Alina w Ghanie

ALICJA GZOWSKA: Centrum waszej wystawy w Trafo stanowi pomnik Kwame Nkrumaha, pierwszego prezydenta Ghany autorstwa polskiej rzeźbiarki Aliny Ślesińskiej. Odsłonięty w Winnebie, w maju 1965 roku i zaledwie kilka miesięcy później obalony w trakcie przewrotu wojskowego. Uważacie, że relacje Polski z krajami Afryki to kawałek wypartej historii, którą należy przywracać? 
JANEK SIMON: Nie wiem, czy trzeba się odwoływać aż do psychoanalitycznego słownika. Dla mnie to są po prostu historie zapomniane. Współpraca między PRL a Globalnym Południem, która miała miejsce od lat 60. do 80., została zamazana przez kryzys ekonomiczny i transformację ustrojową. Później nie było powodu, żeby do niej wracać. Nam ta historia wydaje się bardzo interesująca, ponieważ rzuca nowe światło na to, czym mogła być Polska, czym jest teraz i czym mogłaby się stać w przyszłości. Przywołuje model zrównoważonej, horyzontalnej współpracy Afryki z krajami europejskimi. To ważna opozycja dla neokolonialnego systemu eksploatacji, warta przypomnienia z politycznych względów. 

MAX CEGIELSKI: Ja bym jednak użył wyrażenia „wyparte historie”. Ludzie bardzo żywo reagowali zarówno podczas wernisażu w Trafo, jak i na nasze poprzednie wspólne projekty dotyczące relacji polsko-indyjskich czy polsko-arabskich. Podchodzili i mówili: „Tak, pamiętam” albo „Tak, przypomniałeś mi, że mój wujek...”. Nasze działania uruchamiają skryte wspomnienia z obszaru historyczno-socjologiczno-psychologicznego.

System współpracy między Polską Ludową a Globalnym Południem został rozbudowany do tego stopnia, że wpływał na całe generacje. Każdy znał kogoś, kto pojechał „na kontrakt”, często byli to członkowie najbliższej rodziny, którzy znikali na wiele miesięcy, a nawet lat. Mówimy o doświadczeniu zbiorowym, które zostało wyparte. Wiele osób nie chce do tego wracać, ponieważ współpraca ekonomiczna, naukowa czy techniczna z Afryką była wynikiem struktury politycznej. Nawet jeśli nazywano ją „braterskim wsparciem dla narodów wyzwalających się z imperializmu”, wynikała ze specyficznej logiki politycznej bloku wschodniego. I chociaż najczęściej motywację wyjeżdżających stanowiły pieniądze, to łatwo było przypiąć im łatkę „budowniczych komunizmu”.

Alina Ślesińska, pomnik Kwame Nkrumaha w Ghanie, 1965  

Janek: Wyobrażam sobie, że takie wyjazdy mogły mieć duży wpływ na sposób postrzegania świata. Dla mnie miały. Dorastałem w latach 80., czasach kryzysu i pogłębiającej się przepaści między Wschodem a Zachodem. Do tego dochodziło poczucie upokorzenia ekonomicznego i symbolicznego. Natomiast tam, za granicą, był raj, do którego każdy chciał uciec. Moja geografia mentalna, sposób wyobrażania siebie w świecie były ograniczone do bycia między Rosją a Niemcami. Po raz pierwszy wyjachałem do Indii w 1998 roku, miałem 21 lat i nagle uświadomiłem sobie, że świat jest dużo większy. Wtedy zaczęły się moje próby wyobrażania sobie, czym jest Polska poza znanymi dychotomicznymi strukturami wynikającymi z drugiej wojny światowej i zimnej wojny.

Każdy znał kogoś, kto pojechał „na kontrakt”, często byli to członkowie najbliższej rodziny, którzy znikali na wiele miesięcy, a nawet lat. Mówimy o doświadczeniu zbiorowym, które zostało wyparte

Max: Ghana, Irak, Indie w tamtych czasach były czymś zupełnie innym z punktu widzenia osób, które tam pojechały i pracowały, niż dominująca PRL-owska narracja na ich temat. W takich magazynach jak „Polish Review”, „Kontynenty” czy „Przekrój” współpraca ta była pokazywana w kategoriach technicznych, z naciskiem na modernizację. Myślę, że polskiemu odbiorcy, któremu w bloku nie działała winda, chodniki na osiedlu miał krzywe, a drogi niemal nie istniały, doniesienia o budowaniu cukrowni w Ghanie czy autostrady w Iraku mogły wydawać się absurdalne. Ale i tak ludzie masowo garnęli się do tych wyjazdów, co jest bardzo dobrze widoczne na przykładzie Ghany, gdzie kontrakty były na tyle korzystne, że dało się z zarobionych pieniędzy kupić samochód, a w dodatku poleżeć pod palmą na plaży i mieć bungalow ze służbą. Czyli odhaczyć wszystkie elementy wyobrażeń o egzotycznych wakacjach.

Janek: W „Polish Review”, które było głównym narzędziem promocji Polski za granicą, nie istniała polityka. Ten magazyn, wydawany mniej więcej od początku lat 60. do początku 70., wyglądał, jak gdyby powstał w kraju Europy Zachodniej. Akcentowano w nim nowoczesność, przemysł i kulturę naszego kraju w celu podkreślania jego konkurencyjności. Co ciekawe, w dokumentach i w archiwach znalezionych w Ghanie wyraźnie widać, że to nie była rywalizacja tylko z Zachodem. Kraje socjalistyczne rozwijały kontakty w krajach Południa bez odgórnej koordynacji, konkurując przy tym ze sobą nawzajem.

Alina Ślesińska, z archiwum rodziny

O ile zazwyczaj zapominane czy wypierane są jednostkowe opowieści, o tyle w tym wypadku z pola widzenia zniknęły też te oficjalne, starannie konstruowane. Dość podobny problem, choć w mniejszej skali, mam z narracjami na temat autorki pomnika, Aliny Ślesińskiej. Wiemy, że rzeźbiarka aktywnie kreowała swój wizerunek; zawsze idealnie uczesana, umalowana i ubrana. W prasie mówiła mało o sztuce, dużo o sobie: w czasopiśmie „Jazz” wyjawiała swoje fascynacje muzyczne, a w „Zwierciadle” opowiadała, jak martwi się o przyszłość córek. Niektórzy krytycy sztuki całkowicie poddawali się zjawiskowości rzeźbiarki, inni czekali na dogodny moment, żeby ją zaatakować. Do tego dochodzą skrajnie negatywne narracje budowane wokół Ślesińskiej przez niesprzyjające jej środowisko, relacje córek z ich życia codziennego i archiwum zachowanych dokumentów. W wielu punktach te narracje są niespójne, momentami wydają się wręcz wykluczać. 
Max: PRL niezwykle umiejętnie używał kultury w swojej propagandzie. Dla obywateli Związku Radzieckiego i krajów ościennych kultura polska, od jazzu, przez sztuki wizualne, aż po teatr i kino, była niekwestionowanym dowodem na liberalizm władz. W magazynach skierowanych do Afryki i na Zachód PRL bardzo sprytnie to wykorzystywał. To niesamowite, że np. Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski i inni krytycy i krytyczki tego pokolenia pisali do tych gazet sążniste teksty o awangardowym malarstwie, rzeźbie czy grafice. Polska sztuka miała dzięki temu spore grono zagranicznych odbiorców, o czym świadczy choćby liczba wystaw poza krajem. Z całą pewnością Ślesińska i obraz jej pracy w mediach, w tym także obraz jej pracy w Ghanie, jest częścią tego zjawiska. 

Chociaż najczęściej motywację wyjeżdżających stanowiły pieniądze, to łatwo było przypiąć im łatkę „budowniczych komunizmu”

Alina na swój zagraniczny sukces musiała bardzo ciężko zapracować. Zaczynała od zera. Gdy wyjechała w 1957 roku do Paryża na stypendium, nie znała nawet francuskiego. Mimo to w przeciągu kilku miesięcy dotarła do Jeana Cassou, dyrektora ówczesnego muzeum sztuki nowoczesnej w Paryżu, i zaprezentowała mu swoje prace, a on zdecydował się zorganizować jej wystawę. Katarzyna Murawska-Muthesius opisała, jak niecałe dwa lata później słabo mówiąca po angielsku rzeźbiarka chodziła ze swoim portfolio od galerii do galerii w Londynie. W efekcie jedna z bardziej prestiżowych instytucji – Royal Society of British Artists Gallery – zrobiła jej indywidualną wystawę. Za druk katalogu musiała zapłacić z własnej kieszeni. 

Max: Oczywiście zagraniczne wystawy były bardzo uwikłane politycznie. W wypadku tego paryskiego pokazu doszło do kuriozalnej sytuacji. Artystce nagrodę przyznała paryska „Kultura”, emigracyjne i całkowicie opozycyjne pismo. W opublikowanej tam recenzji znalazła się informacja, że wystawa odbywa się poza oficjalnymi strukturami. Jednak kiedy redaktor naczelny pisma, Jerzy Giedroyć, w ramach przyznanej nagrody kupił jedną z prac z wystawy, to nagle okazało się, że nie może jej zostawić we Francji, ponieważ państwo polskie w tej wystawie uczestniczy. To doskonały przykład, jak PRL w momencie sukcesu usiłował go nie tylko wykorzystać, ale też opozycyjnemu pismu odebrać. Wychwycenie tych mechanizmów jest kluczowe w kontekście nazywania Ślesińskiej artystką reżimową – jej kariera międzynarodowa zaczęła się od nagrody przyznanej przez Giedroycia, a nie przez Ministerstwo Kultury.

Alina Ślesińska, z archiwum rodziny

Giedroyć z detalami opisał, jak w trakcie przepychanki artystka została zmuszona do przedłużenia swojego pobytu w Paryżu w celu wyciszenia skandalu. Odebrano jej paszport i odmówiono powrotu do rodziny, jednocześnie nie dając żadnych środków do życia. 
Janek: To, że ktoś zrobił dobrze odebraną wystawę w Paryżu albo Londynie, wcale nie znaczyło, że zacznie zarabiać na swoich pracach. Do tego zazwyczaj jest jeszcze bardzo daleko, również dziś. Na tym tle fakt, że Ślesińska zdecydowała się w roku 1963 pojechać do Ghany, nie jest niczym niezwykłym. Pojechała, bo mogła tam dobrze zarobić. Zdobyć pieniądze, do których droga w Paryżu nie była wcale prosta. 

Moja geografia mentalna była ograniczona do bycia między Rosją a Niemcami. Wyjechałem do Indii po raz pierwszy w 1998 roku i nagle uświadomiłem sobie, że świat jest dużo większy

Kariera Ślesińskiej wydaje mi się szalenie współczesna, jeśli chodzi o „wydeptywanie” sobie pewnych możliwości. Dzisiejszym odpowiednikiem wyjazdu do Ghany mogą być różnego rodzaju rezydencje. Oficjalnie ich celem jest stworzenie jakiegoś dzieła sztuki, ale przeważnie dla twórców są sposobem na spokojne przeżycie kilku miesięcy.
Bardzo ważny w przypadku Ślesińskiej był również wątek rodzinny. Odrzuciła kontrakt na wykłady i realizację rzeźby w Brazylii, ponieważ nie mogła zabrać ze sobą dzieci. Tak długa rozłąka była dla niej nie do pomyślenia.
Max: Dopiero dziś otwarcie rozmawiamy o tym, jak kariery kobiet artystek stają w miejscu lub w ogóle się kończą w momencie pojawienia się dzieci. Z jakim wysiłkiem wiąże się powrót do pracy twórczej i jak trudno go pogodzić z rodziną. W czasach Ślesińskiej w ogóle się o tym nie mówiło. Tymczasem wiemy, że żyła w Polsce w trudnych, jak na swoją pozycję, warunkach. Mieli z mężem dwupokojowe mieszkanie. Obie córki spały w jednym pomieszczeniu. W drugim próbowała wypocząć rzeźbiarka, która codziennie rano wstawała do pracy, a nad jej głową Ket (Konstanty Puzyna) całą noc odpalał jednego papierosa od drugiego i pisał. 

Jest jeszcze jeden ważny element dotyczący Ghany, o którym opowiedział nam Wiesław Borowski, współzałożyciel galerii Foksal. Z pewnością spora część ludzi w PRL uważała, że w Afryce czy Indiach rządzą jakieś „komuchy”. W rzeczywistości Ghana zdobywa niepodległość w 1957 roku, podobnie inne kraje, i za tym idzie fala dekolonizacji kolejnych państw regionu subsaharyjskiego. Afryka staje się trzecią przestrzenią, alternatywną wobec zimnowojennego dualizmu. Jest to moment tzw. afrooptymizmu, przekonania, że w tym rejonie świata wszystko jest możliwe. Alina dostaje więc zaproszenie z kraju, który tworzy się na nowo. Konferencja afrykańska w Akrze odbywa się w oszałamiającym modernistycznym gmachu z piękną, nowoczesną, a zarazem afrykańską mozaiką Kofi Antubama. Do takiego kraju przyjechałby więc każdy artysta zamierzający zrealizować coś dużego, niewykonalnego budżetowo i organizacyjnie zarówno w Polsce, jak i Paryżu.

Widok wystawy, Trafo, fot. A. Golec

To musiał być silny magnes dla Ślesińskiej, która była wizjonerką. Jej „Propozycje dla architektury” były przeznaczone do realizacji, co bardzo dosłownie pokazywały fotomontaże, które zamówiła u Eustachego Kossakowskiego. Dotyczyły one między innymi nowych rodzajów urbanizacji, inspirowanych formami biologicznymi, jak np. miasta lub osiedla na planie liścia, albo wykorzystania energii jądrowej lub słonecznej. To nie były precyzyjnie dopracowane pomysły, ale oparte na konkretnej wiedzy idee nakierowane na rozwiązanie podstawowych bolączek współczesnych miast. Mimo świetnie rokujących rozmów i ogromnych nadziei żaden z tych projektów architektonicznych nie został zmaterializowany – ani w Polsce, ani w Afryce. Niektórzy krytycy mieli jej za złe te niezrealizowane obietnice, co jednak nie wyjaśnia, dlaczego spotkało ją tyle hejtu. 
Max: Myślę, że gdyby Janek pojawiał się w kolorowych, popularnych czasopismach, to jego też by zagryźli. Ile artystek wizualnych widzimy dzisiaj na okładkach takich magazynów? Może w „Wysokich Obcasach” się to zdarza, ale ja mam na myśli „Panią”, „Vogue’a” czy „Twój Styl”. W czasach sukcesu Ślesińskiej ich odpowiednikami były „Kobieta i Życie” czy „Zwierciadło” i Alina trafiła na wszystkie okładki. Zarówno artyści, którzy uważali się za awangardowych i niezależnych, jak i ci, którzy wykonywali państwowe zlecenia i chałtury, musieli Ślesińskiej strasznie zazdrościć. 

Rzeźbiarka aktywnie kreowała swój wizerunek; zawsze idealnie uczesana, umalowana i ubrana. Mówiła w prasie dobrze przemyślane rzeczy: mało o sztuce, dużo o sobie

Warto na to spojrzeć również oczami fotografów – Hartwiga, Kosidowskiego i innych – atrakcyjna artystka modelka na tle swojej sztuki to przecież temat idealny. Wizualny samograj! Kossakowskiemu zabrało sporo czasu, zanim został uznany za artystę. Owszem, był wziętym fotografem, ale podobnie jak Rolke, publikował zdjęcia turbin, elektrociepłowni i piękna Polski Ludowej. Współpraca z artystami, ze Ślesińską czy Krasińskim, to naturalny etap dający awans w tej hierarchii. Teraz nazywamy ich wielkimi artystami, i słusznie, ale wtedy byli uważani po prostu za fotografów.

Ślesińska, udzielając wywiadów, rzadko mówiła o sztuce. Dostosowywała się do odbiorców – opowiadała, co udało jej się kupić, gdzie pojechać, kogo interesującego spotkać. Rzeźbienie starała się przedstawić jako pracę podobną do każdej innej, chociaż jej życie było dalekie od robotniczej codzienności.
Max: Myślę, że gdyby dziś Alina Ślesińska udzielała wywiadu, to usłyszelibyśmy wyjątkowo dramatyczną historię. Chociaż była chroniona przez rodzinę, to jednak jako dorastająca dziewczynka doświadczyła wojny, bardzo młodo została matką, a jej mąż niebawem umarł. W bardzo trudnych materialnie tużpowojennych czasach została wdową z dwójką dzieci. Nic dziwnego, że nie mogła skończyć Akademii Sztuk Pięknych, nikt by jej w takich warunkach nie skończył. Wprawdzie pochodziła z dość zamożnej rodziny, ale nie na tyle, by być przez nią utrzymywaną. W efekcie jedną z córek wysłała na rok do klasztoru, drugą zajęli się krewni, a sama, żeby zarobić na życie, bardzo ciężko pracowała, realizując różne komercyjne zlecenia typu amorki do filharmonii czy głowy Marii Dąbrowskiej. To, jaki miała start, rzutowało na jej późniejsze wybory. Ślesińska nieustannie martwiła się o córki, o to, czy będą mogły być razem, czy wystarczy im pieniędzy… 

Widoki wystawy w Trafo / fot. A. Golec

Wstrząsająca jest opowieść jej córek o tym, jak z powodu gróźb ze strony służb bezpieczeństwa zlikwidowała pracownię. Ślesińską szantażowano, że jeśli nie podejmie współpracy, to jej córkom przydarzy się coś złego – więc zdecydowała się wszystko usunąć i „przestać być artystką”.
Max: Dlatego nie rozumiem ataków na nią. Nie rozumiem, dlaczego Ewa Toniak, kuratorka solowej wystawy artystki w Zachęcie (2007), nie potrafi pomyśleć o Ślesińskiej choć trochę empatycznie, tylko widzi w niej manipulantkę i oszustkę. Twierdzi na przykład, że Alina była wspierana przez władze PRL na poziomie służb. Gdyby tak było, to artystka nie zniknęłaby przecież w latach 70. Wręcz przeciwnie; miałaby zamówienia na pomniki, mozaiki, reliefy w domach wczasowych, co zapewniłoby jej godziwy byt. Według mnie to, że Ślesińska w pewnym momencie znika, jest głównym dowodem na to, że mimo istniejącej presji nie współpracowała. 

Dopiero dziś otwarcie rozmawiamy o tym, jak kariery kobiet artystek stają w miejscu lub w ogóle się kończą w momencie pojawienia się dzieci

To jest niezwykle interesujący przypadek, kiedy jedyna jak dotąd monografistka Ślesińskiej jest jednocześnie jedną z jej najzacieklejszych krytyczek. Najpoważniejszy zarzut dotyczy autorstwa rzeźb. Zdaniem badaczki Alina nie wykonała żadnej z nich, co więcej – nie umiała nawet rzeźbić, ponieważ nie odebrała pełnego wykształcenia artystycznego. Takie stwierdzenia budzą mój automatyczny sprzeciw. Rzeźba to specyficzna dziedzina sztuki, bardzo wymagająca. Jeśli przyjmiemy zasadę, że twórca jest autorem tylko tych dzieł, które własnoręcznie wykuł lub odlał w metalu, to okaże się, że Rodin ma puste portfolio. Co więcej, Alina była u szczytu w momencie, gdy narodził się konceptualizm, który położył nacisk na sam moment obmyślenia pracy, a nie jej wykonania. To wywołało rewolucję w sztuce. Dziś nikt z nas nie oczekuje, że Damien Hirst będzie osobiście malował kropki na swoich obrazach albo samodzielnie zatapiał rekiny w żywicy. 
Janek: Zostało po niej około 700 rysunków. Nawet gdyby Alina Ślesińska nie zrobiła niczego innego, to same te rysunki wystarczą, żeby w kontekście tamtych czasów uznać ją za fascynującą artystkę. Toniak analizuje je bardzo powierzchownie, nie widzi tego, co na nich jest, nie widzi, jak są wykonane. A już to, czy Alina rzeźby robiła sama, czy ktoś jej pomagał z odlewami albo z innymi rzeczami – to jest zupełnie nieważne. 

Widoki wystawy w Trafo / fot. A. Golec

Max: Mamy do czynienia z ogromnym zasobem rysunków przechowywanych u jej córek w Londynie, których zresztą Ewa Toniak nie widziała, ponieważ nigdy żadnej z córek nie odwiedziła. Nie była też w Ghanie, nie zna tamtejszych archiwów. Co innego przeglądać archiwum rodzinne z uczestnikami zdarzeń, a co innego otrzymać pewien wybór od córek albo konkretne rzeczy, o które prosisz, bo wiesz, że istnieją. To zupełnie inny punkt widzenia, kiedy oglądasz osobę jakby od środka, w tym bałaganie, z którego sam jako badacz wydobywasz tropy, i coś ci się zaczyna układać. 

Te rysunki zachowały się, ponieważ powstały już po zniszczeniu pracowni, jako tańszy i mniej kłopotliwy ekwiwalent rzeźby. Po śmierci Ślesińskiej rodzina zabezpieczyła je wraz z pozostałymi pracami i rzeczami osobistymi. Każde z nas, jak tu rozmawiamy, dostrzega w nich inny powód do fascynacji, prawda?
Max: Na wielu rysunkach pojawia się mała postać ludzka na dole, czasem dwie, nawet trzy. Samo to robi wrażenie i pokazuje opresję jednostki. 

Jedną z córek wysłała na rok do klasztoru, drugą zajęli się krewni, a sama, żeby zarobić na życie, bardzo ciężko pracowała, realizując różne komercyjne zlecenia

Mamy na nich coś w rodzaju architektury, przestrzennych rozwiązań, które historycy sztuki starają się połączyć z jakimiś znanymi analogiami: labiryntami Piranesiego, „architekturą papierową”, echami konstruktywizmu, estetyką „Jetsonów”. Jednocześnie są one silnie osadzone we współczesności – projekt samolotu, osiedla, a nawet Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Wizjonerstwo Ślesińskiej to także odrzucenie architektury modernistycznej, w której każde rozwiązanie jest optymalizowane na bazie danych. Patologią takiego myślenia są budowane w ogromnych ilościach bloki mieszkalne. Alina przewrotnie pytała ponurych panów architektów: „Dlaczego mieszkanie ma być pudełkiem?”. Szczytem kariery kobiety w architekturze wówczas było projektowanie w pracowni ze swoim mężem. A Ślesińska nie dość, że nie miała wykształcenia inżynieryjnego, to jeszcze otwarcie rzucała temu męskiemu światu wyzwanie. Nie było drugiej takiej postaci w naszej historii sztuki. Podobnie myśleli może Hansenowie.
Max: Jedna z córek w wywiadzie mocno podkreślała ekologiczny i gotowy na katastrofę klimatyczną aspekt tej „architektury”. Idee Ślesińskiej pasują do epoki: do fascynacji nauką, podbojem kosmosu, technologią, telewizją. One w żaden sposób nie mogły być zrealizowane w tamtych czasach, a teraz są dla nas czymś tak oczywistym jak wykorzystanie energii słonecznej. Nie możemy zredukować Ślesińskiej do pięknej dziewczyny z okładki, gdy wiemy, że jej kuzyn był fizykiem atomowym i ona ciągle dyskutowała z nim o najnowszych odkryciach. Nieustannie czytała popularnonaukowe czasopisma, naprawdę się tym pasjonowała i łączyła ze swoim podejściem do świata, w którym wszystko jest możliwe.

Archiwalia, widoki wystawy w Trafo / fot. A. Golec

Co mi się u niej szczególnie podoba, to jej brak potrzeby udowadniania czegokolwiek. Chcemy w niej widzieć tylko słodką blondynkę? Proszę bardzo. Chcemy zobaczyć jej pasje, horyzonty, postać w kontekście społecznym i politycznym – to też jest w jakimś stopniu dla nas dostępne. Analizując postaci takie jak Ślesińska, dostrzegamy, jak bardzo skomplikowana jest rzeczywistość, w której ona żyła i w której my funkcjonujemy dziś. A co dla was jest szczególnie inspirujące albo aktualne w jej twórczości?
Janek: Dla mnie sztuka to jest przestrzeń, w której się wymyśla świat na nowo, pokazuje, że można działać inaczej. Mam wrażenie, że tego typu myślenie zeszło obecnie na drugi plan. Przypomnienie postaci Aliny Ślesińskiej może dać impuls do powrotu w tym kierunku. 

Max: W tym sensie twórczość Ślesińskiej należy do czasu wielkich narracji, których już nie mamy. Ślesińska w wyniku tych wszystkich napięć i presji politycznych, finansowych, rodzinnych, artystycznych wylądowała w szpitalu psychiatrycznym. To mnie w ogóle nie dziwi – żyjemy w czasach, w których ludzie z różnych sytuacji związanych ze zdrowiem psychicznym robią sztandary. W epoce Ślesińskiej tak nie było, nawet w środowisku artystycznym. Między artystami można było być alkoholikiem, ale nie można było powiedzieć wprost: „Jestem na lekach psychiatrycznych”. I ta Alina, pewnie już po menopauzie, stara się funkcjonować w miarę normalnie. Do końca życia rysuje, próbuje coś rzeźbić, szuka nowych form wyrazu – tworzy kolorowe reliefy. Pisze surrealistyczne i szalone scenariusze ni to sztuk teatralnych, ni to manifestów politycznych albo wolnościowych. To świadczy o jej ogromnej sile ducha, jakimś nieprawdopodobnym uporze w tym wszystkim. 

Alina przewrotnie pytała ponurych panów architektów: „Dlaczego mieszkanie ma być pudełkiem?”

Współpraca Polsko-Afrykańska z dzisiejszej perspektywy też jest wielką narracją? 
Janek: Moim zdaniem to jest do powtórzenia. Polska ciągle się rozwija i może budować swoje gospodarcze i w jakimś sensie też polityczne wpływy w Afryce. Nawet na poziomie Unii Europejskiej możemy oprzeć się na historii relacji między Afryką a Europą Wschodnią, a nie tylko na relacji Afryka–Europa Zachodnia, która w niezbyt dobrym świetle stawia tę drugą. Obecnie Federacja Rosyjska na sentymencie związanym z tym, że Związek Radziecki wspierał antykolonialne dążenia niektórych krajów w Afryce, buduje realne polityczne wpływy. I widać, że to działa – polityka potrzebuje opowieści, w którą można wpleść emocje, nostalgię, walkę o lepsze czasy.