Parczew, maj 2023 roku. Od wczesnego ranka na jednym z osiedlowych drzew coraz wyraźniej wyłania się podłużny zaciek. To Jezus Chrystus. A może Matka Boska. „Czy pan wierzący, czy pan niewierzący – mniejsza z tym. Widzisz pan, że coś to jest” – poucza dziennikarza parczewianin. Tu są oczy, a tu aureola. To jakiś znak.
Dyskusja rozwija się i nabiera impetu, gdy pojawia się ta jedna myśl – zdanie soczewka, wypowiedź wziernik, przez którą zaglądam do kolektywnych przekonań. „Bo chodzi o to, czy jest jakaś sztuczna inteligencja” – mówi jedna z mieszkanek i podsumowuje dyskusję o znaczeniu boskiej manifestacji na lubelskim blokowisku, splatając na nowo to, co osadzone w religii, z wdzierającym się do zbiorowych wyobrażeń technologicznym przyspieszeniem.
Nie jest to oczywiście pierwszy raz, kiedy wyobrażenia dotyczące technologii – szczególnie tej dopiero wyłaniającej się, jeszcze nieugruntowanej w powszechnym doświadczeniu – łączą się z wizjami religijnymi i duchowymi. Przekraczanie ograniczeń materii i ludzkich możliwości (a więc – transcendencji) leży u podstaw myślenia o technologicznym rozwoju, jest niejako z nią na stałe związane.
Samo słowo „medium” przywodzi na myśl z jednej strony kulturę medialną z jej ekranami, sygnałami i transmisją danych, z drugiej – seanse spirytystyczne i próbę kontaktu ze zjawami. Na przełomie XIX i XX wieku rozwijał się rosyjski kosmizm – technoutopijny prąd myślowy zakładający, że postęp naukowy i technologiczny jest kluczowy dla rozwoju ludzkości. Kosmiści wierzyli, że technologie mogą pomóc w przezwyciężeniu ograniczeń biologicznych, a także w osiągnięciu przez ludzi nieśmiertelności. Niemal sto lat później ich postulaty stały się fundamentem transhumanistycznych fascynacji i podwaliną ideologii „kościoła Doliny Krzemowej”, któremu bliżej niż do metafizyki jest do antyhumanistycznego darwinizmu.
Ich echa można odnaleźć też w propagowanej od lat 90. przez Raya Kurzweila wizji rychło nadchodzącej nieśmiertelności i osobliwości czy w mętnych komunikatach kościoła „Way of the Future”, założonego w 2015 roku przez byłego inżyniera Google’a i współautora projektu autonomicznych aut Anthony’ego Levandowskiego. Kościół szybko zakończył swoją działalność, jednak na fali medialnego szumu wokół AI w 2023 roku powrócił – pod inną nazwą i z planem dystrybucji świadomości do zdecentralizowanego środowiska sieciowego. Przewodnikiem w tym procesie ma być – a jakże – „Transmorphosis”, święta księga napisana przez ChatGPT.
To znany mechanizm: wyobrażenia o technologii zakorzeniają się w głębokiej tradycji. W wydanym niedawno przenikliwym „Elektrycznym romantyzmie” Piotr Urbanowicz przygląda się wiekowi XIX i kulturowej konceptualizacji elektryczności w Polsce. Autor pokazuje m.in., w jaki sposób zapożyczona z romantycznej kultury metaforyka, odwołująca się w sporej mierze do mistycyzmu i duchowości, przenika do wyobrażeń i postaw wobec nowego aktora życia społecznego – elektryczności. Elektryczność wprowadzana jest do dyskursu naukowego (i paranaukowego), a w następstwie do powszechnego obiegu, przez metafory m.in. istot promienistych, magnetyzmu czy ducha elektrycznego. Urbanowicz zwraca także uwagę, jak nowe „odkryte” zjawisko technologiczne wpływa na narracje polityczne, chociażby na tę prowadzoną przez Koło Sprawy Bożej – formację towiańczyków (do której należeli m.in. Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki) i na sposób myślenia o „duchu narodowym” jako o przejawie elektryczności właśnie.
Prezentowana w 2021 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej dwukanałowa instalacja filmowa „Plan tysiącletni” Agnieszki Polskiej, utrzymana w poetyce „magicznego socrealizmu”, korzysta z podobnej strategii. Opierając się na źródłach i archiwach, dokonuje spekulatywnej rekonstrukcji atmosfery towarzyszącej planowi powszechnej elektryfikacji powojennej Polski – przepełnionej, jak zwykle to bywa w momentach transformacyjnych, niepewnością i nadzieją. Bohaterowie „Planu…” spodziewają się, że już wkrótce nadejdzie „nieustający dzień”, a „nowy świt ma już nigdy nie zgasnąć”. Elektryfikacja rozsadzić ma dotychczasowy rytm życia: jest metafizyczno-magicznym zaburzeniem.
A może po prostu przejawem technofetyszyzmu? W artykule „Drone metaphysics” filozof Benjamin Noys pisze, że to „mistycyzm [przedmiotu] materialnego traktowanego tak, jakby posiadał boskie moce (...), czego rezultatem jest inflacja przedmiotu technologicznego do czegoś, co przeraża i fascynuje, wypierająca go z historii w sferę naturalną lub metafizyczną”.
Andrés Vaccari zwraca natomiast uwagę, że wyobrażona sprawcza siła technologii ma służyć ukrywaniu prawdziwych sił odpowiedzialnych za zmiany i przekształcenia, to znaczy jej materialnego zaplecza: polityków, właścicieli infrastruktur i platform, osób i podmiotów decyzyjnych zaangażowanych w kształtowanie możliwości i ograniczeń dla nowych zjawisk technologiczno-społecznych i sposobów korzystania z nich. W końcu pojmowanej jako nieuchwytna, niemal boskiej sile trudniej jest zadawać niewygodne pytania i pociągać ją do odpowiedzialności.
W tym świetle wypowiedź mieszkanki Parczewa wydaje się nie tyle językowo-wyobrażeniowym glitchem, ile wynikiem dziejowej konieczności, konsekwencją pracy wyobrażeniowej pokoleń lobbystów, myślicieli, badaczy, twórców, inicjatorów ruchów społecznych i tak zwanych zwykłych ludzi. Bóg tak chciał – chciałoby się ironicznie podsumować. Choć nastrój do żartów opuszcza mnie, gdy przypominam sobie, że w myśleniu o społeczno-politycznej roli technologii niebagatelną rolę odgrywa jeszcze jeden aktor: przekonanie o konieczności i ciągłości postępu – przedstawianego przez Langdona Winnera jako wizja „nieuchronnego i samorzutnego procesu skierowanego ku lepszej przyszłości”.
Skorupy i inkrustacje
„The future is now, old man” – powraca do mnie dawno niewidziany mem i nie mogę pozbyć się wrażenia, że to sama Polska przemawia do mnie piskliwym głosem Deweya ze „Zwariowanego świata Malcolma”. Pewnie część z was to zna: powroty do rodzinnego kraju po dłuższej nieobecności – im rzadsze się stają, z tym intensywniejszym poczuciem nieadekwatności i zagubienia się wiążą.
Od jakiegoś czasu każda moja wizyta w miejscu urodzenia to podróż po czasowym zagęszczeniu, tak jakby po przekroczeniu granicy moja wysłużona fiesta stawała się wehikułem kwantowego skoku. Budynku, gdzie teraz mieści się siedziba jakiegoś SaaS-u, jeszcze pół roku temu nie było. Na siłownię wejdziesz tylko z kodem QR, tu zapłacisz okiem. Diane, mamy rok 2050.
Zastanawiam się nad przyczynami tego totalnego przyspieszenia. Czy poza środkami finansowymi i obietnicami funduszy inwestycyjnych nie napędza go jeszcze jedno kluczowe źródło energii – imperatyw nadrabiania „straconego” w PRL-u czasu i przeświadczenia o pozostawaniu w tyle wobec Zachodu (samą zasadność pytania o to, kiedy Polska „dogoni” Zachód, zakwestionował w „Kapitalizmie. Historii krótkiego trwania” Kacper Pobłocki). Polska, prymuska chicagowskiej szkoły ekonomicznej, od momentu transformacji wciąż poddaje się widowiskowej przemianie w wielkoskalowe laboratorium późnego kapitalizmu, poligon doświadczalny big techu. To przeobrażenie rodem z programu „The Swan”, którego uczestniczki po serii zabiegów chirurgicznych w finale programu zaczynają wpisywać się w obowiązujące kanony atrakcyjności. I tylko wewnętrznie coś nie gra, gdy poczucie własnej wartości niebezpiecznie uzależnione jest wciąż od zewnętrznej walidacji.
Może najlepiej to widać, gdy spojrzy się, jak rozwój technologiczny manifestuje się w innej sferze kultury – przestrzeni publicznej. Wygląda ona jak filmowa scenografia inkrustowana przykładami quasi-rozwoju: stosy elektrycznych hulajnóg, robotyczne ramiona nieudolnie przygotowujące hot dogi, algorytmy udające prezenterów radiowych. Nanożabki i nanokaplice. Trudno stwierdzić, czy to rekwizyty budżetowej ekranizacji „Manifestu akceleracjonistycznego” czy komedii grozy o fetyszu innowacji.
I tylko gdzieś nieśmiało migocze myśl, że to może wcale nie oznaki wyczekiwanej nowoczesności, lecz przejawy agresywnej ekonomii platformowej zachodniego kapitału, mechanizmów kapitalizmu inwigilacji i procesów optymalizacji – czyli zwiększania zysków firm często kosztem pracowników.
Zawierzenie zbawczej mocy technologii i imperatyw przyspieszenia – oba te wyobrażenia splatają i nakładają się na siebie, wzmacniając narrację o obowiązującej, niemal dogmatycznej wierze w technologiczny postęp – nieważne, dokąd miałby on prowadzić. Wzrost, ekstrakcja, ekspansja – to środek jest celem. Problem jednak w tym, że żadna z wymienionych wizji nie proponuje faktycznego społecznego projektu, do którego można wspólnie dążyć, żadna nie ma pomysłu na swój wielki finał.
Chwytajcie dzień i rozgośćcie się w epoce ingresu – stanu niebędącego ani progresem, ani regresem, stanu, który Michel Maffesoli w „Czasie plemion” określa jako „drogę bez celu, niekończący się pochód”. W praktyce to cywilizacyjny czyściec, wiecznotrwałe limbo, któremu towarzyszy ogólne przeświadczenie, że o losach społecznych i kulturowych przekształceń decyduje jakaś zewnętrzna, nieusuwalna siła, a od obranego przez nią raz kierunku nie ma ucieczki. Czy aby na pewno?
Reality check
W rozmowie z Brianem Kuan Woodem filozof Yuk Hui zadaje pytanie, w jaki sposób sztuka może przyczynić się do rozwoju wyobraźni technologicznej. Spróbujmy odwrócić pytanie i zapytać: w jaki sposób sztuka może już ukształtowane wyobrażenia rozbroić?
Od jakiegoś czasu obecność technologicznego determinizmu w kulturze rozpoznają i punktują praktyki artystyczne. Jak wytrawny taktyk, przenoszą pole bitwy o kolektywne wyobraźnie z pola metaopowieści i mitu na terytorium badań, śledztw, analiz i spekulacji – jak gdyby interpretując spostrzeżenia Vaccariego jako wezwanie do rozwiewania narracyjnej zasłony dymnej. Przyglądają się namacalnym, materialnym przyczynom i skutkom społeczno-technologicznych przekształceń: ich wpływowi na życie codzienne i standardy pracy, osobistym motywacjom wizjonerów z Doliny Krzemowej, eksploatacji surowców naturalnych, złożonym uwarunkowaniom współczesnych polityk.
Sztuka, dotychczasowe laboratorium wyobraźni, safe-space eksperymentu, przyczółek sublimacji – przyjmuje nową rolę fact checkera i pogromcy zbiorowych iluzji. Korzysta przy tym z rozmaitych strategii.
W przypadku „Litopii”, reprezentującej Czechy na XXII Triennale w Mediolanie to spekulacja i groteska, symulacja postępu o globalnych ambicjach i peryferyjnej wyobraźni. Denisa Kera i Petr Šourek snują scenariusze na temat przyszłości w oparciu o pogłoski dotyczące domniemanych złóż litu na terytorium Czech. Rozumiejąc i rozpoznając potencjał obecności strategicznych surowców (lit wykorzystywany jest w produkcji baterii litowo-jonowych wykorzystywanych przy produkcji smartfonów i aut elektrycznych) na terenie kraju, prezentują projekt radykalnej transformacji społecznej opartej na cyfrowej technologii – Litopii – gdzie „każda społeczna interakcja to smart-kontrakt” (nie mogę oprzeć się wrażeniu, że to zdanie mogłoby znaleźć się w programie Konfederacji, gdyby przedstawiciele partii wybrali się na pół roku do Doliny Krzemowej).
To pociągnięta do ekstremum rustykalno-freaky opowieść o technologicznym postępie na autopilocie. W jej ramach mieszkańcy wioski odprawiają rytuały przed obserwującymi ich satelitami i dronami w celu realizacji transakcji dotyczących każdej możliwej interakcji, włącznie z tymi najbardziej osobistymi: sprzedaży nieruchomości, zawarcia małżeństwa, uznania kogoś za przyjaciela. Żałośni i pozbawieni możliwości wyjścia poza ramy technologicznego nadzoru, Litopianie, jeśli pragną doświadczyć nieskrępowanej ekspresji, zmuszeni są do ukrywania się przed czujnym okiem kamer. Ucieczka to jednak pozorna, póki granice poznania mieszkańców wioski roztrzaskują się o samą technologię, m.in. układy satelitów, które – analizowane w ramach horoskopów – są głównym narzędziem w interpretacji wydarzeń geopolitycznych.
Na przeciwnym krańcu osi czasu – to znaczy w otchłaniach „głębokiego czasu mediów” – sytuują się projekty artystyczno-badawcze Kate Crawford i Vladana Jolera (z którego pracami polski odbiorca mógł spotkać się podczas WRO Biennale 2017 i Biennale Warszawa w 2022). Kwestii rozpoznania i przedstawienia skomplikowanej historii współcześnie rozwijających się technologii komunikacyjnych poświęcają wystawę „Calculating Empires: A Genealogy of Technology and Power, 1500–2025” prezentowaną na przełomie tego roku w Fondazione Prada. Konstruują wielowątkową ekspozycję, w której – korzystając m.in. ze złożonych wielkoskalowych grafów i narracji wideo – ukazują formowanie się relacji władzy, wiedzy i technologii na przestrzeni wieków. Wskazują m.in., że współczesne myślenie o technologii wywodzi się nie tyle z oświeceniowego racjonalizmu, ile z jeszcze głębiej zakorzenionej tradycji intelektualnej, m.in. z koncepcji wiedzy jako władzy opracowanej przez Francisa Bacona w XVI wieku.
O głębokim zakorzenieniu politycznym współczesnej technologii traktuje też interaktywne środowisko Nicole Starosielski, Erika Loyera i Shane’a Brennana. „Surfacing” prowadzi użytkownika trasami wyznaczanymi przez sieci podmorskich infrastrukturalnych połączeń światłowodowych. Te natomiast są odwzorowaniem formujących się od przełomu XV i XVI wieku relacji i zależności kolonialnych.
Jednym z najbardziej wymownych przykładów tej głębokiej historii jest ukazana w „Surfacing” plaża Bondi Beach w Sydney – dziś kojarzona głównie z rekreacją i surfingiem, ale w połowie XX wieku stanowiąca przyłącze międzykontynentalnych przewodów telekomunikacyjnych w ramach projektu Commonwealth Pacific Cable System (COMPAC). Międzykontynentalny infrastrukturalny projekt pełnił funkcje polityczne, miał stanowić rodzaj materialnej metafory-pomnika Wspólnoty Narodów: oplatającej cały glob, wewnętrznie skomunikowanej, innowacyjnej i nowoczesnej.
W serii tekstów prezentowanych w ramach ekspozycji „Calculating Empires” twórcy odnoszą się też m.in. do figury Mechanicznego Turka (to od niej zaczerpnął nazwę program outsourcingowy Amazon Mechanical Turk). Mistyfikacja Wolfganga von Kempelena stworzona na zlecenie wiedeńskiego dworu w XVIII wieku funkcjonowała przez dekady jako genialna maszyna – automat rozgrywający mistrzowskie partie szachów. Dopiero niemal sto lat po jej stworzeniu ujawniona została tajemnica konstrukcji – fakt, że za wygrane rozgrywki odpowiadał nie automatyczny system, a ukryty wewnątrz szachista korzystający podczas gry z innego mechanizmu – skomplikowanego systemu magnesów. Ta dobitna metafora – czy nie takich właśnie potrzebujemy dziś najbardziej? – skłania do postrzegania tego, co wydaje się zautomatyzowane, obiektywne, pozbawione ludzkich skaz, jako wyniku skomplikowanych łańcuchów decyzji, deklaracji, złudnych przeświadczeń i uwikłań politycznych i kulturowych.
Z podobnej taktyki, choć w bardziej tricksterskim tonie, korzysta Przemysław Jasielski. Jego „Kontroler Osądu” prezentowany podczas tegorocznej edycji Warsaw Gallery Weekend bada ograniczenia „eksternalizacji osądu moralnego” – czyli algorytmów uczenia maszynowego wykorzystywanych w systemach sądownictwa w Stanach Zjednoczonych i Chinach (w Europie są nadal w fazie planowania).
Celem maszyny Jasielskiego jest stwierdzenie potencjalnej winy użytkownika – czego owa wina dotyczy, pozostaje na zawsze tajemnicą, jak w historii o Józefie K. Konstrukcja Jasielskiego wyposażona jest w kamerę analizującą rysy twarzy i zestaw pokręteł reprezentujących kryteria etycznej oceny – m.in. wiek, płeć, status finansowy. „Kontroler” zwraca tym samym uwagę na polityczne znaczenie kryteriów przyjmowanych przy tworzeniu algorytmicznych systemów oceny i klasyfikacji: ktoś bowiem wskazane kryteria na pewnym etapie musiał przecież wybrać i zatwierdzić, nie są one dane a priori (kwestię tę, odwołując się do historycznych przykładów, poruszali zresztą już w 1999 roku w książce „Sorting Things Out” Geoffrey C. Bowker i Susan Leigh Star). Sam algorytm pozostaje jednak nieujawniony: możliwe jest jedynie jego względne rozszyfrowanie dzięki pobieżnej inżynierii wstecznej i manipulacji przełącznikami. Na ile jednak zmiana poszczególnych decyzji maszyny wynika z modyfikacji parametrów, a na ile z losowej decyzji samego demiurga sprawiedliwości, nie dowiadujemy się nigdy.
Przemysław Jasielski, „Kontroler Osądu”
Narodowe Centrum Kultury, partner działu Media w „Dwutygodniku”, jest operatorem programu Konwersja Cyfrowa Domów Kultury. Rozwija kompetencje cyfrowe kadr kultury, a także bada, analizuje i opisuje kondycję i potencjał branż sektora kreatywnego oraz trendy i wykorzystanie technologii cyfrowych w kulturze, m. in. prowadzi projekt badawczy typu foresight, dotyczący transformacji cyfrowej w obszarze kultury i wpływu wschodzących technologii na sztukę.
W duchu eseju wizualnego i w estetyce tiktokowych explainer video utrzymany jest tryptyk „Metaverse in Janky Capitalism”, „Litteraly no Place”, „Always on my mind” Daniela Felsteada i Jenn Leung (seria stworzona na przełomie 2023 i 2024 roku dostępna jest na platformie DIS.art). Felstead i Leung na bieżąco komentują oraz krytycznie analizują dyskurs narastający wokół tworzonych rozwiązań technologicznych, w tym interfejsów mózg–komputer rozwijanych przez jedną z firm Elona Muska – Neuralink. Celem Neuralinka ma być m.in. umożliwienie ludziom bezpośredniego „połączenia się” ze sztuczną inteligencją, co miałoby jeszcze bardziej przyspieszyć adaptację (lub raczej – mutację) do szybko rozwijającej się technologii. Według Muska to konieczne, bo – jak dowiadujemy się z użytego w wideo fragmentu jego wypowiedzi – „w miarę jak rozwija się technologia AI, ludzkość staje się przestarzała”. Sztuczna inteligencja w opowieści snutej przez Muska to nieokiełznany, bezwzględny i przepełniony żądzą władzy nad człowiekiem byt – hybryda starotestamentowego Boga, nauczyciela „kosy” i narcystycznego eks.
Żarty na bok – przytoczoną wyżej dyskusyjną optykę Felstead i Leung przedstawiają w kontekście spostrzeżenia Paula B. Preciado o „przeniesieniu się pola politycznej walki na poziom molekularny”. Neuralink to – poza obietnicami o osiągnięciu osobliwości – projekt potencjalnie niebezpiecznej usługi, zakładającej inwazyjne ingerencje w delikatne układy hormonalne i sieci neuroprzekaźników, a służącej biometrycznym manipulacjom. Twórcy wybudzają nas z hipnotycznych obietnic o maszynowo-ludzkiej komunii dusz, w zamian proponując alarmujący reality check i sprowadzając Neuralink do technopolitycznego programu rozszerzenia prywatnej infrastruktury technologicznej na ciała jej użytkowników. Czytaj: kolonizacji.
Równolegle wpisują założenia najnowszego projektu Muska w plan jego prywatnej zemsty, wzięcia całego świata w zakład własnych nierozwiązanych spraw. W „Always on my mind” widzimy fragmenty wywiadów, w których Musk mówi o ostatnim etapie rozwoju Neuralinka, to znaczy bezpośredniej komunikacji pomiędzy umysłami użytkowników. Postuluje przy tym wyeliminowanie z procesu międzyludzkiej interakcji komunikacji werbalnej: zrównuje złożone, ucieleśnione doświadczenie nawiązywania i utrzymywania relacji z przepływem danych. „Wkrótce nie będziemy potrzebowali głupich słów, wystarczy prosty request o przekaz myśli” – CEO Tesli roztacza wizję komunikacyjnej, no właśnie, utopii czy dystopii? Kontruje go narratorka wideo, która – trudno się jej dziwić – w adoracji odcieleśnienia i pozornie racjonalnej „czystości” interakcji wyczuwa „eugeniczny i faszolski vibe”. „Ci goście [z Doliny Krzemowej – AS] dosłownie wolą ściągnąć swój mózg do chmury niż iść na terapię” – trafnie podsumowuje.
Podobną pracę na gruncie polskiej sztuki przeprowadza kolektyw Xtreme Girl (Lena Peplińska i Laura Radzewicz we współpracy z Kasią Piątkowską). Artystki doskonale zdają sobie sprawę z polityczności dokonywanych wyborów estetycznych, sprawnie poruszając się w katalogach technokorporacyjnych języków wizualnych. Z krytyczną i ironiczną swadą zawłaszczają więc „milenialskie pastele” – kolory kojarzące się ze spokojem i poczuciem bezpieczeństwa wykorzystywane w komunikacji wizualnej do kreowania „wizualnej rzeczywistości neoliberalnych baniek”.
Xtreme Girl, „All Hardware Sucks, All Software Sucks”, fot. Daniel Rumiancew
W prezentowanej w tym roku w Zachęcie na wystawie „Z popiołów” instalacji wideo „All Hardware Sucks, All Software Sucks” artystki przyglądają się end userowi, użytkownikowi sieci: porównują jego obecność w sieci do niekończącego się obowiązku wytwarzania nowych informacji. Trudno nie oprzeć się skojarzeniu z technofeudalizmem – systemem, w którym to my, użytkownicy, służymy wielkim technologicznym władcom (Amazonowi, Google, Apple, Meta), pracując dla nich poprzez dostarczanie danych na nasz temat. Te natomiast są wykorzystywane w jak najdokładniejszym targetowaniu reklam czy tworzeniu modeli behawioralnych użytkowników sieci. Owocem wymiany jest dostęp do zarządzanych przez władców lenn: platform i chmur. Be your own boss – głosi neoliberalne porzekadło. Nikt nie uprzedzał, że w 2024 roku będzie dotyczyło to jednoosobowej działalności niewolniczej.
Weteranem praktyk obnażania bigtechowych mitów i wizerunkowych fasad na polskim gruncie jest Tytus Szabelski-Różniak. W prezentowanej w 2021 roku w poznańskim Arsenale pracy „AMZN” (wystawie towarzyszy publikacja o tym samym tytule) artysta przygląda się infrastrukturalnemu zapleczu Amazona. Szabelski-Różniak na potrzeby projektu zatrudnił się tymczasowo w hali magazynowej w Sadach pod Poznaniem, a doświadczenie, które stamtąd wyniósł, to przede wszystkim koszty cyfrowej rewolucji – chroniczne zmęczenie i uprzedmiotowienie pracowników, któremu towarzyszy wizja świata opartego jedynie na pracy maszyn. To jednak nie wizja utopijna, jak jeszcze sto lat temu, tylko straszak: „groźba, że [pracownicy] nie będą mieli za co żyć, jeśli będą mniej wydajni od robotów”. Na razie jednak, spełniając wyśrubowane normy, mogą zgodnie ze sloganem największej firmy e-commerce „ciężko pracować, bawić się, przechodzić do historii”.
Szabelski-Różniak, nie ograniczając się do praktyki artystycznej, do współtworzenia wystawy zaprosił osoby podtrzymujące swoją pracą filary eksploatującego ich systemu. Artysta nawiązał współpracę z przedstawicielami OZZ Inicjatywy Pracowniczej Amazon i już tym gestem przekierował dyskusję o przekształceniach technokulturowych kierowanych przez big tech na kwestie przejmująco ludzkie: związane z warunkami pracy, poszanowaniem pracowników i przestrzeganiem ich podstawowych praw.
Tytus Szabelski-Różniak, „AMZN”
Szabelskiemu-Różniakowi udało się przy tym uniknąć tokenizacji, zredukowania sytuacji pracowników Amazonu do modnego tematu poruszanego w ramach dawno wyeksploatowanych polityk troski. Przewodnicząca organizacji, Agnieszka Mróz, była jedną z autorek tekstów do wystawy, w przestrzeni której zaprezentowano także archiwalne materiały OZZ IP – ulotki informacyjne przypominające, że pracownik ma prawo odmówić wykonywania zadania, które zagraża jego zdrowiu lub życiu (artykuł 210 Kodeksu pracy). Walka o prawo do zachowywania instynktu samozachowawczego i przetrwania dnia pracy – to intrygujący etap wdrażania globalnych innowacji.
***
„Postępu nie powstrzymacie” – czytam komentarz pod jednym z wielu krytycznych postów komentujących wiralowy już „eksperyment” Off Radia Kraków polegający na „zatrudnieniu” algorytmów do prowadzenia audycji radiowych (po uprzednim nieprzedłużeniu umów z dotychczas współpracującymi z radiem dziennikarzami). Kilka dni później, na fali krytyki, której świadectwem jest m.in. list otwarty podpisany przez ponad dwadzieścia tysięcy osób, „postęp” został jednak powstrzymany. Kontrowersyjny projekt zamknięto, jednocześnie wpisując negatywny odzew i reperkusje związane z chybioną decyzją w narrację o „trudnym losie pionierów”.
OK, boomer, chciałabym rzucić (w nie mniej boomerskim stylu) w odpowiedzi na tę głęboko frapującą wypowiedź zarządu radia, ale przytomnie powstrzymuję się i przekierowuję uwagę na siłę i sprawczość zorganizowanego komentariatu, który w całej tej historii odegrał godną uznania rolę. Przypominam sobie wtedy o moim ulubionym obiekcie z AMZN – unoszonym przez drona wezwaniu do solidarności i zjednoczenia. I o tym, co stanowi część wspólną dla wszystkich przywołanych w tym tekście prac: spostrzeżeniu, że technologia to jeden z wielu materialnych interfejsów polityki. A politykę można aktywnie kształtować. Lubię sobie to powtarzać. W coś w końcu trzeba wierzyć.
Partnerem działu Media w „Dwutygodniku” jest Narodowe Centrum Kultury.
