Solamente Naturali – wyłącznie naturalni. Tak można by przetłumaczyć nazwę czołowego słowackiego zespołu muzyki barokowej. Skrzypek Miloš Valent założył go niemal 30 lat temu. Jeśli jego pierwsze albumy wpisywały się w mainstream (klawesynowe koncerty C.P.E. Bacha, religijna muzyka Hummla, włoskie koncerty skrzypcowe ze zbiorów w Podolincu), to inaczej ma się rzecz z płytami wydanymi po 2012 roku. Tę serię otwiera znamiennie zatytułowane „Keď sa páni zišli... Dance collection from Uhrovec. Saltus hungarici a Dionisio”. Potem następują: „Pastorella. vianočná hudba 18.-19.st. na Slovensku” czy „Thesaurus of Jewish Music. 16th–19th Centiryu”, wreszcie „Musica Globus” (z której repertuar usłyszymy 19 listopada na Zamku Królewskim).
Co to za żywioły! Muzyka romska i klezmerska, dzikie cymbały i roztańczone skrzypki, duduki i bębny, jedna „Runda” kolistym ruchem przechodzi w kolejną, a po nich jeszcze „Bolerko”(„Collection From Uhrovec”). Albo „Murky”, „Polonoise” i „Ballo”, które można znaleźć na płycie „Collection of Lubenik”. A z drugiej strony melancholijne zaśpiewy kantorów ( jak „Tehillim 136” czy „Ki lo Naeh”) albo podniosłe pastorałki („Kubo, hore vstawaj!”, „Powstante z richlosty”). Wszystkie wymagają od zespołu Solamente Naturali bardzo kreatywnego podejścia, bo oryginalne zapisy to często tylko linia melodyczna. Trzeba obmyśleć harmonię, aranżację, ozdobniki; do tego solowe improwizacje. Efektem niemal konceptualne albumy, wyłącznie naturalne.
Jak przyznaje w rozmowie Miloš Valent, karierę zaczynał jako normalny barokowy skrzypek. Przełom nastąpił, gdy zetknął się bliżej z kolekcjami węgierskiej szlachcianki Anny Szirmay-Keczer (ok. 1630) i tą zawierającą tańce z zamku w Uhrovcu (1730). Już tytuł tego pierwszego zbioru budzi dreszczyk emocji – „Melodarium. Nápevy starých slovenských zpjevanek” – choć został dodany dwa wieki później, przez zbierającego folklor pastora. Valent od razu poczuł, że to jest właśnie to: coś z jego ziemi, i to coś nieznanego, mieszającego materiał o bardzo różnym pochodzeniu. Słowak przyrównuje sytuację ówczesnego krążenia repertuaru do YouTube’a wypełnionego różnymi coverami i przeróbkami.
W obu kolekcjach można znaleźć tradycyjne piosenki i tańce z peryferii cesarstwa austro-węgierskiego, gdzie obok siebie koegzystowały różne mniejszości: żydowska, romska, muzułmańska. W listach z epoki pojawiały się liczne zachęty do osiedlania się na terenach współczesnej Słowacji, bo bez zbytniego nadzoru żyło się tam łatwiej niż bliżej środka imperium, no i całkiem dostatnie (Valent śmieje się, że to pierwszy i ostatni raz, kiedy jego kraj był bogaty).
Między karczmą a dworem
I tu na scenę wchodzi Georg Philipp Telemann, bohater płyty „Musica Globus”. Jako jeden z najbardziej docenianych kompozytorów ery baroku sporo podróżował, kilka lat spędził też na dworze w Sorau (współczesne Żary na Dolnym Śląsku). To tam, w miejscowych karczmach zetknął się z polskimi muzykantami, a także odpisami tańców z kolekcji Anny Szirmay-Keczer. Wedle przekazów do tego stopnia zafascynował się „barbarzyńskim pięknem” muzyki z regionu środkowej Europy, że poświęcił mu nie tylko tzw. rostocki zeszyt z melodiami, ale również zbiór ponad trzydziestu „Polskich tańców” TWV 45. Niedawno wybrane z nich brawurowo zinterpretowała Orkiestra Czasów Zarazy, założona przez Pawła Iwaszkiewicza. Na płycie „Telemann’s Poland” (2017) skrzypcom, wiolom i puzonom towarzyszą także dudy i basy, jakby światy dworu i karczmy idealnie się przenikały.
Wcześniej do przepastnego repertuaru saksońskiego giganta sięgnął również zespół Holland Baroque, który do nagrania płyty „Barbaric Beauty – Telemann & 18th Century Dance Manuscripts” (2012) zaprosił właśnie Miloša Valenta i Jana Rokytę. Ten ostatni studiował flet poprzeczny w Holandii i zdobył doświadczenie sceniczne jako reżyser Amsterdam Dance Theater. Obecnie jest filarem Solamente Naturali, prawdziwym multiinstrumentalistą, który wirtuozowsko gra tak na cymbałach, jak na dętych, w tym ormiańskim duduku. Valent w rozmowie ze mną rozpływa się nad zaletami Rokyty i deklaruje, że bez niego zagranie podobnie multikulturowego programu nie byłoby możliwe. Na wspomnianym albumie polonezy spotykają się bowiem z hanakami, janczarami i murkami z rostockiego manuskryptu. Wszystko rozpoczyna wybuchowy miks uwertur i tańców, zaś kończy „Mezzetin en turc”, pokazując skalę inspiracji Telemanna.
Ale może nie tyle Telemanna, ile samego Valenta, który za pomocą nierzadko karkołomnych kompilacji utworów oraz ich interpretacji chce opowiadać historie podróży czy kreować pewne dźwiękowe sceny. Podobną ścieżką podąża też Bjarte Elke ze swoimi Barokksolistene (panowie zresztą dopiero co nagrali wspólną płytę). Przykładowo album „The Alehouse Sessions” norweskiego zespołu – który na swojej stronie reklamuje się jako „it’s just old pop music” – odtwarza noc w brytyjskim pubie sprzed stuleci. Podobnie „Barbaric Beauty” czy „Musica Globus” słowackiego bandu ucieleśniają cyrkulację muzyki w XVIII wieku pomiędzy różnymi tożsamościami i klasami. Można by je śmiało nazwać barokowymi koncept albumami.
Barokowe koncept albumy
W ten sposób myślą i inne zespoły, czasem na jeszcze szerszą skalę kulturową. Kanadyjska Tafelmusik Baroque Orchestra wraz z Trio Arabica nagrały „Tales of Two Cities: The Leipzig-Damascus Coffee House” (2017). Kontrabasistka Alison Mackay wyszła od porównania kawiarnianego życia obu miast, a kanwą (jakżeby inaczej!) uczyniła muzykę Telemanna. W jego uwerturze partię perkusji realizują darbuki, a potem concerti grossi przeplatają się już z taqsimami, doulabami i innymi formami muzyki syryjskiej – a wszystko napędza motoryka, która czasem ustępuje miejsca zadumie.
Jak zauważała Karolina Kolinek-Siechowicz w „Ruchu Muzycznym” z 2019 roku: „Między Lipskiem a Damaszkiem istniała wymiana dóbr intelektualnych. Poza przepływem myśli i ksiąg, namacalnym dowodem tej wymiany jest sprowadzenie w 1899 roku do Muzeum Etnologicznego w pobliskim Dreźnie bogato zdobionej kawiarnianej komnaty z Damaszku. To właśnie ta komnata, dziś restaurowana przez młodych Syryjczyków, którzy w okolicach Lipska i Drezna szukają schronienia przed wojną druzgocącą ich wspaniałe miasta, stała się inspiracją dla stworzenia «kawiarnianego» programu Tafelmusik Orchestra”.
Jeśli czytacie te wyliczanki i przenikania, a temat wydaje wam się znajomy, to słusznie. Prekursorem tego podejścia był gambista Jordi Savall, który w latach 90. XX wieku zaczął wydawać coraz grubsze albumy, wypełnione dziesiątkami stron tekstów i ilustracji. Jako pierwsze wziął na warsztat zbiory z rodzinnej Katalonii („Cançons de la Catalunya millenària: planys & llegendes”), potem dalsze antologie hiszpańskie i brytyjskie albo przekrojową historię konkretnego motywu („La Folia. 1490–1701” i „Altre follie. 1500–1750”). A następnie realizował coraz śmielsze koncepty, nierzadko wprawiające w zdumienie zachowawczych muzykologów: „Diáspora Sefardí (Romances & Música Instrumental)”, „Villancicos y danzas criollas. De la Iberia Antigua al Nuevo Mundo”. Migracje wokół Morza Śródziemnego, między Hiszpanią a Meksykiem, Orientem a Okcydentem, wreszcie Don Kichot i Krzysztof Kolumb…
Antropolog Dariusz Czaja w „Kwintesencjach. Pasażach barokowych” gdzie indziej jednak widział wartość tej „Savallowskiej biblioteki”: „Chodziłoby o to, żeby wraz z muzyką, poprzez muzykę, przy pomocy muzyki, dostarczyć słuchaczowi solidnej wiedzy antropologicznej. Solidnej to znaczy takiej, która by wiarygodnie mówiła o człowieku, o jego ideach, uczuciach, pragnieniach, fascynacjach, lękach i obsesjach. O jego historii zapisanej w wielkich dziełach literatury (Don Kichot), w wielonarodowych i wieloreligijnych miejscach (Jerozolima), w odrażających rzeziach (zagłada kultury albigensów), ale i w twórczych porywach (wyprawa Kolumba). O tych wszystkich doniosłych kwestiach dowiadujemy się zazwyczaj w trybie dyskursywnym, ale okazuje się – a tomy Savalla tego przekonującym dowodem – że doskonale mogłaby opowiedzieć o nich także muzyka!”.
Według Czai tego typu koncept albumy mają szansę na pokazanie muzyki dawnej od zupełnie nowej strony, jako swoistą partyturę pamięci kulturowej i dźwiękowy zapis dziejów. Sprawdza się to zwłaszcza, jeśli muzycy wychodzą poza prosty crossover i przekraczają swoje wyuczone techniki gry. To przypadek niedawnej „Beauté barbare” (2023) Musiciens de Saint-Julien, którzy pod wodzą François Lazarevicha także badają związki Telemanna ze środkowoeuropejskimi tańcami. Ewidentnie słychać tu, że wychodzą od strony muzyki barokowej, podczas gdy Solamente Naturali sytuują się czasem bliżej muzyki tradycyjnej. W ostatnich latach nagrywają kolekcje z kolejnych słowackich miast (Nitra, Trnava itd.). Miloš Valtent zachwyca się, że dopiero co w Kieżmarku na Spiszu odkrył węgierską rapsodię wyprzedzającą o dobre ćwierćwiecze znaną stylizację Franza Liszta.
Miloš Valent, fot. archiwum artysty
Opera w futrach i namiocie
Egzotyka zza Alp pociągała zresztą także XVIII-wiecznych Włochów i Hiszpanów. Stąd dwie, mało dziś znane, opery poświęcone naszym królom: „Gismondo, re di Polonia” Leonarda Vinciego i „Il Venceslao” Antonio Caldary. Pierwszy kompozytor to kiedyś jeden z czołowych twórców opery neapolitańskiej, potem zapomniany i dopiero od XXI wieku przywracany do repertuaru. Pretekstu do polskiego wątku dostarczyło Vinciemu miejsce premiery jego dzieła w 1727 roku – rzymski Teatro Alibert. Jego mecenasem był mianowicie pretendent do angielskiego tronu, Jakub Franciszek Edward Stuart, ożeniony z Maria Klementyną Sobieską, wnuczką Jana III. Autor libretta, Francesco Briani, podszedł jednak do historii nadzwyczaj swobodnie, mieszając epoki i imiona. Całość akcji rozgrywa się przed Unią Litewską, a intrygę napędzają miłosne nieporozumienia między dziećmi Zygmunta Augusta: Judytą i Ottem (sic!), a władcą Litwy, Przemysławem i jego córką Kunegundą. Do tego w kluczowym momencie na polskim dworze upada namiot gości, co staje się zarzewiem wojny…
Operę „prawykonała” na nowo {oh!} Orkiestra kierowana przez skrzypaczkę Martynę Pastuszkę na gliwickim festiwalu All’ Improviso w 2018 roku. Dwa lata później nagranie ukazało się na płycie. Legendarnie trudną partię tytułową, oryginalnie przeznaczoną dla kastrata, w obu przypadkach wykonał chorwacki kontratenor Max Emanuel Cenčić. Pastuszka w rozmowie przyznaje, że polsko-litewski temat „Gismondo” nie przełożył się niestety w żaden sposób na muzykę, która pozostaje utrzymana w neapolitańskiej konwencji. W czasach zaciętej komercyjnej rywalizacji między operowymi teatrami każdy powód do wprowadzenia egzotycznych strojów i scenografii był jednak cenny. Tu można było i odziać śpiewaków w futra, i postawić imponujący namiot, który jeszcze ulega spektakularnej katastrofie.
Martyna Pastuszka, od dekady prowadząc swój zespół i fundację, dokonuje niemożliwego. Choć nie dysponuje stałym wsparciem instytucjonalnym, osiąga sukcesy, nawigując swoimi projektami pomiędzy festiwalami: Actus Humanus w Gdańsku, Misteria Paschalia w Krakowie, Chopin i Jego Europa w Warszawie; zgłębiając europejskie trendy i repertuar różnych instrumentów. Zapraszając do współpracy wybitnych solistów, chce im zaoferować możliwość rozwoju i wyrażenia siebie w rzadkich utworach. Tak było w przypadku Lorenzo Coppoli, którego słyszymy w „Koncercie klarnetowym” Karola Kurpińskiego. Otwiera on wydaną przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina płytę (2021), której rewelacją są następujące po sobie wczesnoklasyczne symfonie i partita śląskiego kompozytora Jakuba Gołąbka – {oh!} Orkiestra gra je z taką energią i zapałem, że Haydn i Mozart mogliby zarumienić się z zazdrości.
W rozmowie Pastuszka zaznacza, że przy takich okazjach czuje, że warto pracować nad naszą tożsamością i wspólnotą – tak rozumie nowoczesny patriotyzm. Choć trudno o kolejne odkrycia w polskim repertuarze barokowym, to nawet pozornie znane utwory klasyczne można zagrać z większą swobodą. Opierając się na stylu epoki, Pastuszka nierzadko zachęca muzyków z {oh!} Orkiestry do śmiałych pomysłów interpretacyjnych i odchodzenia od suchego zapisu. To nie tylko ornamenty, figuracje czy dyminucje, lecz także… klepanie strun instrumentów smyczkowych w koncercie skrzypcowym Feliksa Janiewicza. Przestrzeni do ekspresyjnej wirtuozerii dostarczają tam również solowe kadencje, a w operach – arie. Znakomicie rozumie to wybitna skrzypaczka Chouchane Siranossian, która nagrała z polskim zespołem koncerty Janowicza, Mozarta i Augusta Fryderyka Duranowskiego, kolejnego twórcy przywracanego do repertuaru przez Pastuszkę.
Martyna Pastuszka, fot. Magdalena Hałas
Zygmunt, Leonardo, Władysław, Antonio
Odkrywanie polskich utworów i wyzwalanie kreatywności wykonawców to główne elementy misji, o której skrzypaczka opowiada mi w holu swojej macierzystej uczelni, Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego. W przypadku baroku naturalnym polem do dalszych poszukiwań stają się więc rodzime tropy u zagranicznych kompozytorów, takich jak Telemann, Vinci czy Caldara. Ten ostatni to nie byle jakie nazwisko, lecz autor ponad 40 oper, działający swego czasu na dworach w Bayreuth, Monachium i Wiedniu, wciąż obecny w salach koncertowych i na rynku fonograficznym. Jak śmieje się Pastuszka, niełatwo jednak dostosować takiego „Il Venceslao” sprzed trzech wieków do naszych czasów, skoro oryginał trwa ponad cztery godziny, a mało który teatr operowy ma dziś środki na pełną inscenizację. Stąd koncertowa i krótsza wersja, która zabrzmi na Eufoniach na koncercie 17 listopada w Filharmonii Narodowej.
Podobnie jak w przypadku „Gismondo”, także fabuła „Venceslao” została wysnuta z bogatej wyobraźni librecisty. Apostolo Zeno był prawdziwą literacką gwiazdą epoki, która odpowiada za ponad 70 barokowych oper autorstwa m.in. Cherubiniego, Haendla i A. Scarlattiego. Postać króla inspirowana jest Władysławem IV Wazą, ale choć autor uważał się za historyka, w libretcie brak konkretów. Tu również na pierwszy plan wysuwają się bowiem miłostki synów władcy, noszących imiona Casimiro i Alessandro – wszystkie trzy role dziś wykonują kontratenorzy. Warto przy tym wspomnieć, że opera Caldary, wystawiona w Wiedniu w 1725 roku, to bynajmniej nie pierwsze i nie ostatnie opracowanie libretta Zena. Pierwszy raz zostało ono zainscenizowane w 1703 roku w weneckim Teatro Grimani, a za opracowanie muzyczne odpowiadał Carlo Francesco Pollarolo. Sporą sławę zyskało także pasticcio skompilowane przez Haendla, który w 1731 roku w Londynie przedstawił fragmenty różnego autorstwa (m.in. Vinciego, Hassego i Porpory).
Martyna Pastuszka dotarła do manuskryptu Antonio Caldary w jednej z wiedeńskich bibliotek i po raz pierwszy przedstawiła dzieło na festiwalu All’ Improviso w 2022 roku, a potem razem z orkiestrą ruszyli w europejski tour. W tej muzyce zwracają uwagę liczne brawurowe arie Władysława, które w Warszawie wykona wspomniany już Cenčić. W akompaniamencie wielu partii kontratenorowych wyróżnia się obój, choć trudno też nie zwrócić uwagi na kastaniety, które towarzyszą Sophie Junker w roli litewskiej księżniczki Lucindy. W sumie – czemu nie? Już barokowa opera lubiła przesadę i ekscentryzm, dlatego dziś tym bardziej możemy sobie na nie pozwolić. Muzyka dawna zostaje zaprzęgnięta do budowania nowych narracji, w których na plan pierwszy wysuwają się migracje i cyrkulacje, w pionie i poziomie. Czy to Telemann i Solamente Naturale, czy Caldara i {oh!} Orkiestra – w ich opracowaniach można rozpoznać jak najbardziej współczesne trendy.
Artykuł powstał we współpracy z Narodowym Centrum Kultury
Jan Topolski
Tagi
Numer wydania
398
Data
listopad 2024