W latach 60. ubiegłego wieku ukazała się większość studiów semiotycznych Umberta Eco, w tym jego „Opera aperta”. Publikacja zyskała status kultowej i ostatecznie usankcjonowała zjawiska artystyczne, dla których skrupulatnym krytykom brakowało dotąd końcowej puenty, wieńczącej ramy czy też triumfalnej kody. Wbrew zwodniczemu dla współczesnego czytelnika tytułowi studium niewiele miało wspólnego z operą. Tłumaczone dosłownie jako „Dzieło otwarte”, opierało się na analizie reportaży telewizyjnych. Omawiana w książce możliwość istnienia wielu równoległych interpretacji była przejawem wolnego ducha lat 60., który dotarł również do radzieckiej Ukrainy dzięki tzw. odwilży, która zaowocowała osłabieniem totalitarnego reżimu i jego subtelną liberalizacją w okresie rządów Nikity Chruszczowa. W ciągu niespełna dziesięciu lat po śmierci Stalina w kulturze ukraińskiej doszło do prawdziwej kumulacji. W przypadku opery oznaczało to premiery wielu utworów czerpiących z historii, ludowych legend ukraińskich i klasyki literatury. Taki okres nie powtórzył się już nigdy w muzyce radzieckiej.

Stylistycznie tamte dzieła zostały osadzone w dopuszczalnej przez ideologię estetyce, toteż – niestety – przestrzeni na eksperymenty w nich nie było. Pojawiła się ona dopiero po uzyskaniu przez Ukrainę niepodległości w 1991 roku, jednak – znów niestety – poza wielkimi scenami. Począwszy od dzieł twórcy ukraińskiej opery narodowej, Mykoły Łysenki, których nie wystawiano ze względu na pryncypialną niezgodę autora na tłumaczenie jego utworów na rosyjski, wykonywanych przeważnie przez grupy amatorskie, kolonialna polityka Imperium Rosyjskiego, a następnie władzy radzieckiej w półtora wieku skutecznie utwierdziła Ukraińców – przede wszystkim profesjonalnych artystów – w przekonaniu o drugorzędności rodzimej muzyki. Opery kameralne z końca XX i początku XXI wieku autorstwa nowego pokolenia kompozytorów prezentowano przeważnie w wersjach koncertowych lub półscenicznych, a po premierze natychmiast przepadały. Zdobyta wolność artystycznej ekspresji zderzyła się z obojętnością oficjalnej sceny.

Opery kameralne autorstwa nowego pokolenia kompozytorów ukraińskich prezentowano przeważnie w wersjach koncertowych lub półscenicznych, a po premierze natychmiast przepadały

Sytuacja uległa zmianie po Rewolucji Godności z 2014 roku. Nie, nie z inicjatywy państwowych instytucji teatralnych. Zapotrzebowanie na rodzimą produkcję dojrzało wewnątrz społeczeństwa: powrót do zapomnianych i represjonowanych autorów, dekolonizacja zawłaszczonego przez Rosję dziedzictwa kulturowego, powołanie do życia nowych festiwali. Jednym z wyróżników ruchu była również reanimacja gatunku operowego, poszerzenie jego horyzontów, a co za tym idzie – zyskanie nowej publiki.

W 2014 roku reżyser Wład Trojicki, znany nie tylko jako autor spektakli dramatycznych, fundator pierwszego w Ukrainie niezależnego teatru Dakh oraz multidyscyplinarnego festiwalu Gogolfest, ale także jako założyciel popularnych grup muzycznych, takich jak DakhaBrakha i freak kabaret Dakh Daughters, zainicjował pierwsze operowe laboratorium. Projekt Nova Opera zrzeszył muzyków improwizatorów, którzy w sierpniu 2014 roku, w samym środku tragicznych walk na Doniecczyźnie, każdego dnia zbierali się w przestrzeni teatru, by poprzez śpiew i granie podjąć refleksję nad tymi przerażającymi, wymykającymi się racjonalnemu pojmowaniu wydarzeniami. W ten sposób zrodziła się pierwsza produkcja projektu, opera „Koriolan” ‒ 400-letni tekst Szekspira posłużył za freudowską kozetkę dla współczesnych traum, niemożliwych do przezwyciężenia poprzez mechaniczne przewijanie newsów.

Projekt Nova Opera zrzeszył muzyków, którzy w czasie tragicznych walk na Doniecczyźnie, zbierali się każego dnia, by poprzez śpiew i granie podjąć refleksję nad tymi przerażającymi wydarzeniami

Po miesiącu stało się jasne, że intuicyjny, irracjonalny składnik przyszłej kompozycji opracowany w laboratorium improwizacji nie wystarczy. Potrzebny był twórca. Wtedy do zespołu dołączył Anton Bajbakow, kompozytor muzyki elektronicznej, który nadał dziełu integralność i uwydatnił najlepsze pomysły laboratorium. Model pracy, polegający na łączeniu performerów i kompozytorów, stał się wizytówką formacji Nova Opera.

Latem 2015 roku do załogi dołączył kompozytorski duet: Roman Hryhoriw i Illia Razumejko. Pierwsze wspólne dzieło, opera-requiem „Iyov”, było wielkim twórczym sukcesem zarówno dla formacji Nova Opera, jak i ukraińskiego teatru operowego ogółem. „Iyov” znalazł się w pierwszej dziesiątce najwybitniejszych spektakli teatralno-muzycznych sezonów 2015‒2018 według Music Theatre Now, a jego twórcy odebrali najwyższe krajowe odznaczenie ‒ Nagrodę im. Tarasa Szewczenki. Samo dzieło, tematycznie osnute wokół starotestamentowej opowieści, posłużyło za wzorzec dla kolejnych projektów muzycznych duetu Hryhoriw i Razumeiko oraz grupy Nova Opera. Na przestrzeni kolejnych czterech lat publiczność doczekała się siedmiu nowych utworów scenicznych: cyrk-opery „Babylon”, balet-opery „ARK”, sen-opery „UnSimple”, neoopery-horroru „Hamlet”, trap-opery „Wozzeck”, futurystycznej opery „Aerophonia” oraz opery-dystopii „GAZ” (wszystkie klasyfikacje gatunkowe pochodzą od autorów).

W roku 2020, podczas pracy nad archeologiczną operą „Chornobyldorf”, szlaki zespołu Nova Opera i duetu Hryhoriv & Razumejko się rozeszły. Tak narodziło się Laboratorium Opera Aperta. Kompozytorzy przeszczepili do niego najbardziej charakterystyczne rysy poprzedniego projektu, wzmacniając zarazem komponent autorski.

„Chornobyldorf”, fot. Valeria Landar

Określenie Opera Aperta jako laboratorium bardzo trafnie oddaje proces narodzin dzieła: najpierw powstaje wersja beta, która nadaje się już do prezentacji, ale przez pewien czas pozostaje w fazie testowej, transformuje się i udoskonala z występu na występ, z montażu na montaż. Trudno powiedzieć, w którym momencie osiąga postać omega (czyli ostateczną) i czy taka wersja jest w ogóle możliwa. Natomiast autorskie nagranie zamieszczone w sieci z pewnością można uznać za zapis wersji pretendującej przynajmniej do miana kompletnej. Do tej pory Opera Aperta zaprezentowała cztery tytuły: oprócz wspomnianego „Chornobyldorfa” są to „Opera Lingua”, „Genesis” i „GAIA-24. Opera del Mondo”. „Genesis” wpisuje się w nurt site-specific-art, została zaprezentowana tylko raz, w kijowskim Muzeum Chanenków, i powstała z myślą o „pustym muzeum czasu wojny”, zaś „GAIA-24. Opera del Mondo” ujrzała światło dzienne w tym roku i znajduje się w „trybie testowym”. Dlatego skupię się na dwóch operach udostępnionych do oglądania online: Chornobyldorf oraz Opera Lingua. Na ich przykładzie postaram się pokazać charakterystyczne dla Laboratorium Opera Aperta „elementy konstrukcyjne”, których ciekawie będzie potem poszukać w operze „GAIA-24. Opera del Mondo” ‒ Laboratorium odbywa z nią właśnie tournée po Europie Zachodniej.

Suitowość

Obie opery skonstruowano na kanwie suity. Nie mają linearnej fabuły, składają się z odrębnych obrazów reprezentujących różne gatunki i klimaty. Ułożenie tych puzzli to zadanie nie tylko dla kompozytorów, lecz także dla widzów.

Oprawa filmowa

Obu operom towarzyszą efektowne projekcje, które uzupełniają teatr na żywo. Wideo do „Chornobyldorfu” kręcono w strefie czarnobylskiej oraz na terenie Zbiornika Kachowskiego, zniszczonego w rosyjskim ataku terrorystycznym. Wideo do Opera Lingua powstało w Bibliotece im. Wernadskiego, gdzie zresztą dzieło zostało wystawione.

Niezastąpieni performerzy

Wykonawcy (śpiewacy, instrumentaliści, tancerze) współtworzą dzieło operowe. Każdy wnosi kawałek własnego świata, własne techniki, unikalne zdolności. Zastąpienie jednego z artystów oznacza znaczącą zmianę w tekście utworu. W przeciwieństwie do tradycyjnej opery, gdzie wszyscy wykonawcy są zastępowalni i bezwzględnie podporządkowują się woli kompozytora, nie sposób wyobrazić sobie jakiegokolwiek spektaklu Laboratorium Opera Aperta z pominięciem zespołu kompozytorów i współtwórców performerów.

Ciało

Nagie ciało to nieodzowny element każdej z oper; w negliżu występują nie tylko performerzy i autorzy, ale też instrumenty (pozbawiony pokrywy fortepian, na którego wnętrznościach się gra). Język ciała mówi więcej niż słowa. Kiedy refleksja poprzez tekst nastręcza trudności, artykułuje się ją bezpośrednio przez ludzkie ciało.

Folklor, opera romantyczna, liturgia

Bloki stylistyczne bywają zmienne, ale te trzy elementy obecne są niemal zawsze. Cytaty z folkloru mogą występować bez znaczących modyfikacji, opera romantyczna zawsze ulega ekscentrycznym transformacjom, a z liturgii zapożycza się najczęściej łacińskie teksty.

Bogowie i idole

Są wszędzie. Kompozytorzy w obu operach w mniejszym lub większym stopniu kreują świat postapokaliptyczny („Chornobyldorf” przedstawia świat po katastrofie nuklearnej, „Opera Lingua” wprowadza na scenę anioły Apokalipsy), ale ‒ w przeciwieństwie do większości dzieł postapokaliptycznych ‒ zamieszkują go nie monstra, a bóstwa. „Opera Lingua” zawiera uderzający wizualnie moment: trzy performerki wychodzą na scenę, zasłaniając twarze cymbałami. Ich ciemne sylwetki na żółtym tle przypominają staroegipskich bogów o zwierzęcych głowach. W tej samej operze, w scenie Homo Ludens, trzy kobiece postacie w długich szatach wiją się wewnątrz miniaturowego fortepianu. Ich strunowa gimnastyka zdaje się nawiązywać do mojr, trzymających pieczę nad nićmi ludzkiego życia.

„Chornobyldorf” nieustannie parodiuje rozmaite symbole religijne, wykonane ze starych układów scalonych, kabli i innych technicznych ustrojstw. Właśnie w niej pojawia się metalowe popiersie Lenina, które w tym kontekście jawi się jako kawał złomu.

Instrument szarpany jako głos kronikarza

Począwszy od „Iyov”, gdzie odpowiednio spreparowany fortepian był głównym bohaterem i kluczowym elementem dekoracji, charakterystyczne, przypominające indonezyjski gamelan dźwięki instrumentu szarpanego stało się swego rodzaju motywem przewodnim dzieł duetu Hryhoriw & Razumejko. Może to być na przykład bandura o „rozstrojonym”, mikrotonowym brzmieniu. Ten instrument, który historycznie towarzyszył ukraińskiemu eposowi ludowemu, wprowadza do opery element narracyjności. W podobnym celu twórcy wykorzystują różnego rodzaju cymbały – one również pozwalają oddać charakter niespiesznej opowieści.

Bandura – instrument, który historycznie towarzyszył ukraińskiemu eposowi ludowemu, wprowadza do opery element narracyjności

W „Opera Lingua” spotykamy wiele instrumentów strunowych, ale najbardziej zaskakującym spośród nich jest fortepian przerobiony na maszynę do pisania. Jego mechaniczne stukanie w centrum bibliotecznej kartoteki, które następnie przechodzi w szmer katalogowych szufladek, pomimo bezczynności strun, staje się kolejnym symbolem kronikarstwa.

Slow motion

Zestawienie Wałentyna Sylwestrowa z Operą Aperta może się wydawać nietypowe, ale jego kompozytorskie chwyty, przypominające retrospekcję lub retardację, i celowe spowalnianie arpeggio, są charakterystyczne również dla duetu Hryhoriwa i Razumejki. Cykliczne slow motion w sekwencji wideo i przeważnie medytacyjny ton kompozycji, nawet jeśli przerywane energicznymi, dynamicznymi fragmentami, nie tracą na repetytywności ‒ zachowują hipnotyczność i spowolnione tempo akcji.

Cytaty jako hieroglify

Rozszyfrowanie muzycznych i filmowych cytatów to szczególna gratka dla wytrawnego widza (i dodatkowa zachęta do ponownego obejrzenia opery). „Chornobyldorf” zaczyna się od wielowarstwowego duetu Orfeusza (odczytanie wiersza Jurija Izdryka przez lektora) oraz Eurydyki w wykonaniu Anne Bennent (wyizolowanie poszczególnych dźwięków z wiersza Izdryka, powtarzany zaśpiew i deklamacja; w kadrze twarz aktorki została zdeformowana). Scena ta, po której następuje rozstrojone pulsowanie cymbałów, przechodzące w mikroglissando kolektywnego głosu, wypreparowanego i wielokrotnie na siebie nałożonego, przypomina finał „Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka, gdzie odziany w skafander naukowiec, David Bowman, widzi abstrakcyjne majaki (wśród nich i siebie), umiera i przemienia się w ludzki embrion na kolejnym etapie ewolucji. Dzięki temu wizualno-dźwiękowemu cytatowi ‒ przypadkowemu bądź zamierzonemu – „Chornobyldorf” zdaje się zaczynać od punktu, w którym Kubrick pozostawił otwarte zakończenie.

„Chornobyldorf”, fot. Valeria Landar

Kompozytorzy najczęściej traktują cytaty z utworów z poprzednich epok jako jednostki syntaktyczne, swego rodzaju muzyczne hieroglify, które modyfikują za pomocą szumów, zwolnień i powtórzeń, ale nie rozwijają od wewnątrz. Muzyczne hieroglify mogą wywoływać rozmaite skojarzenia. Na przykład we fragmencie „The Little Accordion Girl” z opery „Chornobyldorf” wokalistka Mariczka Sztyrbułowa wkracza na scenę z akordeonem na głowie ‒ w tym momencie rozbrzmiewa spowolnione Preludium organowe z tryptyku Preludium, Fuga i Wariacja op. 18 Césara Francka. Niewykluczone, że ta asocjacja ma swoje źródło w twierdzeniu, że akordeon to po prostu małe organy. Z kolei w utworze „Good Girl Gone Bad” z „Opera Lingua” tancerka Chrystyna Słobodianiuk niszczy skrzypce przy dźwiękach „Burzy” Antonio Vivaldiego, wykorzystując w ten sposób dwa symbole jednocześnie: ponadczasowe arcydzieło Vivaldiego, które wybrzmiewa niemal z każdej lodówki, oraz performatywną destrukcję skrzypiec ‒ akt od dziesięcioleci wykorzystywany przez kompozytorów, by wymierzyć policzek konserwatywnej publiczności.

Finał po finale

W obu operach kompozytorzy po wytłuszczonej finałowej kropce umieszczają kilka alternatywnych zakończeń, osadzonych w różnych gatunkach. Zabieg ten przywołuje na myśl wielowariantowość zakończeń w grach komputerowych. Może to być końcówka radzieckiego filmu, rave party, ghetto tango do żydowskiego tekstu, trąby aniołów Apokalipsy lub poemat Orfeusza dla utraconej Eurydyki. Jak widać, postapokaliptyczny świat ogranicza liczbę możliwych happy endów. Na szczęście metaironia, która przenika spektakle Opera Aperta, nie pozwala nam traktować tych przepowiedni zbyt poważnie.

Przełożyłą Katarzyna Fiszer

Dział ukraiński powstaje dzięki dofinansowaniu Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego oraz Instytutu Nauk o Człowieku w Wiedniu.