„Odkryjemy moc dosyć groźną ― coś jakby głuchego, zdolnego niszczyć rzeczy i światy; zdolnego płodzić nielogiczne potwory; zdolnego równie dobrze nigdy nie przejść do czynu; zdolnego ― owszem ― ziścić każde marzenie, lecz także każdy koszmar; zdolnego do gorączkowych i bezładnych zmian albo też, przeciwnie, do stworzenia świata, który cały, aż po najskrytszy ze swych zakamarków, leży w bezruchu. Jak chmura niosąca najwścieklejsze burze i najdziwniejsze przejaśnienia z godziną niepokojącej ciszy”.
Quentin Meillassoux, „Po skończoności. Esej o koniecznej przygodności”
„Uwielbiam sztuczny dźwięk, zrobiony z prądu. Prąd, energia elektryczna sztucznie wytworzona. Za mało ludzie zastanawiają się nad znaczeniem wymyślenia prądu. Jest rocznica wybuchu wojny światowej, a nie ma rocznicy wynalezienia prądu. To jest błąd podstawowy”.
Marcelo Zammenhoff
„Widziałam już koty bez uśmiechu – pomyślała Alicja – ale uśmiech bez kota widzę po raz pierwszy w życiu. To doprawdy nadzwyczajne”!
Lewis Carroll, „Alicja w Krainie Czarów”
Electric Fire
Kiedy wielebny John Wesley, założyciel i wędrowny kaznodzieja Kościoła metodystów, dotarł do Gwennap, być może padał deszcz. W końcu to Kornwalia. Być może już zmierzchało. A może po prostu zawsze było ciemno nieokreśloną ciemnością. Być może poczekał do rana, a być może od razu udał się na miejsce.
Do dziury w ziemi.
W swoich pamiętnikach napisał, że była głęboka na pięćdziesiąt stóp, długa na trzysta i szeroka na dwieście. Przesadzał, ale nie ma to znaczenia, skoro tak właśnie ją widział. Znajdowała się na terenie nieczynnej już kopalni odkrywkowej miedzi, z której złóż słynęła wioska. Była w nie tak zasobna, a miedź była tak kosztowna, że miejsce to zwano „najbogatszą milą kwadratową na ziemi”. Być może dół powstał w wyniku osiadania terenu, być może był wynikiem górniczego wypadku. A być może coś z niego wyszło.
Wesley był tu szósty raz, a może dziesiąty. Może był to raz osiemnasty i ostatni. Z jego zapisków wiemy na pewno, że w czasie pierwszej wizyty wiatr chłostał wiernych przejmującym zimnem i wielebny zdecydował się zmienić miejsce kazania na bardziej osłonięte. Wicher zagłuszał Słowo Boże na otwartej przestrzeni. A być może to diabeł wył.
W jamie akustyka była doskonała. Jej specyficzny kształt wzmacniał echo, im dalej od źródła, tym głos stawał się bardziej donośny i wyraźny. Wraz z odległością dźwięk nie zanikał, a rósł.
Być może kaznodzieja mówił o życiu wiecznym, być może malował wizję piekielnych męczarni lub wiekuistego spokoju zmarłych w łasce. A może wypatrywał tych, którzy według niego potrzebowali specyficznej posługi „Elektrycznego Ognia” („Electrical Fire”). Tym, którzy poszli za nim, oferował bowiem ten podtrzymujący ciało sakrament, bo choć metodyści wierzą jedynie w dwa sakramenty – chrzest i komunię – nie przesadzę chyba, gdy napiszę, że dla Johna Wesleya dobroczynne działanie „elektrycznego ognia” na ciało miało swój ekwiwalent w działaniu Eucharystii na duszę. Potrzebującym wyznawcom proponował darmową kurację elektrowstrząsami w jednej ze swoich czterech londyńskich klinik. Być może kazanie brzmiało tak: „Nawróćcie się i pozwólcie ogniowi łaski przejść przez wasze dusze. Przepuśćcie przez swoje ciała płomień. Przyjdźcie do Ojca!”.
Ponad dwieście lat później pewna staruszka, mieszkanka blokowiska w południowo-wschodnim Londynie, wyprowadzi psa na zwykły codzienny spacer. Pies obsika porzucony w kałuży na chodniku zepsuty telewizor. Psi mocz zmieszany z wodą z kałuży przejdzie bluźnierczą transsubstancjację, stając się jakby przewodzącym prąd elektrolitem, akumulatorowym kwasem, a „elektryczny płomień” przepłynie przez niepodłączone kable, rażąc zwierzę.
Ekran telewizora zamigocze i ukaże się na nim wykrzywiona w potwornym grymasie twarz. Transmisja między światami rozpocznie się, jakby urządzenie otwarło portal, przez który przejdzie czereda szatańskich małych dziewczynek o brodatych twarzach, siejących chaos i zniszczenie, niczym nieletnia żeńska wersja bandy Alexa DeLarge z „Mechanicznej pomarańczy”. W opętańczym rytmie breakcore’owej perkusji, przerażająco zniekształcona twarz będzie domagać się duszy tego, kto akurat jej słucha: „I want your soul”. A wezwanie z kazania w Gwennap Pit: „Przyjdźcie do Ojca!”, brzmieć będzie nieco inaczej: „Come to daddy”.
Są fakty i domysły. Faktem jest, że nieistniejący już kompleks budynków Tavy Bridge Shopping Centre, gdzie sfilmowano diabelską gromadkę dziewczynek, był lokacją wielu scen „starej dobrej ultraprzemocy” gangu Alexa; to tam Stanley Kubrick nakręcił sporą część „Mechanicznej pomarańczy”.
A domysłem: kim jest istota na ekranie telewizora? Może to człowiek w piekielnych męczarniach, może demon, a może sam diabeł. Może wylazł z dziury w nieczynnej kopalni miedzi niemal dwieście lat temu i cierpliwie czekał na właściwego człowieka, aż pewnego popołudnia ukazał się chłopakowi spacerującemu po kornwalijskim wrzosowisku. Nie wiemy, jak się przedstawił, może powiedział po prostu: „Pleased to meet you, hope you guess my name”, dając dowód popkulturowego osłuchania. Nie jest to pewne.
Za to na pewno znamy personalia chłopaka. Nazywał się Richard D. James. I twierdził, że spotkanie z diabłem zdarzyło się naprawdę.
Odgłosy z dziury
W 1999 roku legendarny dziennikarz muzyczny i prezenter radiowy John Peel wsiada do swojego zdezelowanego mercedesa 190 i fantazjując o wpadnięciu pod ciężarówkę w czasie próby odczytania nazwy zespołu na kasecie, zmierza w stronę najbardziej odległego hrabstwa Anglii, położonego na półwyspie otoczonym przez Ocean Atlantycki, 200 mil od Londynu.
Tak zaczyna się poświęcony Kornwalii odcinek jego programu „John Peel’s Sound of the Suburbs”. Peel jedzie spotkać się z dwoma muzykami: pierwszy to Luke Vibert, drugi to Richard D. James, znany jako AFX, Blue Calx, Bradley Strider, Caustic Window, Polygon Window. Albo po prostu Aphex Twin.
Na miejsce spotkania dziennikarz wyznacza Gwennap Pit, niedaleko domu rodzinnego Richarda w wiosce Lanner. A może miejsce wybrał sam Aphex? Dla Peela i ekipy filmowej ten wybór jest dość oczywisty – to najbardziej atrakcyjna miejscówka w okolicy. Poza tym nie ma tu nic ciekawego do zobaczenia. Typowa omdlewająco duszna atmosfera małej mieściny, która toczy ukryte dla przyjezdnych życie, jeśli nawet pełne dramatów, to schowane przed wścibskimi oczami pod warstwą nudy, morskiej bryzy i frytury, w której smażą się małe rybki podawane turystom przybywającym tu latem, żeby zażyć oceanicznego powietrza, powłóczyć się po plażach i klifach. Kornwalijski Twin Peaks. Tutaj „John Peel’s Sound of the Suburbs” to nie żadne „brzmienie przedmieść”. Raczej „odgłosy zadupia”.
Czekając na artystów, Peel spaceruje po amfiteatrze Gwennap Pit – jeszcze w XIX wieku miejscowi uformowali zbocze w koncentrycznie układające się terasy, tak by wygodnie można było gromadzić publiczność. Na samym dole urządzono rodzaj niewielkiej areny, na niej, po śmierci wielebnego Wesleya, rozgrywano zawody miejscowego wrestlingu. Z lotu ptaka wygląda jak ilustracja kręgów piekła u Dantego.
Gwennap Pit, fot. David Hodgson, Gwennap Pit Redruth, flickr.com, CC BY 2.0
Peel czyta pamiątkową tablicę poświęconą założycielowi Kościoła metodystów i przeprowadza analogię jego osoby z Aphexem – obydwaj to muzycy, co prawda Wesley komponował raczej hymny i muzykę chóralną, podczas gdy Aphexa nazwano Mozartem MDMA, ale to zestawienie wydaje się dziennikarzowi wystarczająco satysfakcjonujące. No i jeden tu nauczał, a ten drugi tu się wychował. Zadowolony z wyboru lokacji Peel dostrzega rodzaj małej kamiennej ambony, postawionej na pamiątkę w miejscu, z którego głosił kazania Wesley.
„Co to takiego?” – pyta artystów, którzy zdążyli już dołączyć. „Tam stoi gramofon” – odpowiadają ze śmiechem. Ubawiony tą odpowiedzią Peel rozpoczyna krótki wywiad.
Gwennap Pit wydaje się jednak czymś o wiele ważniejszym niż ciekawym miejscem w nieciekawym miejscu, a Aphexa i Wesleya łączy więcej niż tworzenie muzyki. Być może miejsce to skrywa tajemnicę pewnego albumu, do którego kluczem jest jedno słowo: „elektryczność”.
Artefakt pierwszy
30 lat temu, 7 marca 1994 roku pożyłkowane rudami metali granitowe masywy Kornwalii odsłoniły szczątki statku kosmicznego. Zakodowana, wydrapana na kadłubie informacja to być może szyfr wysłany przez obcą cywilizację, jakaś wskazówka. Skądkolwiek pochodziła wiadomość, wydawała się spoczywać w ziemi od wieków. Zrudziała powierzchnia emanowała aurą starożytnego artefaktu, pochodzącego z przeszłości bardziej nowoczesnej niż nasza przyszłość.
Fakty vol. 1
7 marca 1994 roku ukazał się album „Selected Ambient Works Volume II” Aphexa Twina, wydany przez Warp Records. „SAW II” wydano na trzech winylach, dwóch płytach CD i dwóch kasetach. Okładka, według wielu fanów, przedstawiała w zbliżeniu pordzewiały wrak kosmicznej maszyny, a zaprojektowane przez Paula Nicholsona logo pozwala domyślać się mniej więcej kształtu litery A.
Na potrzeby tekstu za kanoniczną uznajmy brytyjską wersję winylową (wersja CD nie zawierała utworu „#19”, w Ameryce LP w ogóle się nie ukazał, amerykańskie wydanie CD nie miało numerów „#19” i „#4”, kolejne edycje w zależności od kraju wydania różniły się między sobą itd.). Wydany w Wielkiej Brytanii winyl zawiera 25 ponumerowanych utworów, kolejne numery to zarazem tytuły tracków, z wyjątkiem jednego. Ale o nim później.
Kallisti
W wydawnictwie Bloomsbury Academic w serii „33 1/3” ukazało się do tej pory około dwustu niewielkich książeczek. Każda dedykowana jest jednemu albumowi zajmującemu ważne miejsce w historii muzyki popularnej. Numer 90 poświęcony jest „SAW II”. Autor – Marc Weidenbaum, podkreśla przede wszystkim, że nie istnieje żaden „Volume I”. Najbliższe albumowi „SAW II” są „Selected Ambient Works 85–92”, a jednocześnie są to albumy stylistycznie odległe o lata świetlne. Wydany w 1992 roku debiut studyjny „SAW 85–92” otoczony był legendą genialnego enfant terrible. Aphex Twin skomponował składające się nań utwory jako nastolatek i wielu nie dowierzało, że to „okropne dziecko” mogło od tak, od niechcenia wyznaczyć nagraniami ze swojej sypialni nową muzyczną epokę. Nic już nie było takie samo.
Ci, którzy spodziewali się kontynuacji ścieżki obranej na „SAW 85-92”, nie wiedzieli, z czym właściwie obcują. Po rewolucji nie przyszła ewolucja stylu, ale kolejna radyklana zmiana.
W 2010 roku „The New York Times” zapytał kilkukrotnie nominowanego do Bookera pisarza, Johna McGregora, o jego zwyczaje i nawyki pisarskie, m.in. o to, jakiej muzyki słucha, pisząc. Odpowiedział: „Ciągle wymyślam nowe, ograniczające wybór zasady – żadnych wokali, żadnych bitów, określona progresja akordów, bla bla bla, ale tak naprawdę chodzi mi chyba o to, żeby pisać do czegoś, co z ledwością przypomina muzykę”. Podając przykłady ulubionych płyt do pracy, wymienia twórczość Sunn O))) i płytę „SAW II”.
W 1994 roku fraza „to ledwie przypomina muzykę” tłukła się pewnie w głowach wielu słuchaczy po premierowym odsłuchu. Minimalistyczne kompozycje przywodziły na myśl dokonania Johna Cage’a, miały dziwny przyciągający i odpychający walor, było w nich coś jednocześnie znajomego i nieprzyjemnie obcego.
Wedle uznanego krytyka i autora kultowych książek, Simona Reynoldsa, Aphex zerwał z ambientem jako muzyką łatwego sonicznego pocieszenia. Reynolds pisze o przemianie „idyllicznej naiwności w klimacie Satiego”, cechującej jego wcześniejsze ambientowe nagrania, w coś groźnego i niepokojącego. Gigantyczne dźwiękowe abstrakcyjne płótna przywodzą mu na myśl lodowate puste płaszczyzny, oferujące „chłodne pocieszenie” w miejsce „sielskiego niby-spokoju”. Jednocześnie w tej muzyce z maszyny mieszka coś eterycznego, jakiś rodzaj duchowości, który nie pozwala pozostać obojętnym, niedotkniętym przez progresje akordów.
Materiał jest „nearly motionless”. Nieruchomy jak nagrobna płyta, pod którą spoczął taniec, bo według Reynoldsa na płycie panuje śmierć – „death of danceability”, co zdaje się nie zasmucać go ani trochę. Wręcz przeciwnie – to wabiąca, fascynująca scena umierania.
Powracając do albumu w roku 2019, Philip Sherburne z Pitchforka słyszy na nim „przefiltrowany biały szum”, który kojarzy mu się z ostatnimi tchnieniami umierającej gdzieś w dalekiej pustce kosmosu gwiazdy.
W recenzji, którą zamieszczono potem w książkowym zbiorze „Christgau’s Consumer Guide: Albums of the 1990s”, odporny na czarną magię albumu Robert Christgau, wieloletni recenzent „The Village Voice”, zupełnie nie rozumiał, czym, do diabła, zachwycają się jego koledzy po piórze: „I mean, what are these dudes talking about?” – pytał dramatycznie.
Robin Rimbaud (a.k.a. Scanner) nie mógł się zdecydować, czy te oparte na powtórzeniach dryfujące harmonie są wynikiem niewyobrażalnego lenistwa czy czystego ryzykanckiego geniuszu.
„SAW II” był jak dyskordiańskie jabłko Eris rzucone przez kapryśne bóstwo – czy może raczej demona – w społeczność krytyków i słuchaczy, by zasiać niezgodę i chaos. Mark Weidenbaum określił tę muzykę zaprojektowanym „engine of disorientation”, silnikiem napędowym poczucia zagubienia.
Fire walk with me
Podobno po pierwszym wykonaniu „Uprowadzenia z Seraju” cesarz Józef II powiedział do Mozarta: „Za dużo nut”, na co ten odparł: „Tyle, ile potrzeba”. Zarzut do „Mozarta MDMA” brzmiał raczej: „Za mało bitu”.
Rob Young, były redaktor „The Wire” i autor książki o wytwórni Warp Records, pisze, że słowo „beatless” przylgnęło do „SAW II” i stało się poręczną, nieomal kanoniczną, powtarzaną w recenzjach albumu kalką. Tymczasem ten eteryczny płynny krajobraz pulsuje rytmem organizowanym tak wolno, że – jak konstatuje Weidenbaum – wymaga nowego określenia.
A przecież to bit miał być taktomierzem przyspieszającej nowoczesności, technologicznej nadziei pokładanej w przyszłości, komputerach, internecie; już za moment wszyscy mieliśmy żyć w cyberpunku, a ulice naszych miast miały przypominać te z „Blade Runnera”. Elektroniczna muzyka nafurana bitem była soundtrackiem nadchodzącego świata, w którym, jak Fukuyama, kończymy z rupieciarnią Historii i proklamujemy własny „manifest cyborga”. Koniec człowieka jako biologicznego konceptu, już, już za chwilę staniemy się czystą potencjalnością, impulsem w światłowodzie, superkomputerem ładującym w siebie dyskietki z nauką ju-jitsu i pilotażem helikoptera. Elektroniczną szaloną perkusję mianowano metronomem odmierzającym tempo życia zupełnie innego człowieka, Adama z cyberwszczepami, który powróci do rajskiego ogrodu Nowego Millennium, by znów ponazywać rzeczy, tym razem inaczej.
„Strange Days”, film z roku 1995, którego akcja dzieje się właśnie w Dniach Ostatnich starego porządku, zawiera sekwencję imprezy sylwestrowej, której klimat oddaje intuicje towarzyszące nadejściu wyczekiwanej z niecierpliwością przyszłości. Impreza odbyła się naprawdę, nie była typową, ustawioną i powtarzaną sceną filmową ze statystami. Kathryn Bigelow, reżyserka, i producent James Cameron rzeczywiście zamknęli cztery przecznice Los Angeles. Plemię dwunastu tysięcy optymistycznych troglodytów XXI wieku, którym euforia MDMA rozpierała mózgi, skakało do rytmu. Na tej imprezie sylwestrowej, żegnającej stare analogowe czasy i człowieka jako produkt uboczny Historii i Biologii, swoją muzykę obok innych artystów grał Aphex Twin. Oficjalnym hymnem nowego wspaniałego świata były mocne wyraźne uderzenia metronomu bitu, stopy tańczących przesuwały się za świetlany horyzont przyszłych zdarzeń. Od jutra będzie już tylko lepiej.
Zbyt niewielu zakładało porażkę. Z dystansu widzę, że kompozycje „SAW II” pasują do kolapsu tej naiwnej wizji bardziej niż oryginalna muzyka filmowej imprezy. Tamten bit, który nie brał jeńców, zostaje tu zastąpiony delikatnym pulsem, rodzącym się z powtórzenia. Umysł porządkuje intensywne surowe płaszczyzny tonów, próbuje je domknąć, jak otwarte figury geometryczne. Melodia, która pojawia się mimo braku oczywistych nut, z dźwięków rozpoznawalnych, ale dziwnych, jak spotworniałe kształty znajomych roślin na nieznanej planecie.
Słyszalna cisza, spreparowana tak, by brzmiała. Rozpływające się w powietrzu struktury ewaporują jak kamfora, podobnie jak sny o lepszej wersji świata i nas samych. Jak pisze Reynolds: „Niepokojący spokój przed katastrofą. Grobowa cisza pokłosia”.
Soundtrack do koszmaru o zapadającej się pod własnym ciężarem ludzkości, której przeznaczenie odczytał już stary Freud: „Wymoczek [orzęsek] pozostawiony sam sobie, umiera śmiercią naturalną z powodu niedoskonałości w usuwaniu produktów swej własnej przemiany materii; być może jednak wszystkie wyższe zwierzęta w gruncie rzeczy umierają wskutek tego samego braku”.
Dziwna muzyka na dziwne czasy. Archaiczne słownikowe znaczenie słowa „weird” to „przeznaczenie”. „SAW II” to nekrolog dla przyszłości, która jeszcze nie wie, że przegrała swoją jedyną szansę i już nie żyje, a „elektryczny ogień” galwanizuje podrygującą kończynę martwej żaby. Jak w lynchowskiej rymowance z innego filmu:
„W mroku nadchodzącej przeszłości
Mag pragnie dojrzeć rzecz pewną.
Między światami rozbrzmiewa pieśń:
Ogniu, krocz ze mną”.
Za mało bitu? Tyle, ile potrzeba.
Fakty vol. 2
Po pierwszym szoku przyszło uznanie. Wysokie miejsca w podsumowaniach najlepszych płyt dekady najważniejszych magazynów muzycznych i wreszcie – numer drugi na liście najlepszych ambientowych albumów wszech czasów na liście Pitchfork, zaraz za „Music for Airports” Ojca Założyciela ambientu – Briana Eno.
Krytycy i słuchacze doszli do porozumienia, że „SAW II” to arcydzieło.
Mucha domowa z wadą wzroku
Paradoksalnie gwałtowne w swoim bezruchu, dźwięki na „SAW II” suną ruchem niedostrzegalnym dla oka, jak lodowiec, który jednak taranuje wszystko na swojej drodze.
„Dźwięk niedostrzegalny” nie jest niefortunną zbitką słów. Płyta ustanawia pakt pomiędzy dźwiękiem a obrazem. Utwory reprezentują dziwne zażółcone abstrakcyjne fotografie, jakby tekstury w silnym powiększeniu. Jest to więc właściwie „dźwięk widzialny”, najzupełniej dosłownie, bo Aphex Twin jest synestetykiem i połączenie strony graficznej albumu z jego zawartością nie jest wydumanym konceptem marketingowym, ale próbą podzielenia się intymnym doświadczeniem twórczym.
Tuż po ukazaniu się płyty Roger Morton z „New Musical Express” wybrał się porozmawiać z Richardem D. Jamesem do Tate Gallery. Sprowokowały go do tego eksperymentalnego w formie wywiadu towarzyszące trackom plamiste diagramy i zdjęcia w odcieniach żółci. Dały one nazwy poszczególnym utworom, które przyjęły się wśród fanów, choć nie są oficjalne.
O zdjęciach Morton napisał, że: „(…) przedstawiają świat tak, jak widzi go mucha domowa z wadą wzroku. Są doskonałe”. Żółć natomiast to kolor, jaki widział Aphex pod powiekami, gdy komponował muzykę na „SAW II”. Zakradała się podstępnie i samowolnie, niechciana, bo – jak szczerze przyznawał – nienawidzi koloru żółtego.
Film z żółtymi napisami
Dla Mortona było jasne, że abstrakcyjne fotografie na płycie to znak: muszą razem z Richardem obejrzeć płótna Marka Rothko. W sali numer 25 stają więc przed purpurowo-brązowymi olbrzymami namalowanymi dla Seagram Building.
Włączam „SAW II” i powiększam obrazy Rothko na ekranie komputera. Mają barwę krwi w różnych fazach procesu krzepnięcia, jest w nich coś organicznego, wręcz mięsnego. Nie wiem dlaczego, kiedy na nie patrzę, myślę o „Saturnie pożerającym swoje dzieci” Goi. Jakby były bardzo uproszczoną, zgeometryzowaną formą, nawet nie postaci na obrazie, ale samego aktu pożarcia.
„Chodź do taty”. Czy tak bóstwo powiedziało swojemu dziecku, załóżmy, Zeusowi, zanim chwyciło go wpół i odgryzło kęs ciała?
Dlaczego znowu, podobnie jak z Wesleyem, przyszedł mi do głowy ten ojcowski ciąg skojarzeń? Czy to przez muzykę w tle? Weidenbaum pisze, że ma naturę czarnego monolitu z „2001: Odysei kosmicznej”, jednocześnie nieprzejrzystego i odbijającego: „Opowiada historie odmienne od zamierzonych i odbija projekcje obserwatora”. Choć może bardziej pasowałby tu Lemowski ocean Solaris czy zaglądająca w środek pragnień stalkera Zona z „Pikniku na skraju drogi” braci Strugackich.
Czy te asocjacje przychodzą do mnie nieproszone z miejsca, które za moment spróbuję zlokalizować? I dlaczego anonimowy nadgryziony przez Saturna kadłub na obrazie wydaje mi się akurat Zeusem? Czy dlatego, że jest bogiem piorunów, czyli właściwie elektryczności?
Czy tajemnicza samowola prądu już zaczęła zakrzywiać moją rzeczywistość? I jeśli zdanie to brzmi na razie szalenie i niezrozumiale, jakbym miała nomen omen „żółte papiery” – bardzo dobrze. Podobno teorie spiskowe i szalone produkcje znane w Polsce jako „filmy z żółtymi napisami” to jedna z ulubionych rozrywek Richarda.
Something wicked this way comes
Zastanawia mnie, czy pośród wiejskich jajek, sera i oskubanych kur, którymi pewnie obdarowywano Johna Wesleya w podzięce za jego nauki głoszone w górniczych kornwalijskich wioskach, znalazłby się kawałek miedzi, trochę gotowego drutu. A może raczej kaznodzieja udawał się na poszukiwania na teren odkrywek, w stronę pieców i grzebał w odpadach po wytopie rudy jak na starożytnym cmentarzysku?
Miedź była mu potrzebna, bo Wesley, aby jak najlepiej poznać tajemnice prądu, sam konstruował swoje urządzenia do elektrowstrząsów. Pragnął prąd zrozumieć, zbadać jego naturę; kolekcjonował traktaty i książki, oddawał się teologicznym studiom nad tą „Duszą Wszechświata”, jak określał elektryczność. Była ona jednak podporządkowana i posłuszna Bogu, była jego darem, z którego chciał nauczyć się korzystać.
Setki lat później pewien reżyser filmowy szuka w Hollywood źródła finansowania dla swojego filmu. Na wstępie opisuje go potencjalnym inwestorom jednym zdaniem: „To film o prądzie i rudym kolesiu około metra wzrostu”. Nie wie, że na innym kontynencie, w wiosce Lanner Richard D. James – również rudy i mierzący wówczas nieco powyżej metra wzrostu, zaczyna interesować się stojącym w domu pianinem. Nie fascynują go jednak klawisze i dźwięki, które można za ich pomocą wydobyć, o wiele bardziej pociąga go wnętrze instrumentu. Gołe struny, na które kładzie przedmioty i sprawdza, jak zmieniają brzmienie.
Ten chłopiec będzie często odwiedzał Gwennap Pit, może po prostu lubi się tam bawić, a może dół wabi go jak telewizor małą Carol Freeling w „Poltergeiście”. Wśród niskich traw, porostów i skał pewnie natknie się na pozostałości po wydobyciu i wytopie miedzi w hutniczym piecu.
Być może fakt, że Richard szybko porzuca pianino i zamienia je na urządzenia, w których drgania są generowane lub przetwarzane na drodze elektronicznej, ma coś wspólnego z tymi wizytami. Chłopiec ulega podszeptom miedzianego dołu, fascynacji półprzewodnikami, elektrycznymi obwodami i możliwościami generowania sztucznych dźwięków z maszyn podłączonych do prądu. Podobnie jak Wesley, żywi nieufność do cudzej konstrukcji, dlatego rozpruwa instrumenty, wybebesza je, przerabia części składowe, grzebie w układach scalonych. Następnie składa maszyny na nowo, jak Frankenstein, zaszywa komponenty poskładane w nowe zestawy w innych obudowach, by podobnie jak doktor F. przepuścić przez swoje dzieło prąd i zakrzyknąć: „TO ŻYJE!”.
Wielebny John Wesley trzymał prąd w słoiku. Choć w języku polskim „Leyden jar” funkcjonuje jako butelka lejdejska. To pierwszy kondensator, zanim Alessandro Volta wymyśli ogniwo galwaniczne, osiem lat po śmierci kaznodziei. Czasami woził ten słoik ze sobą i może gdy przykładał do ucha, słyszał buczenie na niskiej częstotliwości, charakterystyczny pomruk.
Potencjalni inwestorzy nigdy nie oddzwonią do reżysera szukającego producentów. Koncept filmu „Ronnie Rocket” wyda im się zbyt szalony. Reżyser postanawia zatrudnić metrowego aktora w innym projekcie. Wręcza mu scenariusz, na jego pierwszej stronie widnieje tytuł „Twin Peaks”. Jego rola to Man From Another Place. Człowiek z Innego Miejsca, znany jako Czerwony Karzeł. (Wydaje się, że miał swój odpowiednik w rzeczywistości. To Charles Proteus Steinmetz, zwany „Kowalem Piorunów”, współpracownik Edisona, którego zajmowała pionierska technologia prądu przemiennego). W serialu „Twin Peaks” pojawia się również postać wyczulona na te same częstotliwości, które wiele lat wcześniej odbierał John Wesley. To Kobieta z Pieńkiem: „Elektryczność mruczy. Słychać ją w górach i rzekach. Tańczy wśród mórz i gwiazd, żarzy się w poświacie księżyca, lecz dziś ta poświata wygasa. Co znajdziemy w mroku, który po niej pozostanie?”.
Kiedy album „SAW II” ujrzał światło dzienne, od znalezienia ciała Laury Palmer minęły trzy lata. Ale „Twin Peaks” to nie opowieść o rozwiązaniu zagadki morderstwa (Lynch zresztą nigdy nie chciał jej rozwiązać, zmusiła go do tego wytwórnia); zabójstwo dziewczyny to pretekst do opowieści o podszewce świata, w której żyją demoniczne byty, dzięki elektryczności ingerujące w ludzki wymiar.
W swoich „Aforyzmach” Emil Cioran pisze:
Gdy nazajutrz po I wojnie światowej wprowadzono do mojej rodzinnej wsi elektryczność, podniósł się powszechny protest, a potem zapanowała głucha rozpacz. Ale gdy zainstalowano ją w kościołach (było ich trzy), wszyscy byli przekonani, że pojawił się Antychryst i że koniec świata jest bliski. Ci karpaccy chłopi mieli rację w swej dalekowzroczności. Oni, którzy wyłonili się zaledwie z prehistorii, wiedzieli już wtedy to, co ludzie cywilizowani wiedzą dopiero od niedawna (przekład: Joanna Ugniewska).
I oczywiście można interpretować to jako po prostu lęk prostego ludu przed nowoczesnością, modernizacją, postępem. Ale czy nie ciekawiej, gdy na chwilę założymy że „to, co ludzie cywilizowani wiedzą dopiero od niedawna”, ma swoje źródło w kompletnie pokręconej teorii rzeczywistości prosto z Lyncha?
Niskie mruczenie prądu, podobnie jak Wesley i Kobieta z Pieńkiem, musiał słyszeć i Aphex, gdy tworzył swój album, w końcu najsłynniejsza definicja „SAW II” jego autorstwa brzmi: „Jakbyś stał w elektrowni na kwasie”. W pełnej wersji wywiadu czytam słowa, które równie dobrze mogłaby wypowiedzieć Kobieta z Pieńkiem: „Elektrownie są złowieszcze. Stojąc pośrodku ogromnej elektrowni masz wrażenie jakiejś obecności, słyszysz ten pomruk. Czujesz otaczającą cię elektryczność. To dla mnie całkowicie oniryczne doświadczenie, jakbym znalazł się w innym, dziwacznym wymiarze”.
W takiej wersji rzeczywistości karpaccy chłopi z Ciorana chowani od wieków w cieniu nieomal namacalnej obecności wampirycznej istoty z Transylwanii i zabobonnym lęku przed nią wyczuli, że oto nadchodzi COŚ, czego nie można przebić osinowym kołkiem. Something wicked this way comes i bardzo lubi muzykę. Nie każdą, ma gust pisarza nominowanego do Bookera i preferuje bardzo konkretny album, o którym Richard powiedział: „Myślałem o przeanalizowaniu, skąd biorą się moje kawałki, o rozrysowaniu diagramów i wykresów, ale bałem się, że dowiem się czegoś, czego nie chcę wiedzieć”.
Bo może COŚ nie przyszło zwabione muzyką, raczej transmitowało muzykę ze swojego wymiaru, przy pomocy urządzeń elektrycznych i miedzianych przewodzących kabli. „Copper is a great conductor” – „Miedź to świetny przewodnik”, podaje użycie słowa „conductor” słownik. Ale słowo to ma jeszcze inne znaczenie. Spróbujmy ułożyć z nim zdanie: „Miedź to świetny dyrygent”. Brzmi dziwacznie czy raczej osobliwie? Zapamiętajcie to zdanie, zapytam o nie jeszcze raz.
Szok transcendentalny
Mark Fisher poświęcił książkę dwóm kategoriom, które uznałam za istotne w próbie zbadania fenomenu „SAW II”.
„Dziwaczne i osobliwe”, w oryginale „The Weird and The Eerie”. Te dwa przymiotniki powtarzały się w recenzjach albumu bodaj najczęściej. Dla Fishera nie są to jednak tylko kategorie estetyczne, to wręcz nowy rodzaj projektu ontologicznego. Nowy sposób istnienia w świecie i doświadczania go, ale zanim to wyjaśnię, wróćmy na moment do Lyncha, który w wywiadzie rzece „Lynch on Lynch” mówił:
Naukowcy nie rozumieją elektryczności. Mówią, że to „poruszające się elektrony”. Ale na pewnym etapie są zmuszeni przyznać: «Nie wiemy, dlaczego tak się dzieje». Nie jestem naukowcem i nie rozmawiałem nigdy z tymi, którzy się nią zajmują, ale wiem, że to moc. Elektrony biegnące przewodem niosą tę moc ze sobą. To niesamowite. Kto postanowił, że wtyczka czy kontakt będą miały taki kształt? I jeszcze żarówki – czuję, jak płynące z nich przypadkowe elektrony trafiają w moje ciało. Podobnie jest, gdy przechodzi się pod liniami wysokiego napięcia. Gdybyś siedział w aucie jadącym autostradą i ktoś zasłoniłby ci oczy, wystarczyłoby się skupić, by wyczuć moment przejeżdżania pod tymi kablami.
Lynch już od wczesnych filmów dawał wyraz fascynacji naturą elektryczności. Uniwersum „Twin Peaks” (zarówno serialu, jak i filmu „Ogniu, krocz za mną”) jest najpełniejszym wyrazem tej obsesji reżysera. Zbliżenia na wentylator pod sufitem w domu Palmerów, na czujniki dymu i słupy elektryczne nabierają innego waloru, ich widok budzi niepokój, jak obraz noża w horrorze. Według Lyncha istnieje elektryczność odwrócona; energia, która odsłania świat na opak, produkuje sobowtóry i koszmarne zwidy, podtrzymuje istoty, które żywią mordercze lub tricksterskie zamiary. To antyteza Wesleyowskiej koncepcji prądu jako życiodajnej Duszy Wszechświata. Wedle reżysera wieśniacy z zapisków Ciorana robiący znak krzyża na widok stawianego masztu elektrycznego zachowywali się zapewne całkowicie zrozumiale. Koncentratory energii elektrycznej w postaci słupów wysokiego napięcia pozwalają istotom z Czarnej Loży na kontakt z mieszkańcami miasteczka. (Co więc może sprawić „elektrownia na kwasie”, wracając do definicji „SAW II”?)
Według Fishera jedną z centralnych właściwości przypisanych do „osobliwego” jest właśnie sprawczość. Rodzaj woli materii nieożywionej lub też całkiem żywej, ale organizującej się nagle w sposób intencjonalny i niezwyczajny, wywierając irracjonalny wpływ.
Fisher pisze o dziełach sztuki, które dla odbiorcy okazują się „transcendentalnym szokiem”, ukazującym, jak bardzo pierwotne, prymitywne, niezbadane siły ingerują w coś, co bierzemy za solidną, nienaruszalną powłokę rzeczywistości ukształtowanej przez cywilizacyjne nawyki i umowę społeczną – te wymyślone i wypracowane w czasie konstrukty, które bierzemy za wynik naturalnego procesu rozwoju ludzkości. Pozwoliły nam one zadomowić się w świecie i poddać go swojej woli. Tymczasem to, co niezrozumiałe, całkiem obce i nieoswojone, szturmuje solidne fundamenty, na których wybudowała sobie dom ludzkość. Manifestacja „dziwacznego” i „osobliwego” wyrywa nam lejce z dłoni, strąca z bezpiecznego miejsca na szczycie drabiny istnień. Przypomina o dawno zapomnianym lęku, jaki nasi przodkowie czuli na widok innych ludzi na horyzoncie, na widok zwierzęcia, zjawisk atmosferycznych. Przypomina o czasie, kiedy się baliśmy, żyjąc w świecie nieudomowionym.
Kontrolowany kontakt z dziełami, które ewokują te emocje, dla dużej części z nas jest przyjemnym doświadczeniem. Jednocześnie Fisher dodaje: „Uwodzicielskiego wdzięku, jaki posiada «dziwaczne» i «osobliwe», nie oddaje idea zawarta w haśle: lubimy to, czego się boimy” (przekład: Andrzej Karalus, Tymon Adamczewski).
Może to kombinacja „uwodzicielskiego wdzięku” ze strachem i wywołany nią „transcendentalny szok” sprawiają, że słuchanie „SAW II” jest tak przejmującym doświadczeniem. I może to właśnie one stoją za tym zdaniem recenzenta w „Melody Maker”: „Dla mnie to ucieczka w niegościnne krajobrazy, prymitywne, pierwotne odgłosy świata, który jest piękny, nieskalany ludzką obecnością i jednocześnie wrogi, niezdolny do podtrzymania życia w formie, jaką znamy. W ten sposób właśnie płyta oscyluje między lirycznym urokiem i grozą nadciągających masywów elektronicznych czarnych chmur”.
Jakieś wiedźmy i tym podobne
Jako czytelny przykład sprawczości „osobliwego” Fisher podaje słynne „Ptaki”, w których stada tych zwierząt nagle bez powodu zaczynają przeprowadzać skoordynowane ataki na ludzi. To przykład szczególnie ciekawy, bo choć film w reżyserii Hitchcocka nakręcono w Kalifornii, to akcja opowiadania Daphne du Maurier, które było pierwowzorem dla scenariusza filmowego, osadzona jest… na wybrzeżu Kornwalii. W tej odnodze zakrzywionej rzeczywistości, którą Fisher tropi w tekstach kultury, równie „osobliwie” świadome mogą być zwierzęta i rośliny, minerały, elementy krajobrazu, a nawet cały opustoszały krajobraz. Bo jak pisze Fisher: „Poczucie «osobliwości» rzadko kiedy pojawia się w przestrzeniach zamkniętych i zamieszkanych. Zazwyczaj napotykamy je na obszarach częściowo wyludnionych”. Niemal automatycznie zadajemy sobie wtedy pytania: „Co musiało się zdarzyć, że powstały te ruiny? Jak doszło do tego zniknięcia? Jakiego rodzaju istota była w to zamieszana? Co wydało ten osobliwy odgłos?”. Wszystkie te pytania mają swój początek w innym, zasadniczym niepokoju: „Co lub kto tka nić naszego przeznaczenia?”.
Fisher sięga po ambientową płytę, dla której krajobraz był autonomicznym czynnikiem sprawczym. To „Ambient 4: On Land” Briana Eno z roku 1982. Album jest próbą „wejścia w interakcję ze strefą przybrzeżną hrabstwa Suffolk. Odtwarza miejsca, czasy, klimat i nastrój krajobrazów, które Eno przemierzał jako dziecko”. Artysta „medytuje nad osobliwością wschodniej Anglii”, a medytacja ta kończy się ostatecznie schwytaniem przez rytmy i ukryte formy pragnień „sił nie-ludzkich”.
Obok świadomego śnienia (o czym za chwilę) jako inspirację i źródło albumu „SAW II” Aphex wymieniał krajobraz Kornwalii swojego dzieciństwa i wczesnej młodości. Surowe klify, zimne, puste przez większość roku plaże i złowroga cisza wrzosowisk Anglii tworzą specyficzną psychosferę. I jakby tej niesamowitości było mało, nakłada się na nią okultystyczny woal. Weidenbaum przytacza fragment wywiadu z roku 1996, w którym mieszkający wówczas w Londynie Richard tak mówi o okolicach domu rodzinnego: „Tutejsza atmosfera jest taka, wiesz, całkiem mistyczna, przesiąknięta folklorem i innymi takimi. Jest tu masa dziwaków mieszkających pośrodku niczego, jakieś wiedźmy, czarna magia i tym podobne rzeczy”.
The JR James Archive, Bodmin Moor, Cornwall, www.flickr.com, CC BY-NC 2.0
Miedź to świetny dyrygent. Jak teraz brzmi to zdanie? Miedź ma też swoje nie-ludzkie pragnienia. Można wejść z nimi w kontakt, wystawić się na ich działanie na drodze pewnych szczególnych praktyk, taktyki „rozprzężenia zmysłów”, np. deprywacji snu przeplatanej sesjami świadomego śnienia (lucid dreaming), ulubionej metody twórczej Aphexa w tamtym okresie. Podobno trzy czwarte materiału „przyszło do niego” tą drogą. I dlatego też na płycie nie ma zbyt wiele wspomnianego beatu. „Z jakiegoś powodu w snach nigdy nie używam perkusji”, powiedział magazynowi „Oor”.
Deprywacja snu powoduje dziwny stan „zawieszenia”, zagubienia, utratę zdolności oceny upływu czasu i trudności w odróżnieniu jawy od omamów. Tak zwana twarda realistyczna rzeczywistość staje się płynna i falująca, a co dopiero rzeczywistość falująca i miękka, bo dziwaczna i niepowszednia. Odpala „zaprojektowany silnik dezorientacji”.
#22, czyli bestie z wrzosowisk
Jak napisał jeden z użytkowników na Reddicie: „Wiesz, że jesteś w Kornwalii, kiedy występuje efekt podwojenia – słuchasz Aphexa, jadąc, a wyświetlacz muzyki w aucie i nawigacja satelitarna pokazują te same słowa”. Wiele lokalnych nazw zostało tytułami utworów. Tak jest z „Bodmin Moor”, wrzosowiskiem, na którym od lat 70. podobno grasuje bestia. Olbrzymi czarny kot według jednych jest po prostu pumą, wypuszczoną przez właściciela, którego przerosła hodowla drapieżnika. Dla innych kot ma wyraźnie paranormalne pochodzenie i nie jest ze świata tego.
W czasach młodości Richarda na pierwszych stronach gazet były jednak zupełnie inne bestie. „Moor Murderers” – Mordercy z Wrzosowisk, tak nazwano Iana Brady i Mirę Hindley, a niewinne i romantyczne ciągnące się po horyzont płachty fioletu, po których do tej pory włóczyli się w deszczu co najwyżej nieszczęśliwie zakochani bohaterowie Jane Austen, nabrały złowieszczego charakteru.
Ian i Myra w latach 60. zamordowali i zakopali na wrzosowisku Saddleworth pięcioro dzieci. Na miejscu pochówku Brady robił Myrze zdjęcia. Dodatkowo prasę elektryzował fakt, że przynajmniej jedno morderstwo zostało nagrane na taśmie. Nie odnaleziono wszystkich ciał. Proces toczył się do późnych lat 80. Jeszcze długo po jego zakończeniu policja prosiła obywateli o pomoc w identyfikacji miejsc na fotografiach pary. Płaski krajobraz pozbawiony charakterystycznych punktów orientacyjnych był trudnym przeciwnikiem. Do dzisiaj wrzosowisko Saddleworth nosi w sobie ponurą tajemnicę, a pod powiekami wielu ludzi wypalił się obraz Myry pozującej z pieskiem nad niepozornym wzniesieniem ziemi.
Para morderców przeszła do historii popkultury. Żeby ograniczyć się tylko do muzyki: o nich opowiada piosenka The Smiths „Suffer Little Children”, a bardzo cool wyglądających siostrę i szwagra Myry w drodze do sądu uwiecznił Raymond Pettibon na rysunku, który trafił potem na okładkę albumu „Goo” Sonic Youth.
Czy reminiscencje tych wydarzeń można odszukać na „SAW II”? Zaryzykuję i powiem, że słyszę je w utworze #22, nie tylko w rozległych, pozbawionych punktów orientacyjnych jak wrzosowiska płaszczyznach dźwięku. W komentarzu do tego utworu na stronie wytwórni Warp Richard wyznał, że zawarł w nim słowa z taśmy, którą ukradł dla niego przyjaciel sprzątający na komisariacie policji. Na taśmie zarejestrowano kobiecy głos przyznający się do popełnienia morderstwa. Tajemnicza żóltawa fotografia, którą oznaczono #22, spowodowała, że utwór znany jest jako „Spots”. Spot oznacza plamę, nasuwa się oczywiście plama krwi, ale oznacza też konkretne miejsce. „This is the spot”. To tu. Być może abstrakcyjna fotografia i „ekscentryczny” sampel jest dalekim echem wydarzeń, które w tamtym okresie zmieniły psychosferę angielskich wrzosowych pól.
#12, czyli that god damn smile
Wróćmy na Bodmin Moor i spróbujmy wyobrazić sobie, że kocia bestia się uśmiecha. (I nie, nie będę tu dowodzić, że doniesienia o jej pojawieniu się zbiegają się w czasie z przyjściem na świat Richarda i że Aphex Twin to w istocie Beast of Bodmin). A może w ciemności widać tylko, jak obnaża i szczerzy zęby, co nieodmiennie przywodzi na myśl kota z Cheshire i jego całkowicie niezależny od znikającej reszty kota uśmiech.
Podobne „rozdzielenie” spotkało Richarda D. Jamesa, którego grymas uśmiechu stał się znakiem rozpoznawczym i gdybyście wybrali sto losowych twarzy i zasłonili im wszystko prócz uśmiechu – nieomylnie wskażę ten Aphexa. Uśmiech Aphexa brzmi. I nie jest to żadna kiepska metafora, po prostu na stronie B singla „Windowlicker” znajduje się utwór zapisany jako matematyczne równanie, znany popularnie jako „Equation”. Kiedy przepuścimy dźwięk przez spektrograf, który pokaże graficznie długość widma poszczególnych fal, uzyskamy wyszczerzoną upiorną twarz Jamesa. W postaci sonicznej jest syczeniem i czymś w rodzaju okrzyku jednej z tych istot, które w wielu kulturach zapowiadają słyszącemu ją rychłą śmierć.
Podobno Aphex Twin nienawidzi swojej twarzy. Może w tylko nieco większym stopniu, niż nie znosi jej wielu ludzi, a może to zaburzenie percepcji twarzy, które wykrzywia jej obraz. Podobno cierpiał na nie Gogol, szczególnie nie znosił swojego nosa, dlatego też napisał opowiadanie, w którym nos usamodzielnia się i wiedzie życie pełne sukcesów bez całej reszty. Nosy bez twarzy są makabryczne, jednak możliwe, ale uśmiech bez twarzy czy kociego pyszczka? Epifenomen bez fenomenu? Usamodzielnione, oderwane od źródła zjawisko, dla którego istnienie źródła nie wydaje się koniecznością? A jak ten obraz przełożyć na dźwięk?
Aphex Twin, fot. materiały prasowe
Przed wynalezieniem technik rejestracji dźwięków słuchanie muzyki nierozerwalnie łączyło się z obecnością instrumentu. Dziś wiolonczela nie musi stać w moim pokoju, abym mogła cieszyć się jej brzmieniem. Źródłem dźwięku jest nagranie odtwarzane przez głośnik. Nie widzę wiolonczeli, ale wiem, że ktoś zagrał na niej wcześniej i utrwalił dźwięki. Gdybym jednak była XVIII-wieczną melomanką, przed którą przybysz z przyszłości ukrył odtwarzacz MP3 w szafie i puszczał z niego muzykę, pewnie po gruntownym obszukaniu pokoju skończyłabym przykuta łańcuchem w szpitalu w Bedlam.
Dźwięk akuzmatyczny jest słuchany w oderwaniu od wydającego go obiektu. Oczywiście muzyka akuzmatyczna nie musi prowadzić do obłędu. Takie dźwięki słyszymy codziennie, na przykład w chwili, gdy piszę te słowa, za oknem grucha gołąb i choć go nie widzę, zakładam, że tam jest. Zawieram pakt z realnością istnienia źródła dźwięku. Akusmatikoi nazywano słuchaczy wykładów Pitagorasa, ale tych niewtajemniczonych w wyższy krąg, nie mieli oni dostępu do mistrza, nie znali jego twarzy i nie rozmawiali z nim. Słuchali go zza zasłony, w ciszy i ciemności.
W stosunku do muzyki po raz pierwszy określenia „akuzmatyczna” użył Pierre Schaeffer, a zaczerpnął je z wiersza Guillaume’a Apollinaire’a. Magnetofon, zestaw głośników i konsola z mikserem odgrywały rolę pitagorejskiej zasłony. Dziś słuchanie akuzmatyczne, w ciszy i ciemności, z maksymalną koncentracją na dźwięku, jest bardzo popularne – to wręcz idealne warunki dla ambientu.
Na „SAW II” pakt z realnością istnienia źródła dźwięku zostaje zerwany choćby w utworze #12, do którego przylgnęła nazwa „White Blur 1”. Słyszymy na nim dzwonki wietrzne, ale jest w nich coś z Freudowskiego unheimlich, z pozoru znajomy i oswojony dźwięk wydaje się dziwny.
Pokrótce opisałam właściwość „osobliwego” u Fishera. Ale jest jeszcze to „dziwaczne”. „Dziwaczność” Fisher definiuje przez obecność lub jej deficyt. „Coś jest tam, gdzie nie powinno być niczego, albo czegoś nie ma tam, gdzie powinno być”. Słyszymy dzwonki wietrzne, ale nie ma wprawiających je w ruch podmuchów wiatru. Jest za to brzmiąca cisza, którą dostrzega i Weidenbaum w swojej małej książeczce. Dla niego to cisza science fiction, która brzmi jak kosmiczny eter, gdy otwieramy śluzę luku statku kosmicznego, by wyrzucić w przestrzeń kosmiczną śmieci albo jeszcze lepiej – ciała zmarłych towarzyszy. „Ulotny, nierealny hałas syntetycznego eteru kontrastuje z całkiem rzeczywistym brzmieniem dzwonków, choć na próżno nasłuchiwać tu odgłosów wiatru. Dzwonki rozbrzmiewają w wytłumionej izolatce niczym medyczne kuriozum na wystawie”.
Ten rodzaj dźwięku wydaje się szczególnie ulubiony przez Aphexa. Wnioskuję to po tym, że tylko raz zgodził się napisać pochwalnego blurba na płytę dla innego artysty – był to album „Feed Me Weird Things” Squarepushera i znalazło się w nim zdanie: „The Squarepusher is someone who wonders what the holes of a flute sound like without the flute”. Jak brzmią dziurki fletu bez fletu? Nie wiem, ale ten blurb brzmi jak buddyjski koan.
#6 i #13, czyli powrót do dziury
A co z Gwennap Pit, wabiącym chłopca lejem, szemrzącym miedzią niemal żywym stworzeniem, rozwibrowanym energią punktem? Jemu, jak samozwańczo sądzę, poświęcony jest jedyny zatytułowany na płycie utwór, „Blue Calx”. Calx to według słownika określenie, jakie nadawano dawniej esencji, pozostałej po usunięciu flogistonu, innej tajemniczej substancji o alchemicznych korzeniach, która, jak sądzono, bierze udział w procesie spalania metali, np. miedzi. Współcześnie nazywamy tak popiół powstały w procesie spalania metali oraz tlenek wapnia, tzw. wapno palone. O „Blue Calx” w opisie płyty na stronie Warp Richard mówi, że był ostatnim utworem skomponowanym w jego dziecięcej sypialni. Być może powstanie utworu poprzedziła sesja świadomego śnienia i wizje na przechadzce do dołu. W utworze znanym również jako #13 słychać echo dawnego religijnego przeznaczenia tego miejsca, w sprytnie zdekomponowanych i złożonych na nowo dźwiękach starej pieśni „Auld Lang Syne”.
A specyficzną akustykę miejsca, o której pisałam na początku eseju, oddaje może #6, znany też jako „Mould”.
O „Mould” Weidenbaum pisze tak: „Jest tu strzelające krótkimi seriami głębokie cyfrowe echo. Nie wynika z architektury jakiejś fizycznej przestrzeni, jest technologiczne. To echo studyjne, echo efekt. Te echa nachodzą na siebie, a ich powtarzanie wzmacnia poczucie sztuczności. W tej repetycji jest coś pewnego i stałego – takie powtórzenia rzadko można spotkać w świecie fizycznym. Powtórzenia stają się coraz bardziej przejrzyste, echa układają się zbyt perfekcyjnie, niczym obiekty bez cieni czy zbyt symetryczne twarze”.
Skoro zbadaliśmy już powierzchnię krajobrazu Kornwalii i jego manifestacji na albumie, wskoczmy na moment na zaplecze.
Chillout backroom
Dla twinpiksowych stworzeń z innego wymiaru „domem” jest charakterystyczny Czerwony Pokój, którego wystrój na trwałe wszedł do ikonosfery popkultury. To przykład przestrzeni liminalnej, będącej „pomiędzy”, jak „pomiędzy” jest świadomy sen. I to na drodze wizji sennej Agent Cooper wchodzi do Czerwonego Pokoju. Poczekalni zawieszonej na granicy światów, na progu szaleństwa.
W poznańskim klubie Tama ambientowa strefa VIP, do której miałam okazję kilka razy wejść, by odpocząć, inspirowana jest właśnie Czerwonym Pokojem. I wiem, co kryje się za jej zasłoną. Ale lubię sobie wyobrażać, że w serialu za czerwonymi ciężkimi kurtynami ciągną się korytarze backroomów. Prawdziwe zaplecze świata. To opisane po raz pierwszy w creepypaście z 12 maja 2019 roku na forum 4chan labirynty pomieszczeń: „Jeśli nie jesteś wystarczająco ostrożny i wypadniesz z rzeczywistości w niewłaściwym miejscu, trafisz do backroomów, które wypełnia smród wilgotnej wykładziny, szaleństwo monożółci na podłodze i ścianach i nieustające brzęczenie jarzeniówek. To sześćset milionów mil kwadratowych losowo generowanych pomieszczeń biurowych, w których możesz utknąć na zawsze”.
Zdjęcie towarzyszące tej paście stało się w internetowej memosferze równie kultowe, co widok Lynchowskiego Czerwonego Pokoju. Backroomy mają swoje poziomy, na których żyją rozmaite stworzenia. Dostać się do nich można przez no-clipping, to słowo z terminologii gier komputerowych. Rodzaj gliczu w grze, który pozwala dotrzeć „na drugą stronę” mapy, tekstury, obiektu. A może „szaleństwo monożółci” na „SAW II” przyszło z zaplecza naszego wymiaru? I z niego pochodzą brodate dziewczynki i upiorne istoty z teledysków Aphexa. Z upiornego chillout (back)roomu, do którego ścieżką dźwiękową jest „SAW II”. Wystarczy ją zapamiętać i odtworzyć. Być może to właśnie zrobił Aphex na drodze świadomego śnienia.
W latach 90. przez pewien czas Richard D. James wynajmował opuszczoną siedzibę banku Elephant & Castle. Widziałam ten nieistniejący już budynek z zewnątrz, nigdy nie zobaczyłam zdjęć wnętrza. Ale dopuszczam myśl, że tylko jeden pokój był urządzony jako sypialnia-studio, a pozostałe opustoszałe biura bankowe wyścielała wilgotna wykładzina i słychać było brzęczenie jarzeniówek. Być może przez jakiś czas Aphex Twin mieszkał na spodzie mapy, podobraziu świata, za malaturą. A teleportujące za podszewkę rzeczywistości wejście kryje się w koncentrycznym leju Gwennap Pit, którego motyw będzie się przewijał na późniejszych albumach, w klipach i trójwymiarowych malunkach na ścianach londyńskiego metra. Jak pisał Phil Harrison w roku 2019 roku: „W poruszającym teledysku do «T69 Collapse» z 2018 roku twarz Aphexa wreszcie powraca do źródła swej okultystycznej mocy. Gdzieś w połowie klipu zwielokrotnione twarze Aphexa objawiają się w pierwotnej brei, zdając się wyłaniać z tego błota. Chwilę później wsysane są do wnętrza czegoś, co bez wątpienia jest odwzorowaniem Gwennap Pit w Kornwalii”.
Paralaksa
W tej wersji rzeczywistości wciąż jeszcze młody cyberfolklor i przedwieczna groza rozwibrowanej ożywionej, sprawczej materii nie są swoimi antagonistami, tak jak nie były nimi w historii narodzin postaci Aphexa kornwalijskie zadupie i fascynacja technologią. To właśnie z ich fuzji, a nie konfliktu, powstało dzieło o unikalnym stylu, pozbawione kompleksów wobec londyńskiej metropolii i jej klubowej atmosfery; bardziej nowoczesne niż wiele płyt powstałych po nim, a jednocześnie osobne i endemiczne, jak pewne gatunki ptaków, które mogły wykształcić szczególnie piękne upierzenie, tylko ewoluując na odległych, odciętych od kontynentu wyspach. To też jedna z najbardziej osobistych płyt Aphexa Twina. W końcu, jak powiedział w jednym z wywiadów, w twórczości najważniejsze rzeczy kryją się u jej początków, cała reszta to derywaty.
W tej wersji rzeczywistości miedź i elektryczność to samoświadome, sprawcze istoty, które wzbudzają w metodystycznym kaznodziei, hollywoodzkim reżyserze, kornwalijskim producencie i didżeju dziwną twórczą manię, jakby same dyktowały plany i wzory konstrukcji, dzięki którym chce się zamanifestować. Jak tajemnicze istoty w legendach i mitach, które w snach i wizjach każą wybrańcowi odprawić rytuał lub skonstruować narzędzie, by zmaterializować rodzaj wehikułu, który przeniesie je do naszego wymiaru; instrument, dzięki któremu będą mogły się z nami porozumieć. I nie musieliśmy głowić się nad językiem kontaktu, jak w tylu filmach o jakichś Innych z jakiegoś Stamtąd, bo kaznodzieja, reżyser i muzyk odczytali sygnał.
Dostaliśmy Stamtąd serialowy przerażający stalkerski list miłosny od elektryczności i najpiękniejszy album ambientowy w historii. I trochę absurdalnej wirującej siły, od której czas i przestrzeń zaginają się i pojawiają się na nich fałdy. Moje zagięły się w czasie słuchania „SAW II” przy pisaniu tego tekstu nie raz, czasami niegroźnie i żartobliwie, zamieniając mi agenta Coopera w Agenta Coppera.
A czas i przestrzeń Richarda?
W czasie wywiadu w Tate Gallery, po obejrzeniu płócien Marka Rothko, dziennikarz zabiera Richarda na kawę do muzealnej kafejki. Richard opowie mu, jaką książkę teraz czyta – „American Psycho”. (Przypomnę, że bohater tej powieści, Patrick Bateman, wiedzie życie na granicy jawy i rodzaju świadomego snu, fantazjując o morderstwach, które być może popełnia naprawdę, a być może to tylko wyjątkowo wyraźne koszmary, których scenariusze Bateman świadomie kontroluje). Następnie wyzna, że przydarzyło mu się ostatnio coś dziwnego. Upuścił długopis i kiedy zajrzał pod biurko, nie było go tam. Zawołał na pomoc swoją dziewczynę, która wskazała na długopis leżący na biurku. Ale Richard mógłby przysiąc, że pamięta moment jego upuszczenia. „To pojebane” – konkluduje.
W końcu Richard patrzy na filiżankę, którą przed momentem napełnił kawą, i wydaje mu się ona w połowie pusta. Wyraźnie widzi ją wypełnioną kawą do połowy, a przecież pamięta, że napełnił naczynie przed momentem. „Ja pierdolę, chyba zaczynam tracić zmysły” – mówi. „Zwodzi mnie paralaksa”. To dziwaczne czy bardziej osobliwe?
Epilog
Fakty vol. 3
Rozszerzona i zremasterowana reedycja „SAW II” ujrzała światło dzienne 4 października 2024 roku w następujących formatach: cyfrowym, 4 LP, 3 CD, 2 kasety w dwóch wersjach (chromowej i żelazowej). Dostępne jest także luksusowe drewniane etui zdobione miedzianą plakietką z wytrawionym logo Aphexa, zawierające 4 LP. Pierwotnie na zdjęciu okładkowym płyty z 1994 roku logo, które sprawiało wrażenie wyrytego w metalu, zostało wydrapane przez Richarda na ściance skórzanej torby podróżnej.
Po raz pierwszy wszystkie utwory dostępne są na wszystkich formatach. Dodatkowo album zawiera dwa nowe utwory: „Th1 [evnslower]” oraz „Rhubarb Orc. 19.53 Rev”.
Artefakt 2
4 października 2024 roku, po trzydziestu latach od odkrycia pierwszego wraku, światło dzienne ujrzał kadłub kolejnego statku kosmicznego. Tym razem wykonano go z drewna i pokryto prawdziwą miedzią. Karpackim wieśniakom z początku XX wieku pewnie przypominałby trumienkę, w której należy zdybać śpiącego wampira, aby przebić go kołkiem. Wsadzona do ziemi dębowa skrzynka szybko zgniłaby, transmisję zapisaną na winylach może udałoby się jeszcze odtworzyć, na pewno przetrwałaby miedziana płytka, pokrywająca się z czasem nalotem. Blue calx. W końcu utlenianie to powolne spalanie.
*
Jeden z rozdziałów „Dziwacznego i osobliwego” Fisher rozpoczyna tym cytatem:
Popularne horrory (…) i bardziej mroczne odmiany folk stories łączy zainteresowanie ekshumacją lub spotkaniem z pradawnymi narzędziami, które należałoby określić mianem Nieorganicznych Demonów albo artefaktów ksenolitycznych. Przedstawione są na ogół pod postacią obiektów wytworzonych z materiałów nieorganicznych (kamień, metal, kości, dusze, popioły itd.). Są autonomiczne, czują i działają niezależnie od ludzkiej woli; ich egzystencję określa status przedmiotów porzuconych, ich odwieczny sen i prowokująca niezwykła forma. (...) Nieorganiczne demony są z natury pasożytami (…) czerpią energię z ludzkiego żywiciela, obojętnie, czy jest to jednostka, wspólnota etniczna, społeczeństwo czy cała cywilizacja.
Reza Negarestani, „Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials”
