NATALIA SEREBRIAKOVA: Dlaczego zdecydowałeś się połączyć te dwie historie: ewakuację osób starszych z terenów przygranicznych oraz transport ciał żołnierzy?
YURI RECHINSKY: Koncept jest całkiem transparentny – chodzi o ewakuację żywych i umarłych. Jeśli zastanowić się nad tytułem filmu – „Dear Beautiful Beloved” – pasuje on do wszystkich tych postaci, również do dzieci wywożonych ze strefy działań wojennych. Postanowiłem przyjechać z Austrii do Ukrainy, bo zdałem sobie sprawę, że nie mogę dłużej śledzić wojny za pośrednictwem wiadomości. One sprawiają, że w głowie szybko zaczynają się powielać pewne obrazy, teksty, informacyjne szlagworty, a ty tracisz wrażliwość. Budzisz się, czytasz newsy, 27 osób zginęło. A ty myślisz: „Nie najgorzej, wczoraj było 50”. To się dzieje z każdym, kto ogląda wojnę w mediach.

Chciałem zrozumieć, co się kryje za tymi liczbami, co oznacza jedna śmierć, a co jedno uratowane życie. Okazało się, że to bardzo skomplikowany i długi proces. Dla seniorów, których widzimy w filmie, jest groźny, nie wszyscy zdołają go przeżyć. Choćby ze względu na stan zdrowia, stres. Nie wspominając o tym, że podczas ucieczki mogą znaleźć się pod ostrzałem, może się zdarzyć nalot. Ewakuacja poległych to równie niebezpieczna praca. Nasi bohaterowie podejmują się heroicznego zadania. Grupy poszukiwawcze biorą na siebie ryzyko, tereny są zaminowane, wszędzie pułapki, miny, bomby kasetowe.

Osoby zajmujące się transportem ciał zmarłych również mierzą się z zagrożeniami. To wojskowi, którzy każdego dnia jeżdżą do Kostiantyniwki, a Rosjanie na nich polują. Dlatego nasi żołnierze regularnie zmieniają miejsca przechowywania ciał. Nie gromadzą ich w jednej kostnicy, szukają różnych kryjówek, bo ciągle lecą na nich bomby. Wolontariusze, Buldożer (bohater filmu, kierowca, który dostarcza ciała krewnym – przyp. red.) i jego współpracownicy mieli w zespole przypadki śmierci ze zmęczenia. Ukraina to ogromny kraj, droga trwa nawet pięć dni. Kilku kierowców po prostu zasnęło za kierownicą i się rozbiło.

Sasza Buldożer od dawna się w te działania angażuje. Zaczął jeszcze w 2014 roku. W Iłowajsku, jeśli się nie mylę. Na terytorium okupowanym zostało wtedy mnóstwo ciał Ukraińców, a Rosjanie nie wpuszczali tam wojskowych. Wpuszczali za to wolontariuszy i cywilów, żeby zabrali zwłoki. Nie byli to zwykli cywile, ale specjalnie wyselekcjonowani przez wojsko. A znalezienie osoby, która udałaby się na obszar okupowany i wywiozła ciała, nie należy do łatwych zadań. Dla wielu ludzi to nie do pomyślenia. Sasza zabrał jedno ciało, potem drugie. Później ludzie zaczęli bezpośrednio prosić go o przetransportowanie poległych bliskich. A jeszcze później, w 2022 roku, sprawy przybrały zupełnie inny bieg. Zdaje się, że z Saszą pracuje teraz 12 kierowców, tworzą grupę wolontariacką. To ciężka, wyczerpująca i obarczona ryzykiem praca.

Wiem, że na początku pełnoskalowej inwazji udzielałeś się jako wolontariusz w Wiedniu.
Szukałem miejsc, gdzie mógłbym się przydać. Już w pierwszym tygodniu pojechałem na granicę, kogoś odbierałem. Zobaczyłem, jak to wygląda na żywo. Zupełnie inny wymiar niż w wiadomościach. Kiedy stoisz w tłumie na zatłoczonym dworcu, czujesz i widzisz, w jakim stanie są przybysze, dostrzegasz pewne detale, które pozwalają ci przynajmniej w pewnym stopniu zrozumieć ich drogę. Jak głodne mogą być dzieci. Jak przerażone mogą być matki, które ni stąd, ni zowąd, ze stresu, upuszczają dzieci na ziemię, przewracają wózki. To było moje pierwsze spotkanie z prawdziwym obrazem wojny w konkretnej grupie ludzi. Film bazuje na takich właśnie momentach.

Postanowiłem przyjechać z Austrii do Ukrainy, bo zdałem sobie sprawę, że nie mogę dłużej śledzić wojny za pośrednictwem wiadomości

Historia ewakuacji osób starszych nawiązuje w pewien sposób do twojego poprzedniego filmu, „Ugly”. Klaustrofobiczne ośrodki opiekuńcze z łuszczącymi się ścianami… Problem stanu ukraińskich placówek medycznych mocno cię trapi?
Nie, po prostu uwielbiam nasze medyczki. W rzeczywistości ośrodek w Dnieprze, do którego trafiają te osoby, to dobre miejsce, prowadzone przez świetnych ludzi. Zmęczeni, zaganiani, ale wykonują solidną robotę. Fakt, może nie wygląda to „po europejsku”, ale szczerze mówiąc… myślę, że stan elewacji nie jest kluczową sprawą.

Jak seniorzy reagowali na obecność kamer?
Większość tych osób poznaliśmy jeszcze w ich domach, w trakcie ewakuacji. Jeździliśmy z wolontariuszami, szukając mieszkań, wchodziłem razem z nimi i pytałem: „Jesteśmy ekipą filmową, możemy wejść?”. Później, już w spokojniejszych okolicznościach, w autobusie, łapaliśmy bardziej osobiste porozumienie. Kiedy pomagasz znieść staruszkę ze schodów, a potem przynosisz jej talerz barszczu, kontakt nawiązuje się sam.

W marcu 2022 roku na dworcach i ukraińskich przejściach granicznych spotykałem mnóstwo ludzi, którzy chcieli, żeby świat zobaczył, czego doświadczają. Postrzegali to jako niesprawiedliwość, przemoc i zniewagę. Zależało im, żeby ten ból nie pozostał niezauważony i nieusłyszany. Z tego względu niektórzy reagowali na kamerę nawet intensywniej, niż tego potrzebowałem. Chcieli natychmiast przedstawić całą swoją historię. Wychodzą z pociągu, widzą kamerę, widzą mnie – krótka wymiana zdań i człowiek opowiada następne pół godziny. Bardzo to poruszające. 

Jaka organizacja przeprowadzała ewakuację? Na ekranie widzimy zagranicznych wolontariuszy.
Działało tam wiele różnych podmiotów. Byli brytyjscy wolontariusze. Jako autonomiczna jednostka współpracowali z dużą organizacją o nazwie Wschód SOS. Ma ona też własne zespoły przeprowadzające ewakuację nie tylko na Doniecczyźnie, ale też na obszarze całej Ukrainy, funkcjonują już od dawna. Ukrzaliznycia obsługuje pociągi ewakuacyjne z Pokrowska, z obwodu donieckiego, do Dniepra. Mają swoich ludzi, konduktorów, koordynatorów ewakuacji, medyków. Z kolei na dworcu w Dnieprze pracowało wiele osób z organizacji Save Ukraine. To również potężna sieć, udzielająca schronienia i prowadząca ewakuacje na całej linii frontu. 

W filmie ważną rolę odgrywa Ukrzaliznycia, podziwiana teraz przez wszystkich Ukraińców. Jakie wrażenie zrobili na tobie jej pracownicy?
Personel kolei jest zaangażowany w wiele działań, część z nich sfilmowaliśmy. Pracują w niebezpiecznych rejonach, ewakuują ludzi z obwodu donieckiego. Oni również muszą zmieniać punkty ewakuacyjne, bo po pewnym czasie na każdy z nich lecą bomby. Spodziewałem się, że na te terytoria wysyłani są specjaliści ‒ wojskowi albo funkcjonariusze Państwowej Służby ds. Sytuacji Nadzwyczajnych. Ale to zwykli konduktorzy, którzy pracowali na kolei na długo przed wojną. 

W jakim okresie kręciliście film?
Filmowaliśmy od lata 2022 roku do lutego 2023. 

W ciągu tylu miesięcy można zapewne zgromadzić wiele godzin materiału.
Mnóstwo. Czasem nasze dni zdjęciowe trwały niemal dobę. Jeśli mówimy o historii seniorów, żywych, to początkowo kręciliśmy po 18‒20 godzin. Zaczynaliśmy w Dnieprze, potem jechaliśmy do Pokrowska, tam spotykaliśmy się z wolontariuszami odpowiadającymi za ewakuację, wyjeżdżaliśmy do Słowiańska, Kramatorska albo Bachmutu, zabieraliśmy ludzi, zazwyczaj z różnych miejsc, wieźliśmy ich z powrotem do Pokrowska, wsadzaliśmy w pociąg, pociągiem razem z nimi jechaliśmy do Dniepra, w Dnieprze odprowadzaliśmy z dworca do ośrodka Ocean Dobra. Wszystko jednego dnia. To poważna wyprawa, nie da się jej filmować na przestrzeni kilku dni. Bohaterom zajmuje ona całą dobę. A my staraliśmy się towarzyszyć im na wszystkich etapach drogi.

Zabieraliście ludzi z tak niebezpiecznych miejsc jak Bachmut, Kostiantyniwka, Kramatorsk, Drużkiwka. Baliście się?
Baliśmy. Ale strach nie był ani dominującym, ani najtrudniejszym uczuciem. Pojechaliśmy tam świadomie, mieliśmy poczucie, że jesteśmy we właściwym miejscu i robimy to, czego się podjęliśmy.

Strach nie był ani dominującym, ani najtrudniejszym uczuciem. Pojechaliśmy świadomie, mieliśmy poczucie, że jesteśmy we właściwym miejscu i robimy to, czego się podjęliśmy

Pracowaliście pod bombami i ostrzałami?
W pobliżu ostrzałów, tak. Kiedy w okresie przygotowawczym towarzyszyłem wolontariuszom w wyjazdach, zdałem sobie sprawę, że nie mogę zabrać ekipy do Bachmutu, to nadmierne ryzyko. Bardzo trudno było się tam skoncentrować na jakiejkolwiek pracy. Te ekstremalne, niebezpieczne okoliczności sprawiły, że zacząłem się zastanawiać nad kwestiami egzystencjalnymi: czy jestem zadowolony z mojego życia, czy zrobiłem wszystko, co sobie zaplanowałem, czy mogę w tej chwili umrzeć?

W Bachmucie stały czterokondygnacyjne bloki. Na ostatnim piętrze niemal każdego z nich czekała jakaś starsza osoba, która nie była w stanie zejść o własnych siłach. Sąsiadom trudno było ewakuować mieszkańców z samej góry. Seniorów z parteru czy pierwszego piętra zabierano. Na czwarte zazwyczaj nikt nie docierał. Przyjechaliśmy. Czteropiętrowy blok, pusty, nikogo ani niczego już nie ma, ciągłe bombardowania… Słyszysz eksplozje, otaczają cię, coraz bliżej i bliżej. Wraz z brytyjskimi wolontariuszami, Johnnym i Elizabeth, musieliśmy szybko i ostrożnie znieść staruszkę na dół, a potem wyjechać, co też nie było łatwe, bo nawigacja na tych terenach nie działa. Albo jedziesz na pamięć, albo na wyczucie. To było przerażające, ale trzeba znaleźć równowagę między ryzykiem, które ma sens, a tym, które go nie ma. Na szczęście mieliśmy w zespole doświadczonych ludzi, od dawna pracujących w warunkach wojennych.

Ukraińców?
Tak. 

Ekipę filmową tworzyli nie tylko Austriacy, prawda?
Nie było w ekipie żadnego Austriaka. Jeszcze przed przyjazdem do Ukrainy, kiedy zbierałem zespół, doszedłem do wniosku, że Austriacy nie mają żadnego powodu ryzykować życiem dla filmu. Dla nich to tylko film. Dla nas to coś więcej, to próba włączenia się w życie kraju. Udokumentowania tej wojny. Zmiany świadomości ludzi. Przekazania doświadczenia, jakiego nie są w stanie przekazać wiadomości.

Jak udźwignąć moralnie filmowanie obmywania ciała poległego żołnierza? Albo zbieranie jego szczątków z pola bitwy?
Zawsze otaczali nas ludzie, którzy znosili o wiele bardziej brutalne widoki, mieli z nimi do czynienia o wiele dłużej i intensywniej niż my. Mimo to funkcjonują, wykonują swoją pracę i nie stali się zimni, niekomunikatywni, niesympatyczni. Wręcz przeciwnie. Mieliśmy obok siebie przykłady osób wykonujących ważniejszą i trudniejszą pracę, a jednocześnie pozostających ludźmi, którzy potrafią ci współczuć, martwić się o ciebie, twój stan, twoje bezpieczeństwo.

Ponadto, aby dostać się do kostnicy i nagrywać mycie i ubieranie ciał (a wcześniej zszywanie i identyfikowanie), musieliśmy zobaczyć i zrobić wiele innych rzeczy, więc przygotowanie się na jakimś podstawowym poziomie na trudne sceny było bardzo istotne. Podróż z historią zmarłych trwała trzy miesiące. Na etapie zgłębiania tematu zdałem sobie sprawę, że nie da się tego oglądać i nic nie robić… Nie mogę stać i patrzeć. To nie działa. Szybko stało się więc jasne, że aby opowiedzieć tę historię, muszę być na miejscu nie jako obserwator, ale jako uczestnik.

Co robiliście?
Załadowywaliśmy i rozładowywaliśmy ciała, transportowaliśmy je i przekazywaliśmy. Jeździliśmy z grupą poszukiwawczą, ja pracowałem trochę jako kierowca, podwoziłem kynologów i saperów.

Nie odczułeś żadnych objawów PTSD?
Odczułem. Z trudem przychodzi mi oglądanie własnego filmu. Właśnie obejrzałem go na premierze w Locarno, od początku do końca, razem z liczną publicznością. I myślę, że wystarczy, więcej nie obejrzę.

Jak wyglądał proces montażu?
Montowałem rok i było to trudniejsze niż same zdjęcia. Na planie często napędza cię adrenalina, poza tym nie jesteś sam, tylko z zespołem współpracowników. W grupie wszyscy za siebie wzajemnie odpowiadają, jeden wspiera drugiego. Razem o wiele łatwiej było przetrawić pewne szokujące doświadczenia. Po każdym takim wydarzeniu dużo rozmawialiśmy, robiliśmy debriefingi. Opisywaliśmy sobie nawzajem, co widzieliśmy i czuliśmy. Pomogło nam to jakoś przetrwać do końca zdjęć. Poza tym, jeśli kończysz ciężki dzień w cieple, w jednym kawałku, masz ręce i nogi, żyjesz, twoje serce bije, możesz oddychać ‒ to już jest szczęście. Ale pod koniec bardzo trudno było nie zwariować. Mieliśmy wiele scen „spotkań z krewnymi”, mnóstwo wariantów. Długo je kręciliśmy. Jak wybrać jedną, a odrzucić inną? 

Montowałem rok i było to trudniejsze niż same zdjęcia. Na planie często napędza cię adrenalina, poza tym nie jesteś sam, tylko z zespołem współpracowników

Właśnie, na jakiej podstawie podjąłeś decyzję, że czas kończyć, że historia nabrała ostatecznego kształtu?
Pracowałem przez cztery dni, a piątego urządzałem pokazy dla trzy-, czteroosobowej grupy testowej, wspólnie oglądaliśmy materiał. Ten sposób pomaga odczuć emocje poprzez widza, który ogląda nagranie po raz pierwszy, i dzięki tej energii twoje czucie też się wyostrza. Takich pokazów zrobiliśmy ogrom. W różnych wersjach montażowych było więcej szokujących ujęć. Istniało ryzyko, że przeciążę widzów tak, że po prostu przestaną cokolwiek czuć. Dlatego ważne było dla nas znalezienie równowagi.

Jakie sceny nie znalazły się w finalnej wersji?
Był taki fragment z kostnicy… Po nim nic już nie działało, nie dało się oglądać pracy z ciałami, mycia, ubierania, nakładania makijażu. Nie dało się odnaleźć w tym procesie jakiejkolwiek powagi i czułości. Jakby odcięło nam na pewien czas zdolność odczuwania wszelkich pozytywnych emocji.

W „Ugly” dziękujesz Monice Willi, montażystce filmów Michaela Glawoggera, wybitnego austriackiego dokumentalisty. Uczestniczyła w jakiś sposób w procesie montażu nowego filmu?
Nie, nigdy nie współpracowaliśmy bezpośrednio. Konsultowałem się za to z Andreą Wagner, która montowała moje ulubione filmy Glawoggera. Wiele się od niej nauczyłem i już uzgodniliśmy, że następny film zrobimy razem. Będziemy kontynuować wspólne działania.

Pomówmy więcej o Glawoggerze. Dlaczego jest twoim ulubionym reżyserem?
Pierwszy film jego autorstwa obejrzałem w pociągu relacji Kijów–Odessa, tuż przed rozpoczęciem zdjęć do „Sickfuckpeople”. Jedziemy z operatorem, nagle on mówi: „Spójrz na film”, zaczynamy oglądać… Jak to możliwe: robić takie kino? Jak można w taki sposób zmontować dokument? Jego dzieła wyróżniają się na tle całej dokumentalistyki, jaką znałem wcześniej. Niektórzy uważają, że są zbyt piękne, sztuczne, przeedytowane, ustawione. Ja odbieram je inaczej. Czułem radość i wdzięczność, widząc, że można tak pracować z rzeczywistością. Na przykład jego „Megamiasta” ‒ kiedy oglądałem ten film, nie miałem pojęcia, że ludzie i sytuacje, jakie Glawogger w nim przedstawia, mogą współistnieć ze mną, ze znanym mi światem. Znaczna część tego obrazu była dla mnie niezwykle emocjonującym, miejscami traumatycznym doświadczeniem. Glawogger użył sztucznych środków, wykalkulowanych ujęć i montażu, aby przekazać mi głębokie, prawdziwe doświadczenie bardzo odległego życia, z którym nigdy wcześniej się nie zetknąłem, a jednocześnie powiedział mi coś o mnie samym. 

praca nad montażem „Dear Beautiful Beloved”

Znałeś go osobiście?
Mieliśmy wspólnego znajomego, austriackiego producenta, z którym pracowałem. Pokazał Glawoggerowi wersję roboczą „Sickfuckpeople”. I tak się zaprzyjaźniliśmy, był chyba pierwszą osobą, od której usłyszałem, że nie jest to kompletne gówno i że widzowie powinni ten film zobaczyć.

O czym opowiadał ten film?
„Sickfuckpeople” kręciliśmy trzy lata. Przez część tego czasu mieszkaliśmy niewielką grupą w odeskich piwnicach razem z bezdomnymi dziećmi. Pierwszego dnia zdjęć, kiedy przyszliśmy się z nimi zapoznać, dzieciaki wyjęły szpryce i wstrzykiwały sobie jakieś świństwo. Nawet nie narkotyk, tylko jakąś toksynę, która daje krótkotrwały haj. Ale ma też bardzo poważne skutki uboczne. Nawet po jednym zażyciu mogą wystąpić zaburzenia motoryczne. Przebywanie w bezpośredniej bliskości dzieci i strzykawek było niespodziewanym, szokującym doświadczeniem.

Po wyjściu z piwnicy poczułem, że chce mi się krzyczeć, chcę się upić i coś zrobić, coś zmienić. Postanowiłem wziąć kamerę i chodzić tam codziennie z operatorem. Z niektórymi dzieciakami się zaprzyjaźniliśmy. Przyjeżdżaliśmy na dwa‒cztery tygodnie, potem wracaliśmy i montowaliśmy. Pracowałem wtedy w reklamie, żeby zarobić pieniądze i móc dalej kręcić. Tak minęły trzy lata.

Po wyjściu z piwnicy poczułem, że chce mi się krzyczeć, chcę się upić i coś zrobić, coś zmienić. Postanowiłem wziąć kamerę i chodzić tam codziennie z operatorem

Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy, dzieciaki miały po trzynaście, czternaście lat. Najstarszy osiemnaście. W ciągu trzech lat zdjęć wyrośli i bardzo się zmienili. Jedni poszli w kryminał. Drudzy usiłowali odnaleźć rodziców. Inni postanowili wydostać się z piwnicy i rozpocząć zupełnie nowe życie – założyć rodzinę, mieć dzieci. Mieli wielkie nadzieje. Ale wydaje mi się, że niemal wszyscy skończyli tragicznie. 

„Sickfuckpeople” to nie dzieci, tylko społeczeństwo, prawda?
To cytat z jednego z bohaterów. Rzecz w tym, że dzieci mieszkają w piwnicy najzwyklejszego ośmiopiętrowego bloku. Mają sąsiadów. Niektórzy sąsiedzi, zwłaszcza ci z pierwszych pięter, o tych dzieciakach wiedzą. Choć dzielą je zaledwie dwa metry, to całkiem odrębne światy. Interakcje między nimi z reguły przebiegają negatywnie. Albo totalne ignorowanie, albo aktywne próby pozbycia się tych dzieci, telefony na policję. Zaspawali nawet drzwi do piwnicy. Więc tak, określenie sickfuckpeople dotyczy ludzi, których spotykamy na co dzień w sklepie. Niedawno przypomniało mi się, że część tych dzieci pochodziła z Naddniestrza. Dopiero teraz sobie uświadomiłem, że to przecież też dzieci wojny. Mocno mnie to uderzyło.

Przełożyła Katarzyna Fiszer