Krakowskiej. Jego ojciec notabene miał korzenie łemkowskie, a on sam uprawiał między innymi malarstwo ikonowe. Uważał je za pierwotne w stosunku do stylu abstrakcyjnego, który daje możliwości kontaktu z, jak to nazywał, „wielkościami duchowymi”. Co do twórczości polskiego rzeźbiarza Henryka Wicińskiego, czekają na analizę jego szkice monumentalnych figur i ich związek ze sztuką ikony.
Malarka Grupy Krakowskiej, scenografka krakowskiego teatru Cricot Maria Jarema, która świat ujrzała w Samborze nad Dniestrem, dzieliła przekonanie, że malarstwo abstrakcyjne szkicuje ową niewidzialną nadrzędną strukturę. Jej poglądy na sztukę wykazują też zdumiewającą zbieżność z pismami ukraińskiego poety Bohdana Ihora Antonycza. Dla niego sztuka była dziedziną wyjątkową, bo całkowicie autonomiczną, i domagał się, by jej nie mieszać z narodowymi ideologiami. Uważał je za skutek skrajnego racjonalizmu.
Pani opowieść o Kurbasie przypomina mi to, co pisano o Grotowskim.
Krystalizacje postawy Jerzego Grotowskiego zmieniały się w trakcie jego biografii pod wpływem licznych lektur i badań, azjatyckich podróży, studiów nad teatrem przeszłości. Kiedy nikt w Polsce jeszcze nie słyszał o Łesiu Kurbasie, Grotowski, znając dobrze rosyjski, a być może za pośrednictwem Bruno Chojaka, pierwszego tłumacza Kurbasa na polski, zapoznał się z jego pismami. Śmiało możemy przypuszczać, że zafascynował się określeniem teatru jako świątyni, gdzie „wszelkie modlitwy będą zanoszone”. Najbardziej interesowały go techniki sceniczne, więc musiał zwrócić uwagę na bardzo szczególną metodę ćwiczebnych improwizacji aktorskich do muzyki. W bardzo zbliżonym kształcie zaadaptował ją do własnego treningu dla aktorów.
To ciekawe, bo zazwyczaj mówi się o polskich wpływach w ukraińskiej kulturze, w drugą stronę – niemal nigdy.
Powszechnej wiedzy na ten temat brak, ale w książkach o przeszłości literatury wiele miejsca poświęcono „szkole ukraińskiej” w polskiej poezji XIX wieku, która wpłynęła na romantyczną wyobraźnię polską. Wpływy ukraińskie w dramatach Juliusza Słowackiego śledzi obszerna książka niedawno zmarłej ukraińskiej teatrolożki. Zaś postać Wernyhory, u nas o wadze narodowego symbolu, została pożyczona z figury kozackiego lirnika z XVIII wieku. Malarstwo polskie również było pełne ukraińskiego pejzażu, a obrazy Fałata, Brandta, Stanisławskiego, Wyczółkowskiego nie świadczą o kolonialnych intencjach malarzy, choć bywały w tym duchu interpretowane przez prawicowych publicystów.
Odwrotne intencje kierowały w czasach najnowszych wydawnictwem paryskiej „Kultury”. Z jej inspiracji powstało „Rozstrzelane odrodzenie” Jurija Ławrinenki. W miesięczniku „Kultura” pisali Jerzy Stempowski (był synem ministra w rządzie Ukraińskiej Republiki Ludowej), znawca poezji ukraińskiej Józef Łobodowski i inni. Stempowski poświęcił wiele uwagi temu, co określał jako „kulturę sąsiedztwa” z czasów, zanim Polacy i Ukraińcy pod wpływem radykalnych partii politycznych zaczęli skakać sobie do oczu. W ogrodzie Stanisława Vincenza stał pomnik Iwana Franki.
Dziś dziedziczymy zniekształcenia dziesiątków lat izolacji. Kultura niegdysiejszego kręgu kulturowego Wielkiego Księstwa Litewskiego, gdzie mieszały się wpływy Wschodu i Zachodu, była faktem. Skąd się brało, że „kubistyczne” grafiki Kowżuna bawią się kombinacjami cyrylicy i łacinki? Albo że Matka Boska Częstochowska, ikona polskiego katolicyzmu, jest przykładem wpływów malarstwa bizantyzującego, ikonowego z XIII wieku?
Wyobraźnię tutejszych malarzy kształtował po części obrządek wschodni, bo większość miała za sobą terminowanie przy odnawianiu cerkwi. Napiękniejszy pejzaż jednego z przywódców Grupy Krakowskiej, Lewickiego (ojciec Polak, matka Ukrainka), przedstawia chaty nad Zbruczem – czy jego doskonałą formę artystyczną stworzył Lewicki czy Łewycki? Czasem trudno odróżnić, co w ukraińskim polskie, a w polskim ukraińskie.
Jak pani osobiście definiuje pojęcie awangardy?
Krótko mówiąc, to ludzie, którzy nie godzili się na podyktowane warunki. Czy to narzucane przez obowiązujące dyskursy, czy te przyjęte w sztuce, czy wprost polityczne.
Kurbas, wraz ze swym dramaturgiem Mykołą Kuliszem, był rozstrzelany w 1937 roku. Męczeństwo buduje „czysty mit”, ale dla ludzi zwykłych ciekawsze są fazy wahań Kurbasa, przez które musiał przejść. Amerykańska autorka Mayhill Fowler zaczyna od tego, jak partyjne państwo i sztuka współdziałały w praktyce. Ten sprawnie działający kolektyw obejmował i artystów, i funkcjonariuszy systemu, z tajnymi agentami włącznie. Z czasem teatr niegdyś rewolucyjny stał się narzędziem partyjnej polityki, a teatr Berezil, zbudowany wspólnym trudem dyrektora i aparatczyka Andrija Chwyli, był już pod podejrzliwym, surowym nadzorem. Kiedy partia zdecydowała się ostatecznie usunąć Kubasa, zadaniem Chwyli było go rozpracować. Chwyla podzielił los Kurbasa, rozstrzelano go na Łubiance w 1938 roku.
Czy pojęcie awangardy jest wedle pani też związane z pewną postawą etyczną?
Kiedy system przemocy przekracza ludzkie siły, trudno nauczać moralności, ale rzeczywiście, niektórzy członkowie podkarpackich zrzeszeń okazali odwagę ponad zwykłą miarę. Po wejściu Armii Czerwonej do Lwowa w 1939 roku wielu poddało się prawom nowego porządku, a dzieje ukraińskiego środowiska artystycznego Lwowa w tym czasie dokładnie opisała Ola Hnatiuk w książce „Odwaga i strach”.
Po zwycięstwie nazistów przyszedł jeszcze okrutniejszy sprawdzian i wtedy znów wielu okazało nieprzeciętne cnoty. Od chwili utworzenia lwowskiego getta ukraińska malarka z ANUM, Jarosława Muzyka, zajmowała się noszeniem jedzenia za mur. Ukraiński malarz Roman Sielski, członek Artesu oraz ANUM, spędził okupację, organizując kolejne kryjówki dla swej żony, również malarki, która była Żydówką. Pomagali mu ją ukrywać polscy koledzy z Grupy Krakowskiej.
Dział ukraiński powstaje dzięki dofinansowaniu Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego oraz Instytutu Nauk o Człowieku w Wiedniu.
