W spektaklu „Threesome/Trzy” w Nowym Teatrze Wojciech Grudziński zaprasza na choreograficzny seans spirytystyczny. W solowej pracy przywoływana jest widmowa obecność trójki XX–wiecznych queerowych gwiazd polskiej sceny tańca: Stanisława Szymańskiego, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Gerarda Wilka. 

Gdy wchodzimy na widownię, Grudziński leży na scenie. Jego pozę rozpoznają bywalcy balów voguingowych – jedna noga wygięta w nieco nienaturalny sposób. Pozycja ta kojarzy mi się z przejętą po kłirowemu porażką, kontrolowanym upadkiem, spektakularną utratą równowagi, która szybko zostaje odzyskana. Tu została jednak bezpowrotnie utracona: ciało jest nieruchome, a wokół niego unosi się dym. W tle wężowym ruchem przesuwa się motto spektaklu, przypominające zaklęcie: „The power of three will set us free / Moc trójki nas wyzwoli”. W połączeniu z późniejszymi gestami symulacji skręcania sobie karku i poszukiwania nieobecnej głowy odczytuję pozycję ciała tancerza jako formę materializacji śmierci – nie tyle jogiczną, relaksującą szawasanę, ile reprezentację martwego ciała. Atmosfera horroru sugerowana jest zresztą nie tylko za pomocą tych gestów, lecz także powracającymi motywami muzycznymi Lubomira Grzelaka i Wojtka Blecharza, klimatycznym, rzeźbiącym przestrzeń i ciało światłem Jacqueline Sobiszewski, a nawet wykrojem czerwonej, rozmazującej się i wijącej czcionki. 

Odczytuję pozycję ciała tancerza jako formę materializacji śmierci – nie tyle jogiczną, relaksującą szawasanę, ile reprezentację martwego ciała

Threesome/Trzy, koprodukcja: Belluard Bollwerk, Nowy Teatr, premiera: wrzesień 2024Gdy wężowaty napis znika, zmienia się muzyka, a ciało-zombie wypełza z pozycji leżącej do ruchowej uwertury, w której konsekwentnie pozostaje zwrócone tyłem do widowni. Pozycja świecy umożliwia ukrycie głowy i ekspozycję tyłu ciała, włącznie z pośladkami i odbytem. Pozostające blisko ziemi, zdepersonalizowane ciało performera zdaje się „robić miejsce” – staje się medium, wpuszczającym w siebie przywoływanych „innych”: trzech martwych tancerzy.

Anonimowe ciało, przesuwając się to do przodu, to do tyłu, wprawiając w ruch pośladki, okrążając własną oś nogami, stwarza miejsce dla legendarnych postaci polskiej sceny tańca. Legendarnych, a jednak zmarginalizowanych, zarówno ze względu na nienormatywność, jak i samą peryferyjność tańca w polu sztuki. Element analny w tej części choreografii nie jest przypadkowy: wpuścić w siebie innego to zostać spenetrowanym. Historia pragnienia, w tym pragnienia homoerotycznego, i historia sztuki są niemożliwe do oddzielenia. Ciało sformalizowane konwencją tańca klasycznego oraz ciało poddane reżimowi, zdominowane, ciało abiektalne (przywoływane tu słowami: anus, pieprzyk, pot) są sobie bardzo bliskie. 

Historia pragnienia, w tym pragnienia homoerotycznego, i historia sztuki nie są możliwe do oddzielenia

Kostium performera (autorstwa Marty Szypulskiej) z jednej strony odnosi się do motywu dziecięcej wyprawki (jest koronkowy, błękitny), z drugiej strony do bielizny erotycznej. Składa się z odsłaniających pośladki i odbyt stringów-pieluchy, oplatających częściowo korpus tancerza, i maski wprowadzającej niepokojącą, BDSM-ową aurę. Choć maska również jest utrzymana w tonacji baby blue, jest lateksowa i patchworkowa. Nasuwa się skojarzenie z trupem zbudowanym z różnych ciał, Frankensteinem polskiej historii tańca. Jest także uzupełniona o dziwny naddatek: uszka nietoperza, które w pierwszej chwili uznałam za falbankę dziecięcego czepeczka.

Maska jest elementem fantastycznym, nieludzkim, rytualnym, przenoszącym nas w sferę sennego koszmaru. W końcu zostaje zdjęta: początkowe wycofanie ja Grudzińskiego nie eliminuje całkowicie wątku autobiograficznego. Narodziny tancerza, adepta szkoły baletowej, odbywają się właśnie na drodze naśladowania, „wpuszczania” w siebie męskich idoli, rozbudzających pragnienia twórcze i libidalne.

Maska jest elementem fantastycznym, nieludzkim, rytualnym, przenoszącym nas w sferę sennego koszmaru

Ciała wywoływanych duchów-tancerzy ukazują się także w projekcji wideo autorstwa Rafała Dominika – remiksującej archiwalne urywki ze spektakli. Fragmenty, początkowo wyświetlane na trzech niezależnych kanałach, stopniowo zbliżają się do siebie i nakładają. Coś podobnego dzieje się w warstwie muzycznej, remiksującej różne kompozycje i nadającej im zmieniające się rytmy. Czy to gorączka archiwalna – poszukiwanie nieobecnych ciał, prawdy ich gestów, autentyczności wykonań – czy też rozgorączkowane archiwum, które nie może sprostać wymogom pamięci, uratować utraconej cielesności tańczących artystów? Podczas całej tej wideoakceleracji ciało Grudzińskiego pozostaje w ruchu, rozwibrowane „wpuszczonymi” wcześniej duchami. Czy postaci mogą uobecnić się na zapośredniczeniu zapośredniczenia (projekcji nagrania) czy we wpatrzonym w nie ciele powtarzającym gesty? Kim w tym wszystkim jesteśmy my, patrzące na patrzącego, w swoich oczach odbijające powtórzenia powtórzeń?

*

W programie „Threesome/Trzy” pojawiają się biografie przywoływanych w spektaklu tancerzy. Sam spektakl jest natomiast powściągliwy narracyjnie, tekst pojawia się rzadko i służy budowaniu atmosfery „nawiedzenia” czy tworzeniu intymnej relacji z biografią tancerza-medium. 

Sam spektakl jest powściągliwy narracyjnie, tekstu pojawia się niewiele i służy budowaniu atmosfery „nawiedzenia”

Wydają mi się interesujące tego rodzaju decyzje dramaturgiczne (Grudzińskiego i osób z nim współpracujących, czyli Joanny Ostrowskiej, Klaudii Hartung-Wójciak, Igora Cardelliniego i Miguela Angela Melgaresa). Decyzja o oddaniu przestrzeni ciału i ruchowi świadczy o świadomym podążaniu za narzędziem choreograficznym, wybieraniu w pierwszej kolejności alternatywnych sposobów pamiętania. To, co cielesne, opowiada się ciałem, pozwalając widzkom przeżyć oddech, doświadczyć zmęczenia, ekstazy, zachwytu. To przede wszystkim zasługa samej choreografii – precyzyjnej, konsekwentnie utrzymującej ciało w centrum sceny, a zarazem bogatej, remiksującej wiele technik tańca: od dancehallu, przez oberka, vouging, gabber, po balet. Istotna jest uważność na detal, najmniejsze gesty dłoni, tak jak w balecie, tyle że detal u Grudzińskiego funkcjonuje poza ustabilizowanym kodem, artysta szuka nowej formy komunikacji. 

Istotna jest uważność na detal, najmniejsze gesty dłoni, tak jak w balecie, tyle że detal u Grudzińskiego funkcjonuje poza ustabilizowanym kodem

Potrzeba odzyskiwania dotychczas silnie znormatywizowanej historii tańca i baletu ma też motywacje lokalne – w Polsce mamy swoją unikalną opowieść, związaną ze specyficzną seksualnością czasów PRL-u czy emigracyjnymi losami tancerzy. Jest też jednak wpisana w bardziej globalne badania nad społeczną historią sztuki. Balet, który podobnie jak opera ma konserwatywną konstrukcję (tradycyjnie binarne role i dostosowane do nich kostiumy/ruchy/gesty/głosy), jest możliwy do przechwycenia. Ta historia do nikogo nie należy. Albo może – do nikogo nie należy tak bardzo jak do tancerzy i tancerek, wielokrotnie powtarzających określone ruchy, własnymi biografiami kontestujących normy społeczne, płciowe, estetyczne, w ramach których te ruchy pierwotnie powstawały.

W finałowej scenie spocony, ale poruszający się mimo zmęczenia coraz intensywniej Grudziński maksymalnie zbliża się do widowni. W końcu zwraca się otwarcie ku nam, z odsłoniętą twarzą. Jej widok mnie porusza. Myślę o pragnieniu bycia widzianym i chęci ukrycia się jednocześnie (powracające w spektaklu frazy „nie patrz na moje plecy, ręce”, „nie patrz na mnie”). Światło okala go niczym słońce, wyznaczające upływ czasu. Niemal fizycznie odczuwam przepływającą między sceną a widownią energię. W ostatniej scenie spotykają się śmierć, materializacja pragnienia i akt tworzenia.