W jednej z popularnych surrealistycznych gier z ust André Bretona na pytanie, czym jest surrealizm, pada odpowiedź: „To cynowe sztućce sprzed wynalazku widelca”. Mniej więcej tak wygląda dialog, a może nieporozumienie młodej polskiej prozy z nadrealizmem.
Od dokładnie stu lat (pierwszy „Manifest” Bretona powstał w październiku 1924 roku) przymiotnik „surrealistyczny” nie traci na popularności, jakby faktycznie miał coś do powiedzenia o świecie i literaturze. Czasem jego znaczenie krzyżuje się z groteską i absurdem, innym razem z zapisem automatycznym, psychoanalizą czy gadającymi przedmiotami. W Polsce, gdzie surrealizm nie szokował tak bardzo z powodu utrwalonej tradycji romantycznej, mówi się prosto: „Mrożek by tego nie wymyślił” albo, rzadziej i dawniej, „radio Erywań”. W skrócie, wszystko jak w czeskim (polskim) filmie: nikt nic nie wie, a jeśli wie, to jedynie to, że coś jest nie tak – ze światem, literaturą, człowiekiem i polityką. Może dlatego im więcej bezsilności, społecznych absurdów i niesprawiedliwości, tym bardziej surrealizm osiada w potocznej mowie.
Trochę ożywionych przedmiotów, nieliniowej akcji i czarnego humoru wystarcza niektórym, by określić tekst mianem „surrealizmu”. Jeśli Louis Aragon żył już w epoce krytycznej („Zdawać się dziś może, iż wszystkie idee przekroczyły swoje stadium krytyczne”, pisał w 1926 roku, przekład Artura Międzyrzeckiego), to co dopiero my – nawet nie postkrytyczni, ale postpostkrytyczni – mamy zrobić z rupieciarnią awangardowych nurtów, żyjących własnym, często kukiełkowym życiem?
Eklektyzm i niedbalstwo teorii Bretona może dziś drażnić, jeśli ktoś w tamtych manifestach chciałby widzieć coś więcej niż koktajl psychoanalityczno-ezoteryczno-romantyczno-heglowski (a to znów tylko niektóre z jego filozoficznych pokus). Przy manifestach można się porządnie spłakać – raz ze wzruszenia dawną awangardową energią, drugi raz z ziewnięcia. Już pięćdziesiąt lat temu Artur Sandauer nie dowierzał, jak te, w końcu nieśmiertelne, teksty straciły na eksplozywności („banalne jego obrazy, które w oczach samego autora uchodziły za szczyt śmiałości”, napisał tłumacz pierwszego „Manifestu”).
400
„Dwutygodnik” ma już 16 lat, opublikowaliśmy 400 numerów, a w nich 11 i pół tysiąca tekstów. Sto numerów temu oddaliśmy rolę redaktorów praktykom i praktyczkom – tym, których na co dzień na łamach opisujemy i przepytujemy. Numer 400. oddajemy w ręce absolwentek i absolwentów dwutygodnikowej Szkoły Pisania. Debiutujący na łamach autorzy i autorki piszą o nowych płytach, spektaklach, książkach, wystawach, kinofilii. A „Dwutygodnik” , jakby powiedział jeden z naszych nowych autorów, „czuwa, żeby dyskusja nie zgasła”.
Nie pora jednak stawiać surrealistów na ławie oskarżonych, robiono to w końcu wielokrotnie – w Polsce wiązało się to z trudną i ciężkawą recepcją psychoanalizy, ale także z oburzeniem na ich polityczne (komunistyczne) grzeszki. Poza tym przy zbiorczych ocenach łatwo można popaść w nieciekawy schemat „z-jednej-strony-ale-z-drugiej” i dojść do radosnego wniosku, że „wszystko ma swoje plusy i minusy”. Historia literatury podejmuje się jednak bardziej wyrazistych ocen, które nazywa się czasem, w uproszczeniu, „zwrotami”. Wstyd wspominać, ile ich do tej pory było, dlatego przed określeniem „zwrot surrealistyczny” od początku się wzbraniam i zostaję przy łagodnej obserwacji, że oto ostatni czas w polskiej prozie przyniósł zamieszanie wokół surrealizmu.
Wbrew poglądowi Tadeusza Kantora, jakoby w Polsce nigdy nie rozwinął się nadrealizm, młoda polska proza pała do niego szczególnym uczuciem. Jedni, tak jak Tomasz Wiśniewski, czują do surrealizmu coś w rodzaju l’amour fou; drudzy, jak Natalia Suszczyńska i Aldona Kopkiewicz, której pierwszy zbiór opowiadań „Panna Denna i inne zmyślenia” właśnie się ukazał – decydują się na małżeństwo z rozsądku, trzecia – debiutantka Weronika Stencel – przejmuje od niego dobry ubaw. I tak z jednego surrealizmu zrobiło się kilka. Co najweselsze – każdy zmyśla w swoją stronę. Z historycznie pojętego nadrealizmu (z jego filozofią, antropologią, plastyką, obyczajem i polityką) pozostały w literaturze style, rozumiane za Jeanem Starobinskim jako „odchylenia” (écarts), a więc osobiste deformacje i zafałszowania, których trzeba dokonać, ilekroć wydobywa się cokolwiek z awangardowej „pomysłowni”. Sięgając po surrealizm jak po obiegowy żeton, trzeba zmienić go na własną modłę.
Zmyślenia Panny Dennej
Aldona Kopkiewicz, „Panna Denna i inne zmyślenia”. Lokator, 130 stron, w księgarniach od października 2024W zbiorze opowiadań Aldony Kopkiewicz (poetki, nagrodzonej Silesiusem za „sierpień” w roku 2016) „Panna Denna i inne zmyślenia” surrealizm nie jest prostym figlem czy popisem nonsensownego humoru. Od pierwszych stron wyczuwa się właściwy dla przypowieści alegoryczny ton, a zdania gotują się w oczekiwaniu na morał. Nie ma wątpliwości, że pisze się tu o sprawach wagi ciężkiej. W końcu, jak wyznaje narratorka w opowiadaniu „Zemsta czekolady”, „jestem poetką faktu, bajkopisarką świadectwa”. Szczególnie te ostatnie – świadectwo i bajka – określają metodę i cel pisarstwa Kopkiewicz.
Na pierwszy rzut oka nic się nie klei: zbiór otwiera pisana przez syrenkę baśniowa antyutopia o społeczeństwie powszechnego umiarkowania; dalej z oparów Vianowskiego absurdu wyłania się traktat o bożych paluszkach; potem dziecięca historia o gromie, który „zmuszał do pisku wszystkie dziewczyny”; fragment korespondencji króla żonobójcy z drzwiami, klamką, ościeżnicą, dziurką od klucza i gawronem; społeczny moralitet o bezczelności prywaciarza o imieniu 1.; smutna bajka o myszce, która chciała być człowiekiem; pamiętnik Jeżyka, który marzył o innym świecie i go nie znalazł; fantastyczna opowieść o wielokrotnej reinkarnacji kota Kulki; wspomnienia prawie zużytej gumki do mazania; urojenia Mario z popularnej gry platformowej; historyjka o skaczących bakaliach w supermarkecie oraz – na koniec – obyczajowa parabola o przyjaźni starszej pani z dwoma gołębiami.
Na drugi rzut oka również nic się nie klei. Wszystkie opowieści może łączyć słowo „surrealizm”, lecz tym razem jest to wyraz bezradności wobec braku innych określeń. Trochę tu marudzenia na drapieżność prywatnych przedsiębiorców („Zemsta czekolady”), kulturę umiarkowania i uczuciowej płycizny („Panna Denna”), do tego parę wzruszeń nad samotnością zwierząt i przedmiotów (a także i nas, ludzi – brzmi sentymentalne echo). Autorka pragnie zmieścić w jednej książce wszystko, co ją (nas?) w świecie współczesnym dręczy, stąd nie zapomina o kryzysie klimatu, konsumpcjonizmie (wszędobylskie supermarkety, zmęczone kasjerki), śmieciach i porzuconych przedmiotach (w „Gumce Zakale”), wirtualizacji i derealizacji (kot Kulka zamyka łańcuch wcieleń w komputerowym ekranie), a także o kłopotach małżeńskich, starości i miłości do braci mniejszych (a w zasadzie większych, jak w „Pani Zosi i gołębiach”). Morału nie trzeba się domyślać, a humor przedstawia się następująco: „Domestos ma w swojej nazwie dom, którego nigdy nie miała i za którym nie tęskniła”. Albo: „Tu pewnie powinna zacząć się powieść drogi, ale Myszka podążyła prosto w krzaki”, „Otworzyć czy nie otworzyć, to niemała życiowa rola” (mówią Drzwi z „Korespondencji króla”). Pożyczę frazę od Maliny Prześlugi – „to mogło być śmieszne, ale nie było”.
Panna Denna – ostatnia syrena na dnie oceanu – spisuje historię wymarłej epoki w dziejach człowieka i narodziny nowej antyutopii, w której „wszędzie jest tak samo miło i średnio”, ekosystem zrównoważony, klimat nieznośnie umiarkowany, a ludzie „uśmiechają się, lecz nigdy nie śmieją, bo śmiech to przesada”. Pory roku wyglądają jak na pocztówkach, zimą pada śnieg, wiosną kwitną przebiśniegi, w oceanach nie zalegają toksyny, a w telewizji leci już tylko relaksacyjna muzyka o odpowiedniej liczbie herców. Szczytem zawodowych marzeń jest praca ekorolnika nad uprawą cukru o właściwościach surowej marchwi, a wyżyną osobistego szczęścia – oglądanie słodkich kotków przy szumie spadających liści. Piosenek beznadziejnie smutnych nie uznaje się, sztuka ma być – niczym w „Rejsie” – optymistyczna, żartobliwa i z akcentem humorystycznym.
„Ale skąd się łzy biorą?” – pyta słusznie rejsowy poeta. W „Pannie Dennej” płacze tylko syrenka, która „pamięta wszystko i jest tu od początku świata”. Po Wielkim Rozczarowaniu ludzkość doszła do wniosku, że nie ma nadziei na samozagładę ani tym bardziej przeprowadzkę na Marsa, a więc – tu lekkie podszczypnięcie w kierunku Donny Haraway i „staying with the trouble” – „musimy żyć tutaj, na Ziemi”. Tak nastały czasy zrównoważonego rozwoju, wellnessu, selfcare’u, zdrowotności ciała i umysłu – coś na miarę późnokapitalistycznej wersji raju powszechnej szczęśliwości, dopełnionego psychoterapeutyczną gwarą.
Mówią rzeczy
Pozornie wszystko się zgadza: gadające przedmioty i zwierzęta, fantastyczne zoologie, zaburzenia logiki czasu, moralna i polityczna krytyka współczesności, uczuciowość stylu, próby czarnego humoru i antyutopii. Można pomyśleć, że to wystarczy, by okrzyknąć tekst surrealistycznym, a z okrzyku zrobić tendencję, że surrealizm w Polsce mimo wszystko ma się dobrze. Lista jest jednak ostentacyjnie uproszczona, bo i z takim jego wydaniem mamy do czynienia w „Pannie Dennej…”. Przerobiony nadrealizm służy tu do podzielenia się paroma dość przypadkowo zszytymi historiami, ponarzekania na bezduszność nowego „feudalizmu” w późnym kapitalizmie (opowieść o prywaciarzu 1.) czy na zmęczone wydawaniem reszty kasjerki. Kopkiewicz nie pierwszy raz daje się poznać jako demaskatorka cywilizacyjnych bolączek. Wystarczy przywołać jej debiutancki poemat „sierpień” z 2015 roku, w którym sprawę stawia jasno: „nazbyt mało ropy, nazbyt dużo ludzi;/ coraz więcej piachu, jeszcze więcej kości,/ przede wszystkim śmieci:/ – niepotrzebne rzeczy całkiem niezużyte”. I jeszcze dalej, gdy wspomina, że „w sprawie ekologicznych rozwiązań/ jak zwykle ratuje nas skandynawia”, choć „trzy tysiące sto ton śmieci wypłynęło/ z long island szukając dla siebie miejsca”.
Pomysł na to, jak rozwiązać wszystkie te „palące kwestie”, jest jednak mało przekonujący. Gdyby czytać owe przypowieści jak poradnik surrealistyczny (choć wydaje się to szalonym pomysłem), należałoby zapewniać samotnym staruszkom towarzystwo gołębi, wypalonym sprzedawczyniom podsuwać skaczące bakalie, które zaokrąglałyby ceny, a okrutnym szefom spuścić na głowę regał z tańczącymi czekoladami. Plan może i surrealistyczny, choć ani to śmieszne, ani zbytnio przenikliwe. Jeśliby jednak podążyć tropem alegorii, to nadal nie wiadomo, czy opowieść o kasjerkach to baśń o „zwrocie ku przedmiotom” czy elegia o współczesnych niewolnicach. Zamęt potęguje wrażenie przypadkowego doboru fabularnych rekwizytów (na pytanie, dlaczego akurat – rodzynki, jeże, myszki i gumki do mazania – nie znajduję odpowiedzi). Chyba że uznamy taką wyliczankę za automatyczny zapis czy dziennik snów na wzór „Nocy bez nocy” Michela Leirisa, choć i tam ewidentny jest wysiłek porządkowania chaosu wyobraźni.
Kolejna bohaterka książki, do połowy wymazana Gumka Zakała, jest bohaterką zbudowaną z oczywistych skojarzeń – „została stworzona, by ścierać pomyłki innych, a potem zniknąć bez śladu”. Zdanie oczywiste, gdy myślimy o tym, czym jest gumka do mazania. Tak jak wiersz nigdy nie będzie pudełkiem zapałek, tak Zakała nie będzie surrealistycznym przedmiotem. Zbyt prostą definicję maskuje bajkowa personifikacja – oto gumka wygłasza prawdy o ludzkiej kondycji, rozciągniętej po pascalowsku między pełnią a pustką. Z filozoficznych kawałków jeszcze to: „Rzetelne wymazywanie przeszłości i teraźniejszości było jedyną drogą do przyszłości, przyszłości trzeba było przecież zrobić miejsce”. Zakała dokonuje żywota na mrozie, przylepiona do czyjejś podeszwy – zakończenie po dickensowsku łzawe, choć jest to łzawość bez prawdziwego wzruszenia.
A przecież dla Bretona, Leonory Carrington czy Henriego Michaux przedmioty, wyprowadzone ze sfery użytku, nosiły znamię nadrzeczywistości, wywoływały niepokój, strach lub rozchichotanie. Wystarczy przypomnieć sobie figlarność Borisa Viana, mistrza humoru niewymuszonego, który, jak sam mówił, od czasu do czasu wtrącał do tekstu „dzyndz-michałek”, mały skok w bok zdrowego rozsądku. Wybieram na chybił trafił z opowiadania „Pieski zawód” (w tłumaczeniu Marka Puszczewicza): „Pies spał nadal w samochodzie i obudził się dopiero koło jedenastej, żeby spojrzeć na zegarek i obśmiać się serdecznie”. Albo fragmenty „Jesieni w Pekinie”, w których krzesło zapada na ciężkie choroby, kormoran odbywa próbne loty stylem motylkowym, a silnik gryzie w rękę mechanika. W śmiechu Viana nie ma przymieszki rozpaczy, co najwyżej trochę spazmatycznej wesołości i dzikiego zachwytu mocą języka, który ożywia to, co martwe, i personifikuje to, co nieosobowe. Groźniej i mroczniej rozgrywa surrealizm Michaux, opisując zmyślone gatunki zwierząt (zraniona Darletta z marmoladą w brzuchu, która ssie wymiona krów; Emanglom roztrzaskujący krokodyle czaszki), do tego zanokcice, złamane nogi, worki duszące „średniaków, nudziarzy i chamów”, zwierzątka zjadające zamki w drzwiach czy głowy wychodzące ze ściany. U Michaux okrucieństwo drażnić miało czytelnika o zmurszałych literackich przyzwyczajeniach, rozbryzgiwać na wszystkie strony jego spokój i lęk przed obłędem.
Surrealistyczna fascynacja przedmiotami – znalezionymi (trouvés) i zniekształconymi (perturbés) – w przypadku Kopkiewicz staje się jednak podejrzanym zabiegiem. Skoro jedyną „supermocą” gumki, klamki, ościeżnicy, myszy i syreny jest umiejętność mówienia (względnie: myślenia i słuchania), to wyobraźnia nie doskakuje do poziomu wyższego niż „opowiem ci bajkę, jak kot palił fajkę”.
Łajdacy i chipsy
Przykład „Panny Dennej…” pokazuje, jak trudno osiągnąć efekt komiczny w przypadku gadających zwierząt i ożywionych czekoladek. Współcześnie sprawność tę opanował Tomasz Wiśniewski, najkonsekwentniejszy „spiskowiec wyobraźni” podkradzionej Vianowi, Toporowi, Calvino i Michaux. Wystarczy przypomnieć sobie szubrawy świat z jego debiutanckiej książki „O pochodzeniu łajdaków”, w której listonosze wręczają przesyłkę w postaci wiadra z pustką w środku; knajpiani naganiacze polują na młodych jezuitów; łóżka roztrzaskują się od ludzkiego nadęcia; niezapłacenie dwóch złotych za publiczną toaletę kończy się śmiercią w wychłodzonej celi, a kanar w autobusie podczas bitwy o mandat okazuje się mistrzem fechtunku. Wiśniewski posługuje się obyczajowym konkretem, błahą okolicznością, którą zręcznie przechyla w kierunku groteski. Odświeża najlepsze techniki czarnego humoru Viana i Michaux (jego „łajdacy” przypominają Niejakiego Piórkę), aby zdezelować resztki potocznych rojeń o świecie.
W powieściach Wiśniewskiego kłębią się cudaczne postaci: mężczyzna z wiedeńskim monoklem, którego prześladuje myśl, że papier toaletowy produkuje się ze zmielonych fragmentów Ewangelii Bazylidesa i zapisów przepowiedni babilońskich astrologów. Albo małżeństwo, które w każdą rocznicę ślubu wyznaje sobie miłość, podpalając się benzyną i gasząc wzajemnie pożar. Natrętny sąsiad ze „Wstrząsająco przystojnego mężczyzny” dobija się do drzwi, by oznajmić, że „znów nic nie istnieje i wszystko na nowo trzeba wymyślić”, po czym stwarza ściany mieszkania „siłą swojej pomysłowości”. W tej samej książce staruszka opowiada historię pułkownika, który zdecydował się dokończyć kichnięcie, do którego przymierzał się kilka dekad temu.
Wszystkie te absurdalne historie scala jeden prosty pomysł: w przypadku debiutanckiej książki są to podsłuchane anegdoty z metra (wzorem „Historyjek taksówkowych” Rolanda Topora), we „Wstrząsająco przystojnym…” – odczytanie dziennika umarłego, który okazuje się żywy, a w „Historiach nie do końca zmyślonych” kanwę, tym razem borgesowską, stanowią półfikcyjne biografie historycznych postaci, wykrzywione w surrealistycznym zwierciadle. Każdy tekst Wiśniewskiego to zręcznie skomponowany centon o nienachalnych ambicjach filozoficznych (z radością odkrywa się trawestacje św. Augustyna i Tertuliana czy poukrywane wypisy z Viana, Calvina i Topora). Wiele z tych powieści nie ciąży w kierunku poważnej krytyki społecznej (a jeśli tak, to bardzo subtelnie) i być może nie jest to zarzut, jeśli znajduje się tu wszystkie wyznaczniki najlepszej literatury według Italo Calvino (lekkość, szybkość, dokładność, przejrzystość, wielorakość).
Natalia Suszczyńska, „Chipsy dla gości”. Ha!art, 192 strony, w księgarniach od marca 2024W przypadku prozy Kopkiewicz wątki ideowe, obciążone morałem i resentymentem, wychodzą na pierwszy plan. Byłabym o krok od powiedzenia, że „to nie służy literaturze”, gdyby nie Natalia Suszczyńska, która w „Chipsach dla gości” daje popis łamania ironią każdego wielkiego tematu. Surrealizm odchyla się tu w kierunku fantazji kontrolowanej. Bohaterowie nie mają imion, tylko numery, niektórych prześladują spirytystyczne obsesje (woń perfum „Być może… Paris”, która unosi się po śmierci babci) albo lęki o przyszłość Morza Bałtyckiego (dla którego ratunkiem miały być domowe hodowle boczniaków). Bezimienne lub nazwane niedbale postaci podkreślają swoją seryjność, niekiedy uniwersalność, a czasem po prostu odnalezioną w tłumie anonimowość. To motyw ograny na wiele sposobów: paraboliczny Józef K., uniwersalny oprawca 1. i jego syn Y. u Kopkiewicz, komicznie rozbudowana tytulatura w „Story Jones” Krzysztofa Pietrali (Sally Molly Nelly Lana Jones) czy zabawy z wariantami imienia głównego bohatera w „Chromowanym motorowerku” Georges’a Pereca (Karaświst, Karadygmat, Karakuku, Karafalk, Karanoja i Karakiri). Nazywając swoich bohaterów Dzieckiem 1 i 2, Suszczyńska subtelnie podbija absurd i grozę opowiadanej historii. Szczególnie widać to w zdaniach, w których emocjonalność kontrastuje z kukiełkowym pseudonimem postaci, dajmy na to tutaj: „Dziecko 1 wyobraża sobie również, że cała rodzina jest w niebie strasznie szczęśliwa”. Numerowane dzieci podkręcają opresyjną atmosferę „domu typu kostka”, zakładu prawie zamkniętego, w którym unosi się stęchlizna smażonych placków ziemniaczanych (kolejne piętno wykluczenia, a jednocześnie wstydliwej przeciętności).
A to jeszcze nie koniec surrealistycznego „odchyłu” Suszczyńskiej. Psychologicznie głęboki realizm wchodzi na poziom „sur”, gdy jedna z bohaterek rozmawia ze studnią, której pierwszy raz w życiu może wyznać, „co u niej słychać”. Dzieje się to także, kiedy duch zmarłej babci, zapowiadany przez nieznośny zapach perfum, nawiedza bohaterkę, by dać jej śmieszno-gorzką przestrogę: „Chcę, żebyś się wreszcie zachowywała jak dama. Ubierała jak dama. Pachniała jak dama. No i żebyś nie podawała gościom chipsów, bo dama tak nie robi”. Suszczyńska z umiarem korzysta z surrealistycznego repozytorium. Gdy narratorka, podszyta obsesją katastrofy klimatycznej, staje się matką hodowlanych „baby boczniaków”, rozmawia z nimi, wychowuje i troszczy się jak o dzieci (podobny chwyt autorka stosuje w poprzedniej książce, „Dropie” z 2019 roku), przegroda między realizmem a surrealizmem kruszeje. Wyostrzona do granic karykatury obserwacja rzeczywistości niepostrzeżenie osuwa się w absurd w wersji noir. Surrealizm w wydaniu Suszczyńskiej to zabawa przyjemna i pożyteczna – wzmacnia krytyczny przekaz bez obciążania moralistyką.
Bohaterki Suszczyńskiej są jednak, po rimbaudowsku, „absolutnie nowoczesne”. Gdy widzą w pokoju lewitujące świnie, podejrzewają u siebie raczej chorobę psychiczną, a nie nadnaturalne zdolności. Nawet kiedy pierścionek po babci zaczyna wędrować po mieszkaniu, jedna z nich wypowiada zdanie: „Wtedy doszłam do wniosku, że doświadczam nawiedzenia. Jestem, naturalnie, osobą współczesną, a osobie współczesnej nie jest łatwo dojść do takiego wniosku”. W czasach, gdy halucynacje to głównie problem medyczny (co doskonale wychwytuje Suszczyńska), trudno byłoby bronić romantycznych fascynacji Bretona schizofrenią jako królewską drogą poznania. Tymczasem w odróżnieniu od Suszczyńskiej bohaterowie Kopkiewicz nie mają dystansu do własnej „surrealistyczności”, a co najgorsze – nie potrafią się z siebie śmiać.
Trachunda i inne zmyślenia
Weronika Stencel, „Obiturianci”. Nisza, 122 strony, w księgarniach od listopada 2024Suszczyńska gra z surrealizmem ostrożnie, nie daje się zwieść pokusie wypuszczenia fantazji w las. Ale to niejedyna droga, jaką można obrać wobec problemu granic wyobraźni. Jedną z najrzadszych, bo zagrożonych jednorazowością, jest rozhuśtanie do granicy szaleństwa skojarzeń, obrazów i słów. Na „odchył” cyrkowy porwała się Weronika Stencel z debiutancką powieścią „Obiturianci”, w której pomieszanie z poplątaniem nie rymuje się wcale. Stencel tworzy własną rozwrzeszczano-klauniarską dykcję, język pełen błazeńskich neologizmów. Wśród ogólnego zamieszania postaci – cyrkowców, potworków, pajaców, głupoli, lalek, przebierańców, akrobatek – wyłania się opowieść o przykrym losie brzuchomówcy Riperta (R.I.P.erta, dla dodania grozy), pełnego strachu przed sceniczną kompromitacją. To bajka (czasem dla dorosłych, czasem dla dzieci) o ucieczce w „prywatne zakiszenie imaginacyjne”, dziką żonglerkę obrazów i słów, które łagodzą lęk „przed sobą” i smutek, który „trzeba nawozić głupotą i szaleńczym śmiechem”. Wymyśleni przez Riperta Obiturianci („obituary” znaczy „pośmiertny”, dla dodania podwójnej grozy) to potworki zwiastujące śmierć dawnego życia w iluzjach i „trachundach” („trachunda!” to po „stencelsku” okrzyk gehenny).
Wyobraźni Stencel nie krępuje nawet poprawność językowa – reguły gramatyki ogranicza jedynie wielki cyrkowy namiot, stąd tak liczne wybryki, nawałnice czerwonych podkreśleń: „katastrofiady”, „wrzeszczandy”, „wyżyny klauniny”, „miękotryby”, „festyny wyzwanerii”, „mimowy” czy „przepychandy”. Imiona klaunów i „bebonów” z Kiszonego Miasteczka można wymienić dla samej egzotyki: Bebonowie Dimensowaci, Serohrabinowie, Grande Kasztanowcy, Bebonowie Gruchaci, Zamshelii, Krajale, minister Prztuśny, Pan Chujander, matka Margiza, lalka Muerta, tancerka Urwikorpa. Dziki orszak skojarzeń to nie tyle zapis automatyczny, ile womitalny. Stencel proponuje literaturę wielkich torsji, w której następuje wyrzut językowo nieokiełznanej wyobraźni. W tym sensie idzie o krok dalej niż lekko ugrzecznione powieści wczesnych surrealistów, trzymające demony i cudowności na wodzy. Stencel pozwala sobie na rozhuśtanie języka do granic vertigo, na rozbrykanie bliskie nieprzyzwoitości. To sprawia, że „Obiturianci” biorą z surrealizmu konwulsyjny humor i bezwstydnie, po dziecięcemu, plują nim prosto w binokle papieża Bretona.
Pod zwyczajnością i nad
W 1973 roku Georges Perec w manifeście „Przybliżenia czego?” postulował: „Zgłębić zwyczajność. (…) Zgłębić to, co tak bardzo wydaje się wypływać samo z siebie, że aż zapomnieliśmy, skąd się wzięło” (przekład Moniki Ławniczak). Kopkiewicz szuka udziwnienia za wszelką cenę, Wiśniewski – granicy między normalnym a absurdalnym, Suszczyńska – tego, co dzisiaj z dziwności zostało, a Stencel – wyrzuca jedną torsją wszystkie cuda świata. Perec, jakby na przekór, głosi hasło „pod-zwyczajności” (l’infra-ordinaire). Zachęca do spisywania zawartości szuflad i biurek, sporządzania wykazu pokarmów płynnych i stałych w ciągu roku, przepytywania łyżeczki do herbaty, zaproszenia na rozmowę wszystkich otrzymanych w życiu pocztówek z wakacji. Tylko uwaga: łyżeczki nie mówią, długopisy i przyciski do papieru nie umieją słuchać. Syreny nie istnieją. Czekolady nie tańczą. Gołębie nie leczą samotności. Myszki nie chcą być ludźmi. „Przesypiamy nasze życie snem bez snów. Ale gdzie jest nasze życie?”, zawiesza głos Perec.
Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.
