ADAM MAZUR: W 2011 roku podczas otwarcia krakowskiego MOCAK-u powiedziałaś mi, że to nie budynek, tylko zespół tworzy instytucję. Czy zespół również dziś definiuje MSN?
JOANNA MYTKOWSKA: Zespołowość była ważna od początku MSN-u i wciąż jest fundamentem organizacji. Zarówno merytorycznie, jak i tak zwyczajnie, po ludzku. To, że mogliśmy jako zespół działać i decydować o programie i o sobie, było i jest dla nas formatywne. Wraz ze wzrostem zatrudnienia zmieniały się jednak relacje i ich świadomość. Mniej więcej przy pięćdziesięcioosobowym zespole założenie, że wychodzimy z jakiegoś zbiorowego doświadczenia, wspólnej kultury pracy, przestało się sprawdzać. Wtedy ważne okazały się dobrze wymyślone, skrojone na naszą miarę procedury. Teraz, gdy muzeum się otwiera w nowym budynku, nie wiemy jeszcze, jakie będzie, ale jedno wiemy na pewno: będzie jeszcze większe. Tym bardziej istotne są transparentne procedury wypracowane wspólnie z zespołem. Wiele osób w muzeum czuje nostalgię za żywiołową organizacją, która była czymś na pograniczu kolektywu, nieustannego spotkania, dyskusji, a także imprezy.
Nie czujesz tej nostalgii?
Nie. Bardzo ważne jest wspomnienie tamtej wspólnoty i pielęgnowanie tego, co w niej było spajające: zaufania, wspólnoty zainteresowania sztuką na przykład. Ale nostalgii za tym, żeby mieszać pracę z życiem osobistym, nie czuję. Nawet jeśli w przeszłości postrzegaliśmy to jako niezłą przygodę.
Jak zmieniał się MSN?
Jesteśmy instytucją autorefleksyjną, więc mamy swoją periodyzację, która opiera się na kolejnych budynkach, jakie zajmowaliśmy. Jest Bielańska, potem jest korytarz na Pańskiej, Emilka, pawilon nad Wisłą, a teraz budynek Thomasa Phifera.
Kiedy twoim zdaniem skończył się okres heroiczny?
Myślę, że było to po Christianie Kerezie. Mam w głowie obrazy bardziej niż daty.
Może być obraz…
Zakończenie przez miasto projektu Christiana Kereza i odejście Marcela Andino Valeza. Przez wiele lat muzeum oznaczało dla mnie współpracę z Marcelem i wspólne wymyślanie światów. Jego odejście pokazało mi, że przygoda z muzeum może również mieć koszty i że istnieją ograniczenia.
Jakie ma być to nowe muzeum?
Chciałabym, żeby przenosiło zdobycze programowe i agendę społeczną MSN-u w większą skalę i czyniło je bardziej dostępnymi. Jednocześnie zobaczymy, jak to muzeum zarezonuje. Postaramy się słuchać, sprawdzać, co działa, jakie są potrzeby, co spotyka się z zainteresowaniem i zrozumieniem, a co wręcz przeciwnie. Czyli gotowość na zmiany, choć tym razem już tylko programowe.
Blok przy Pańskiej 3 – pierwsza siedziba Muzeum, fot. Maja Wirkus
Mówiłaś, że muzeum to instytucja refleksyjna. Co to znaczy?
Nie chodzi mi tylko o typową dla dzisiejszych muzeów refleksję autokrytyczną, co przejawia się głównie namysłem, nad tym kogo i dlaczego się reprezentuje. Po pierwsze, to kwestia kanonu, który będziemy starali się performować w kolekcji, a także w wystawach. Chciałabym, żeby to był ruchomy kanon, taki, który jest przedmiotem negocjacji. Po drugie, to poziom relacyjny, poziom programów publicznych. Tu chcielibyśmy wdrożyć nową ścieżkę, polegającą na tym, że publiczności nie oferuje się dzieł sztuki jedynie do oglądania i podziwiania, ale że współuczestniczy ona w budowaniu programu.
Czy po otwarciu budynku będziesz miała czas i ochotę, by wrócić do kuratorowania?
Obecnie prawie nie kuratoruję w klasycznym rozumieniu tego zajęcia, brania pełnej odpowiedzialności za autorstwo wystawy. Ale pracuję z całym zespołem programowym nad metapoziomem programu, kierunkami i spójnością. Stawiamy na współpracę i przenikanie się różnych wizji. Na pewno chciałabym zrobić jedną z odsłon kolekcji, ale nie pierwszą, bo ją robimy kolektywnie.
Jak chcesz budować kolekcję i performować kanon?
Pierwsza odsłona kolekcji otworzy się w lutym. Jej celem jest pokazanie tego, co jest w naszych magazynach. W przyszłości nasze zbiory chcemy prezentować w zderzeniu z innymi kolekcjami muzealnymi. W tej chwili negocjujemy z czternastoma instytucjami zrzeszonymi w sieci L’Internationale, ale też poważnie przyglądamy się kolekcji Reina Sofia w Madrycie oraz kolekcji Fundacji Kontatakt z Wiednia.
Kiedyś wspomniałaś, że nie wiesz, czy jeszcze znasz się na sztuce. To mocne stwierdzenie pada z ust osoby, która robiła wystawy w najważniejszych instytucjach sztuki na świecie.
Chodziło mi o to, że treścią mojego dnia nie są niestety spotkania z artystami w pracowniach ani wyjazdy studyjne, bo to robią kuratorzy. Jako dyrektorka administruję i zajmuję się budową. Na pracę ze sztuką zostaje mi może 10–15% czasu.
Zarówno w Galerii Foksal, Fundacji Galerii Foksal, jak i w Centrum Pompidou zajmowałaś się raczej sztuką pokoleń wcześniejszych niż tą najnowszą.
Tak, ale w tym zajmowaniu się przeszłością celem była zawsze współczesność. Najważniejsza wówczas dla mnie wystawa, którą robiłam z Christine Macel, czyli „Les promesses du passé”, rzeczywiście była wystawą historyczną, bo takie dostałam zamówienie od instytucji. Kiedy mogłam sama decydować, wystawy miały oblicze współczesne. Jedna miała charakter aktywistyczno-ekologiczny, a druga dotyczyła konfliktu na Bliskim Wschodzie.
Trzymając się przykładu „Les promesses du passé”, można powiedzieć, że jakością wyróżniającą cię jako kuratorkę było problematyzowanie, ale też przywracanie dziedzictwa nowoczesności, co było charakterystyczne dla pierwszej dekady twojej pracy w MSN-ie. Teraz takie podejście jest niemal nieobecne w globalnym świecie sztuki.
Myślę, że jesteśmy w momencie rewizji nowoczesności jako nurtu, który z jednej strony doprowadził do doskonalenia i uproszczenia formy, a z drugiej do intensyfikacji produkcji. Nie powiedziałabym, że nowoczesność stanowiła centrum moich zainteresowań, chociaż możliwe, że problemy z nowoczesnością w Polsce były i są dla mnie wyzwaniem. Jeżeli szukać jakiejś esencji mojej praktyki kuratorskiej, to zawsze pozostawała dla mnie ważna kwestia społecznego funkcjonowania sztuki i pod tym kątem interesowała mnie nowoczesność. Zainteresowania kuratorskie przełożyły się na doświadczenie budowania muzeum. Budowanie jest doświadczeniem bardzo społecznym. W tym kontekście nowoczesność była dla mnie tylko, albo aż, narzędziem.
Z jakiej perspektywy chcesz kuratorować nowy, ruchomy kanon, o którym mówisz?
Przypomniała mi się nasza rozmowa, którą ze mną robiłeś po tym, jak otworzyliśmy Emilkę w 2014 roku. A może to było w jednej z twoich recenzji. W każdym razie chodziło o to, że myślałeś, że będę Alfredem H. Barrem [pierwszy dyrektor MoMA – przyp. red.] w spódnicy, który narzuca swoją wizję sztuki, a okazało się, że jednak nim nie będę, że wystawa została skonstruowana kolektywnie. Teraz będzie tak samo. Kanon to coś, co powstaje w relacjach i zderzeniach, czasem sporze, na pewno wspólnie. Ja chcę ten proces ujawniać i na nim budować żywe i emocjonalne z kanonem relacje.
Irytujący jest ten wszechobecny w waszych materiałach pluralis maiestatis. My, muzeum – zawsze otwarci, transparentni, ruchomi…
Rozumiem… a jednak to ważne, żeby się przy tym upierać. Wyjaśnię to na przykładzie wystawy, która otworzy się w lutym. To doskonałe exemplum. Ale najpierw muszę odwołać się do naszego kolektywnego doświadczenia, drogi, którą przeszliśmy jako zespół właśnie. Na początku pracy z ideą muzeum bardzo nam zależało na tym, żeby wyartykułować naszą narrację. To mogło być i było odbierane jako jej narzucanie, ale takie właśnie mieliśmy podejście w czasie pracy z wystawami tu na Pańskiej i w Emilce. Bardzo dobrze pamiętam, jak się z nas śmiałeś…
Muzeum nad Wisłą, fot. Radosław Nowik
Ja?
Karol Sienkiewicz na pewno popełnił tekst w tej sprawie... Górnolotnego języka muzealnej wspólnoty. Wydawało mi się wtedy, że skoro już mamy to narzędzie, jakim jest muzeum, nawet jeżeli ono jest jeszcze w sklepie meblowym, to naszym obowiązkiem jest powiedzieć, że jesteśmy nowocześni, że feminizm jest ważny, że dyskursy równościowe są istotne itd. Mimo że tak zapisane to czyste frazesy. Wtedy naszą pracą było rozpoznawanie i potem egzemplifikowanie za pomocą dzieł sztuki słusznych narracji. To był nasz pierwszy pomysł na kanon. Oczywiście, być może wtedy to było potrzebne, bo dominował kanon narodowo-zaściankowy. Potem przyszedł PiS. Z jednej strony trudno było w ogóle coś powiedzieć głośno, ale z drugiej strony też się zorientowaliśmy, że komunikacja działa zupełnie inaczej, niż nam się wydawało. Okazało się, że publiczność wcale sobie nie życzy, żeby mówić jej, co ma myśleć, i że nasza „uniwersalnie” słuszna narracja poza bańką przekonanych po prostu nie działa jako narzędzie perswazji czy porozumienia. To było bardzo dojmujące doświadczenie, które unieważniło pomysł, że da się stworzyć i narzucić narrację. Dziś jesteśmy w okresie postnarracyjnym.
Ta zmiana nastąpiła po Emilce, już w Pawilonie nad Wisłą?
Przełomowe były trzy ostatnie rozliczeniowe wystawy w Emilce: „Robiąc użytek”, „Chleb i róże” oraz „Po co wojny są na świecie”, które dotyczyły fantazji o sztuce zaangażowanej i użytecznej, refleksji nad lewicową tradycją sztuki oraz definicji sztuki poza jej profesjonalnym obiegiem. Pozwoliło nam to przygotować już w Pawilonie nad Wisłą wystawę o złożonej, wielowarstwowej narracji łączącej elementy różnych dyskursów (varsavianistycznego i queerowego na przykład), jaką była „Syrena Herbem Twym Zwodnicza”. A zmianę w podejściu do narracji przypieczętowała wystawa Aleksandry Waliszewskiej.
Komentowano wówczas, że artystka ma solo wystawę w MSN-ie, ponieważ jest najbardziej instagramowalna. Z drugiej strony nie pozbyliście się działań bardziej niszowych, jak współpraca z KEM-em…
I to na pewno zostanie w nowym budynku. Chodzi właśnie o to, żeby różne, odmienne publiczności miały swoje własne miejsca w programie. Ale też o to, żeby w miarę możliwości jednak się ze sobą spotykały, rezonowały.
To oznacza dominację programową w stolicy.
Dlaczego?
Jeśli masz wyśrubowany program międzynarodowy i współprace z najlepszymi kolekcjami, artystki z Instagrama, przestrzenie projektowe dla polskich artystów i artystek, a do tego chcesz wciągnąć do programu miejskiego subkultury i off, co w zasadzie zostaje dla takiej Zachęty czy CSW?
To ciekawa uwaga. W tej chwili tak myślimy, bo na razie nie ma sformułowanych programów dla tych instytucji, ani CSW, ani Zachęty, więc nie mamy się do czego odnosić. Natomiast zgadzam się, że dominacja to jest najgorszy możliwy sposób funkcjonowania, obciążający i w ogóle niepotrzebny.
Wróćmy do zmiany, która ma zajść wraz z otwarciem w nowym budynku wystaw i kolekcji…
Mamy pomysł, żeby w nowym muzeum, gdzie są cztery główne galerie, każda po około 1000 m², pokazać cztery podejścia do jednej i tej samej kolekcji, która zasadniczo obrazuje ten sam okres, ostatnie 30–40 lat w sztuce. Każda z czterech sekcji będzie organizowana przez jedno, klasyczne w historii sztuki pojęcie, co pozwoli nam pokazać wielość możliwych interpretacji i wciągnąć widza w proces budowania narracji.
Muzeum jest w zasadzie ufundowane na społecznym oczekiwaniu zmiany, potrzebie zbudowania instytucji na tyle mocnej, by mogła być partnerem dla najważniejszych światowych podmiotów. Dla mnie kluczowe nie jest to, jak MSN będzie się odnosiło do oczekiwań lokalnych polityków czy interesariuszy, a nawet innych instytucji, jak Zachęta czy CSW, lecz jaki jest stosunek muzeum do Reina Sofia, Pompidou, Tate albo MoMy.
Krytyczny i racjonalny. To, co wyróżnia MSN na tle dużych instytucji muzealnych w Europie i na świecie, to fakt, że jest finansowany niemal całkowicie ze środków publicznych, to są pieniądze podatników. Darczyńcy i sponsorzy są ważną częścią tego ekosystemu, ale nie wpływają na program muzeum. To jest wyjątkowe i tworzy różnice w podejściu do programowania. Więcej uwagi jest skierowane na potrzeby publiczności, badania, edukację, mniej na gwiazdorskie wystawy. To zbliża nas do Reina Sofia, z którą już współpracujemy. Nie wyklucza to współpracy z Tate, o ile znajdziemy wspólne tematy, Pompidou idzie do długoletniego remontu, a współpraca z MoMA może się okazać zbyt wymagająca finansowo.
Przecież to jest utopia, w którą chyba sama nie wierzysz…
To jest fakt. W budżecie MSN-u prywatne pieniądze to około 5%.
Masz zakupy do kolekcji z prywatnych galerii, masz Towarzystwo Przyjaciół MSN, które jest jednym z najbardziej wpływowych klubów kolekcjonerskich…
Towarzystwo przyjaciół to niezwykle istotna grupa wsparcia, budująca środowisko wokół muzeum. Jednak nie finansuje jego programu ani kolekcji. Inaczej niż w modelu anglosaskim.
Nie chodzi wyłącznie o pieniądze i transfery na konto. Przecież wiesz, że chodzi o kapitał symboliczny, o wpływy i funkcjonowanie w świecie sztuki.
Tak. Ta dynamicznie rozwijająca się scena artystyczna, również jej aspekt komercyjny, jest nowa i ważna w Polsce. Twierdzę tylko, że inaczej niż w Londynie MSN może z niej czerpać inspiracje, współpracować, ale nie zależy od niej. To jest specyfika Europy Wschodniej. Na scenę wchodzi muzeum, które jest duże, centralnie położone, może współpracować z dużymi instytucjami i ten publiczny model promować. To jest nasz wielki atut.
Pojawiają się oskarżenia a to o wpływy poszczególnych galerii Warsaw Gallery Weekend na zakupy, a to o odczuwalny w programie wpływ dziedzictwa Galerii Foksal i Fundacji Galerii Foksal, co wyszło choćby przy wystawie związanej z obiema galeriami Anki Ptaszkowskiej.
Chcąc od tego uciec całkowicie, musiałabym wyciąć wielki kawał polskiej sztuki współczesnej.
Nie zrozum mnie źle. Ja nie mam z tym żadnego problemu. Uważam, że ta wystawa Ance Ptaszkowskiej się należała i była świetna. Chodzi mi o to, że twój dyskurs o całkowitej autonomii nie przystaje do faktów. Uważam, że rolą MSN-u jest redefinicja relacji z prywatnym kapitałem i sceną galeryjną. To tym bardziej palące, że z jednej strony scena galeryjna w ostatnich latach rozwinęła się do tego stopnia, że zdominowała biedniejące w oczach instytucje publiczne. Z drugiej strony chwilę po waszym otwarciu ruszą kolejne, tym razem prywatne muzea, m.in. rodziny Staraków, i to też jest czynnik wpływający na scenę.
Myśląc dziś o muzeum, nie porównujemy się jedynie z dużymi zachodnimi instytucjami takimi jak Pompidou, MoMA czy Tate, bo mamy własne, lokalne doświadczenie. I nie chodzi o to, że chcemy zmniejszyć skalę działania instytucji, dopasowując ją do lokalnego kontekstu. Nie wydaje mi się, żeby stawką była dominacja na jakimś mniej lub bardziej wyimaginowanym rynku dóbr i idei. Uważam, że rolą muzeum jest po prostu co innego.
Co?
W czasie rozchwiania demokracji i – szerzej – rozchwianego świata niezmiernie ważne są instytucje i organizacje. W takim sensie, że bardziej wyznaczają kierunek myślenia i działania niż kierunek kolekcjonowania. Nie chodzi już tylko o to, jakie dzieło sztuki warto posiadać, ale jaki sposób widzenia świata proponują artystki i artyści i jak z tego chce korzystać publiczność.
Ale też często do tego się to sprowadza.
Tak, da się sprowadzić, ale od tego upraszczania można próbować uciekać.
Że cztery wystawy jednej kolekcji to nadal są to wystawy, cztery narracje zbudowane w oparciu o dzieła nabyte przez prestiżowe muzeum…
Oczywiście, masz rację. Ale jeśli spojrzysz na to szerzej, muzeum takie jak nasze nie może konkurować z dużymi prywatnymi kolekcjami pod względem wysokości budżetów. Każdy, kto ma pieniądze, może sobie kupić sztukę, ale nie każdy jest w stanie wiarygodnie ją przedstawić. A już zwłaszcza nie jest w stanie jej przedstawić w sposób istotny dla jakiejś wspólnoty. Poza tym jako muzeum możemy pożyczyć i pokazać w zasadzie każde dzieło sztuki, wzbogacając tym samym opowieść bez względu na stan posiadania kolekcji.
Rozumiem, w takim razie wróćmy do zasadniczego pytania o to, jaka to będzie opowieść?
Progresywna, sięgająca do tradycji awangardy narracja MSN-u zostanie rozłożona na cztery rozdziały. W założeniu ma to stworzyć przestrzeń pomiędzy opowieściami, która pozwoli krytycznie, z dystansu zobaczyć ich ramy i co najważniejsze, wykreować miejsce na alternatywne podejścia, wyobrażenia, fantazje. Na pierwszym piętrze będziemy więc prezentować fragment kolekcji poświęcony sztuce społecznie zaangażowanej przygotowany przez Sebastiana Cichockiego. Zderzony z pop-artem, wschodnio- i zachodnioeuropejskim, opracowanym przez Tomka Fudalę i Natalię Sielewicz. W tym zderzeniu widać, jak same pojęcia są nieszczelne, ale z drugiej strony, jak one mogą wpływać na interpretację poszczególnych dzieł sztuki, redukując ich znaczenia bądź je wzmacniając.
Nie ma „wszystkoizmu”, jest dialektyka.
Tak. Na drugim piętrze opracowana przez Łukasza Rondudę autonomia dzieła sztuki versus ukąszenie metafizyczne, zdefiniowane przez kuratorów Szymona Maliborskiego i Magdę Lipską jako przenicowanie rzeczywistości.
Jeśli dobrze rozumiem, to właśnie taka oddalona od rynku dóbr luksusowych, za to ideowa ekspozycja kolekcji wejdzie w dialog z tym, co pokazują instytucje niegdyś przez MSN fetyszyzowane, jak MoMA czy Tate?
Mam taką nadzieję. Choć wydaje się również, że idea kilku centralnych, konkurujących o dystrybucję znaczeń instytucji nieco zbladła.
Widok wystawy „Daniel Rycharski. Strachy” (15.02–22.04.2019). Fot. Daniel Chrobak.
Co to znaczy?
Z jednej strony nieliczne instytucje mogą sobie pozwolić na zorganizowanie monografii najgłośniejszych artystów lub zgromadzenie najdroższych dzieł sztuki. Tym samym przyciągnięcie tłumów zwiedzających. Z drugiej strony, szczególnie w młodszym pokoleniu, coraz bardziej cenione są bliski kontakt z dziełem sztuki, doświadczenie artystyczne lub społeczne zaangażowanie. A to się nie kojarzy z przeciskaniem się w tłumie widzów, podziwianiem tych samych znanych obiektów, aby potwierdzić ich wartość. Relacje z dziełami, instytucjami, artystkami i artystami stają się istotniejsze. To powoli zmienia instytucje, powstają muzea nowego typu, odpowiadające na te oczekiwania.
Jednak pewne instytucje wymieniasz jako pozytywne punkty odniesienia…
Tak, bliższe nam są muzea średnie, jak wspomniana już Reina Sofia, która podjęła wyzwanie zmiany definicji współczesnego muzeum. Umieściła na przykład w centrum swojej kolekcji „Guernicę” Picassa, która jest ikoną turystyczną, ale zrobiła to po to, żeby opowiedzieć o wojnie domowej w Hiszpanii, a tym samym o demokracji, o historii lewicy i o polityce historycznej. W ten sposób zbudowana została wielopoziomowa opowieść zaspokajająca różne potrzeby. Autonomiczne, elektryzujące dzieło sztuki i niezwykle precyzyjne, świetnie pokazane badania nad kontekstem jego powstania.
Przykład Reina Sofia – muzeum cieszącego się wśród specjalistów ogromnym międzynarodowym prestiżem – wskazuje jeszcze jedną tendencję. Wokół jego programu powstały w Hiszpanii napięcia, krytyka przede wszystkim prawicowych mediów. Po medialnej burzy okazało się, że najważniejsza dla opinii publicznej jest obecność w muzeum lokalnych twórców, pokazywanie współczesnych żyjących artystek. To ważna tendencja, której nie chcę lekceważyć. Artyści i aktywistki mogą uważać, że ważniejsze od ambitnego programu jest zaspokojenie oczekiwań i zadowolenie stosunkowo małej – w porównaniu ze skalą publiczności – grupy lokalnych twórców. To jest traktowane przez polityków i opinię publiczną jako poważny argument w dyskusji.
Zmagania madryckiego muzeum pokazują, jak zmieniają się wyobrażenia i oczekiwania względem dużych instytucji. Lewicowa opowieść o internacjonalizmie uważana do niedawna za najbardziej progresywną spotyka się ze współczesnym muzeum relacyjnym. W Reina Sofia wypracowano teorię wspólnot, które budują publiczność muzeum obok zatomizowanej globalnej publiczności. Pokazuje to również wyzwania, jakie stoją przed MSN-em. Z jednej strony fantazja o globalnej wpływowej instytucji konkurującej o blockbustery. Z drugiej – potrzeba docenienia lokalnej sceny artystycznej. Te wyobrażenia mogą być sprzeczne, ale mogą się też spotykać pod jednym dachem ze świetlikami.
Teraz lepiej rozumiem zmianę dyskursu…
Ta zmiana wynika z autentycznych napięć.
Park rzeźby na Bródnie (prowadzony przez MSN): Jens Haaning, Bródno, 2012, fot. Bartosz Stawiarski.
Odcinasz się od rynku, ale chcesz mieć wpływ na społeczeństwo, na demokrację, i z tym nie masz problemu.
Nie odcinam się od niczego, muzeum to dość duży organizm zanurzony w świecie i związany z różnymi jego aspektami. Odcinam się od uproszczeń.
To nie jest wcale takie oczywiste, czy po to jest muzeum.
Nie jest. Ale wynika z podążania za artystkami i artystami. Jest również częścią naszej misji uzgodnionej z organizatorem.
Z aktualnym organizatorem oczywiście tak, ale założenie może być takie, że muzeum służy czemuś innemu. Na przykład pracy z kolekcjami prywatnymi i wspieraniu sceny galeryjnej, zwiększaniu turyzmu i gentryfikacji albo prezentacji autonomicznej, jak tylko się da, wysublimowanej twórczości jakichś wybranych nowych parnasistów.
Jedno nie wyklucza drugiego. Z pewnością muzeum nie jest instytucją propagandową. Chcemy uniknąć narracji, która byłaby zbyt perswazyjna, jednostronna, nasza. Chciałabym, żeby ten przekaz był dla większej liczby odbiorców. Różne osoby podkładają różne wyobrażenia pod pojęcie demokracji na przykład. Jako instytucja chcemy być raczej towarzyszami, świadkami, akuszerkami debat.
Nie boisz się, że to będzie niemożliwe do zrobienia?
Raz będzie, raz nie będzie.
Czy budynek, który jest tak bardzo nowoczesnym białym kubikiem, że chyba bardziej się nie da, nie przykryje tej koncepcji wielości?
Mam nadzieję, że nas nie przykryje. Budynek jest też pewnego rodzaju urządzeniem, ramą. On jest nowoczesny, ale też klasyczny formalnie. W wielu aspektach raczej neutralny, a przede wszystkim precyzyjnie skrojony funkcjonalnie. To spotykanie się, debatowanie było jednym z głównych elementów programu funkcjonalnego dla budynku i myślę, że jest bardzo dobrze wyeksponowane w architekturze muzeum.
Jest też wyrazistym dziełem sztuki, manifestem, a może nawet monumentem.
Pytasz mnie o to, jakby proces wyglądał tak, że ja po prostu sobie sama podejmuję decyzję, jaki jest budynek, wybieram z katalogu… a to wygląda zupełnie inaczej…
Dom Zofii i Oskara Hansenów w Szuminie, którym opiekuje się MSN. Fot. Jakub Certowicz, 2015.
Ale ostatecznie odpowiedzialność spoczywa na tobie.
Nie uciekam od odpowiedzialności, ale chcę wyjaśnić, jak to działa. To, o czym mówimy, to są długie i złożone procesy. Budynek został zamówiony dziesięć lat temu, jako odpowiedź na inną sytuację. Wtedy główną potrzebą, wobec której stanął architekt, była redefinicja placu Defilad, z ponurego, pełnego złej historii miejsca w nowoczesne, zielone, przyjazne centrum miasta. Głównym zadaniem było wybudować budynek, który obroni się przy sowieckim Pałacu Kultury. No i to się stało. Phifer wybudował mocarny, obecny, rzeźbiarski budynek, który ma moc, jak budynki Breuera w Waszyngtonie. Z drugiej strony jest biały i subtelny w proporcjach, wprowadza ciszę w ten śródmiejski zgiełk. Myślę, że dyskusja o tym budynku będzie długa. Ciekawym aspektem budynku Phifera jest to, że on kadruje miasto. Jak przejdziesz się po muzeum i spojrzysz przez okna, to widzisz wszystkie najważniejsze osie, północ–południe, w kierunku Świętokrzyskiej i placu Zbawiciela, a jednocześnie Warszawa wygląda z wnętrza muzeum jak mega metropolia.
Rozumiem, że jesteś z końcowego efektu zadowolona?
Uważam, że ten budynek będzie ponadczasowy, a jego funkcjonalność jest bardzo dopracowana. Parter jest kopią Emilki w sensie funkcjonalnym i pozwoli na debatowanie, przelewanie się rozmaitych grup publiczności. Z innej strony budynek jest dosyć intymny, nie jest to jakiś nieludzki gigant. Nie zgubisz się w nim, a spotkanie na 50 osób nie będzie dawało poczucia pustki. Chciałabym, żeby parter zasiedlili lokalsi. Niech przychodzą i sobie robią, co im się podoba. My będziemy animować, pomagać, dostarczać impulsów. A na górze będą wystawy, gdzie ci, którzy wolą kontemplować sztukę, zastanawiać się, porównywać dzieła, będą mieli swoją przestrzeń.
Z czym porównasz nowe MSN? Właśnie z Reina Sofia?
Reina Sofia to muzeum, które powstało w imperialnej stolicy, a jego trzonem jest historyczny szpital imienia Królowej Zofii. Nasz budynek nie jest imperialny. To co najwyżej pragmatyczny amerykański modernizm.
Czyli Waszyngton lub Kalifornia?
Nie, wydaje mi się, że jeśli już, to jesteśmy najbardziej podobni z budynku do Macby w Barcelonie. Macbę budował mentor Phifera, Richard Meier. To jest postmodernizm wstawiony w tkankę miasta, który miał to miasto zmieniać. To podobny model zrealizowany w analogicznym momencie historycznym, mianowicie kiedy po dyktaturze Hiszpania wchodziła do Unii Europejskiej. Dokładnie tak jak w Warszawie zamykał proces jakiejś społecznej transformacji.
Wpływ na miasto cię interesuje?
Tak.
Gentryfikacja?
Gentryfikacja niejedno ma imię. Albo mamy parking, albo mamy budynek.
Czy Warszawę stać na takie muzeum, czy wracacie do ministerstwa?
Trwają dyskusje. Myślę, że będziemy miejską instytucją współprowadzoną z ministerstwem, ale już nigdy nie będziemy instytucją narodową. Minister Gliński powiedział, że nie mieścimy się w pojęciu sztuki narodowej, i to było prorocze.
Otwarcie nowego budynku muzeum dowodzi twojej sprawczości i daje ci – jak powiedziałaś – potężne narzędzie. Jednocześnie ministrą kultury jest osoba ściśle związana z polskim artworldem, a stanowiska w departamentach zajmują osoby kompetentne, więc mamy sytuację sprzyjającą realnym zmianom. Jak widzisz swoją rolę w polityce kulturalnej?
Moim zdaniem są dwie kwestie, które powinny być rozwiązane. Niezbędne jest wypracowanie systemowego rozwiązania dla artystów i artystek w celu realnego włączenia ich w system ubezpieczeń społecznych. A dla całej sfery kultury, w tym dla instytucji i organizacji, wypracowanie sposobu na właściwe finansowanie. Obecność w systemie ubezpieczeń społecznych i kwestia wynagrodzeń za pracę w kulturze są priorytetowe. Powinniśmy wszyscy lobbować na rzecz zmiany. Dlatego jestem zaangażowana we Współkongres Kultury. Jeśli tego nie zmienimy, to stracimy to, co było siłą napędową naszej kultury artystycznej, a więc także MSN-u. Mam na myśli to, że środowiska artystyczne były zjednoczone, a w tej chwili są na dobrej drodze do podziału z powodu rosnących nierówności. Jeśli o to nie zadbamy, to kapitalizm przyspieszy, zrobi się bardziej brutalny. Nie będzie tej unikalnej, zróżnicowanej i wspólnotowej sceny artystycznej, do której jesteśmy przyzwyczajeni.
Nowy budynek Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przy ulicy Marszałkowskiej. Fot. Maja Wirkus.
O tym się mówi od lat, co najmniej od powstania OFSW w 2008 roku…
Jak sam wspomniałeś teraz jest inna sytuacja polityczna, która daje szansę na realizację tych postulatów. I nie chodzi tylko o ZUS dla artystów, ale wchodzą też w grę ogólniejsze kwestie relacji, sposobów zarządzania i komunikowania, czyli to, co teraz wszyscy przerabiamy jako case MOCAK-u i Maszy Potockiej.
Procedury?
Nie tylko procedury, także zmiana mentalna, która pociąga za sobą procedury. Najpierw muszą zmienić się elity, a potem procedury.
A druga kwestia?
To kwestia tego, co jest klejem kulturowym naszej wspólnoty. Mam wrażenie, że w liberalnej polityce głównego nurtu to jest ciągle naród, a nie obywatele. Redefinicja tego, co my rozumiemy przez kulturę narodową, to jest drugie zadanie. Dlatego ciągle trzeba walczyć o prawa kobiet, o kwestie migracji czy klimatu, które nie są racjonalnie rozważane. Ten proces mentalnej zmiany muzeum powinno wspierać, kultywując kulturę odpowiedzialnej wspólnoty.
Takie rzeczy i takie dyskusje właściwie już się działy, tutaj, w muzeum. Niekończące się rozmowy o statusie artystek, artystów, osób artystycznych…
To niestety kolejny długi i wymagający proces.
Jak się nie uda…
Nie będzie katastrofy, ale nastąpi, moim zdaniem, brutalizacja, która będzie kulturę spychać na margines. Moim zadaniem jest pracować w ruchu oporu wobec tej tendencji, dbać o rozwój sfery publicznej.
